在多元化合作中激發(fā)音樂表演創(chuàng)造性
——鋼琴協(xié)奏曲《嶺南暴雪》華彩段創(chuàng)作與表演思考

2022-05-30 09:19:48李思遠(yuǎn)

中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào) 2022年2期

李思遠(yuǎn)

前言

從以往對(duì)音樂表演的一般觀點(diǎn)來看，表演者多以還原作曲家的意圖為基本原則，依據(jù)樂譜對(duì)音樂作品進(jìn)行音響塑造，屬于二度創(chuàng)作，即對(duì)一度創(chuàng)作的詮釋。表演者在表演詮釋中，無論出于無意識(shí)或有意識(shí)，不同程度地總會(huì)顯露其個(gè)性創(chuàng)造特征，這就是表演的創(chuàng)造性體現(xiàn)。然而，縱觀人類音樂的歷史發(fā)展，卻總有著歷史悠久且續(xù)延至今的即興傳統(tǒng)，從尚無記譜法或記譜法不完善的早期音樂到后來經(jīng)典音樂中的華彩段以及爵士樂，到大量的民族民間音樂，都有即興音樂表演的特點(diǎn)，可謂集一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作于一體。因此音樂表演的創(chuàng)造性不應(yīng)被局限于詮釋既有作品的范疇，而是可以從表演者與作曲家在創(chuàng)作各個(gè)層面的多種方式的合作中體現(xiàn)出來，這已逐漸成為學(xué)界新的共識(shí)。大約從20世紀(jì)中葉開始，國際上對(duì)當(dāng)代多元音樂合作創(chuàng)造的研究陸續(xù)增多，研究的對(duì)象涉及合作的主體——表演者與作曲者、表演者群體內(nèi)個(gè)人與個(gè)人之間的關(guān)系，主體與演出環(huán)境的關(guān)系等，探討的相關(guān)問題包括音樂合作創(chuàng)造的模式、表演方式、有關(guān)才能的發(fā)展等各個(gè)方面國內(nèi)在這方面的探討主要見于一些文章和相關(guān)學(xué)術(shù)研討會(huì)的內(nèi)容，可分為兩類：一類是經(jīng)驗(yàn)式的，另一類是科學(xué)實(shí)證取向的。前者，可以《記憶的弦動(dòng)》一文為代表，該文雖依然對(duì)作品的“創(chuàng)作者和詮釋者”作了明確區(qū)分，但所記載的作曲家梁雷和鋼琴家陳必先、指揮家邵恩就如何表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵展開的討論中，涉及相互間的合作情形，顯示出三者在對(duì)中西音樂觀及其美學(xué)融合的看法上、在音樂表現(xiàn)手法上契合度與認(rèn)同感都相當(dāng)高，而且他們的合作是自由、開放、互惠的。陳必先在談到邵恩的謙虛時(shí)說：“我忽然明白了中國人的好處，就是尊敬，就是禮讓，就是創(chuàng)意”；而梁雷則由衷感慨道：“跟陳老師和邵老師合作，不可能的事情都變成了可能！”肯定了表演者的觀念認(rèn)同與技術(shù)支持對(duì)創(chuàng)作的促進(jìn)和提升。后者，可選董孟迪的一項(xiàng)研究為例，其主要采用音樂心理學(xué)的個(gè)案法、觀察法，通過可視化以及有關(guān)數(shù)據(jù)分析技術(shù)，探討了作曲家與表演者的合作關(guān)系對(duì)音樂創(chuàng)作和表演詮釋的影響。應(yīng)該說，對(duì)當(dāng)代多元音樂合作創(chuàng)造的性質(zhì)、方式和意義的實(shí)踐與理論研究，仍有向縱深發(fā)展的廣闊空間。

在當(dāng)代古典新音樂的創(chuàng)作中，有時(shí)會(huì)采用作曲者與表演者合作生成文本的方式，表演者“越界”參與到作品的一度創(chuàng)作中，作品成為作曲者以特定表演者為對(duì)象的“高定”(customization)音樂，突出了表演者個(gè)人的表演風(fēng)格特色，使表演創(chuàng)造性向更多維度擴(kuò)展。我在密歇根大學(xué)(安娜堡)博士畢業(yè)后的兩、三年里，出于對(duì)新音樂的熱衷及其對(duì)創(chuàng)作理念的好奇，成為了兩個(gè)新音樂樂團(tuán)(Four Conners Ensemble和Khemia Ensemble)的駐團(tuán)鋼琴表演者。2018年，同團(tuán)作曲家李姝穎創(chuàng)作了以文化多元性(diversity)與融合性(fusion)為主題的《世界地圖》協(xié)奏曲系列，我成為了其中的鋼琴協(xié)奏曲《嶺南暴雪》的被題獻(xiàn)者、獨(dú)奏者及首演者，參與了作品的創(chuàng)作并主導(dǎo)了華彩段的創(chuàng)作。這一過程常常與作曲家密切交流，不時(shí)會(huì)碰撞出奇異的火花，不時(shí)也會(huì)陷入困境，驚喜與糾結(jié)并行。在體驗(yàn)合作創(chuàng)造的挑戰(zhàn)、感受其帶來的多層次愉悅之余，深以為有必要對(duì)這次合作經(jīng)歷加以總結(jié)提煉，并在此基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的理論探討。

一、一種既古老又時(shí)新的創(chuàng)作方法

《嶺南暴雪》的創(chuàng)作者(李姝穎)和表演者(我)曾同為美國密歇根大學(xué)(安娜堡)的中國留學(xué)生，十幾歲就遠(yuǎn)離祖國、遠(yuǎn)離父母到海外求學(xué)的經(jīng)歷使我們相互了解。她在作品的創(chuàng)作中加入了被題獻(xiàn)者兼獨(dú)奏者的傳記色彩，副標(biāo)題是“一個(gè)廣東人在密歇根”?！稁X南暴雪》這個(gè)標(biāo)題給人最直接的感覺就是一種現(xiàn)實(shí)中的“不可能”。我生在廣州，家鄉(xiāng)幾乎從不下雪，更不可能下暴雪；但密歇根的冬天卻可以冷到零下40—50度。詞義中強(qiáng)烈的反差和矛盾帶來了地理與時(shí)空的錯(cuò)位，先是麗日花香與嚴(yán)冬暴雪兩個(gè)截然不同的畫面輪換、交疊，繼而記憶深處十余年來在異國他鄉(xiāng)獨(dú)立面對(duì)生活、學(xué)習(xí)以及社交上種種困難的一幀幀圖景，以及處于不同文化交匯漩渦時(shí)疑慮不安、掙扎磨合的一次次經(jīng)歷，如雪片翻飛浮現(xiàn)在眼前。正如法國詩人安德烈·布勒東(Andre Breton)所言，“將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的先前矛盾條件化解為絕對(duì)現(xiàn)實(shí)，即為超現(xiàn)實(shí)?！边@種超現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮對(duì)這部作品的創(chuàng)作構(gòu)思有著重要影響。李姝穎基于她個(gè)人的生活體驗(yàn)，又以我的經(jīng)歷和表演風(fēng)格為“角色原型”，在作品中塑造了當(dāng)代海外中國學(xué)子努力拼搏、學(xué)有所獲、奮斗求成的形象，刻畫了在一個(gè)特定歷史和地理空間、有著共同文化身份背景的一群“局外人”的心路歷程，表現(xiàn)了多元文化的沖突與交融。

在《嶺南暴雪》創(chuàng)作的開始階段，作曲家曾把華彩段完全“放權(quán)”給鋼琴獨(dú)奏者。這是一種既古老又時(shí)新的創(chuàng)作方法。

在中國傳統(tǒng)民間音樂如廣東音樂的表演中，每一位表演者都會(huì)根據(jù)自己樂器的特點(diǎn)和個(gè)人的審美趣味、演奏技術(shù)為旋律現(xiàn)場(chǎng)即興加裝飾，俗稱“加花”。簡單的樂譜譜面信息約定俗成地暗示了這種“加花”是表演者的責(zé)任，也可以說表演者在音樂創(chuàng)作方面擁有相當(dāng)大的自由度，同一個(gè)作品由不同的表演者演繹，就會(huì)有不同的表演版本。西方音樂中的華彩段(Cadenza)與之有相似之處。

華彩段作為一種表演傳統(tǒng)，源自17、18世紀(jì)之交意大利正歌劇中詠嘆調(diào)尾聲處由獨(dú)唱者即興發(fā)揮的炫技性片段，后來器樂協(xié)奏曲的樂章尾部也成為華彩段的經(jīng)典位置，一般在終止式里標(biāo)有延長記號(hào)的不穩(wěn)定的主四六和弦上，樂隊(duì)暫時(shí)休止，由獨(dú)奏者表演。華彩段經(jīng)歷了從表演者隨意裝飾到規(guī)范化即興創(chuàng)作的過程。早期有些表演者在華彩段只顧炫技和宣泄個(gè)人情感，以至有損作品整體的情感表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)均衡及音樂品位。在被視為古典范式的莫扎特的協(xié)奏曲中，華彩段約定俗成要引用并發(fā)展樂章中的動(dòng)機(jī)元素，篇幅的大小以保證樂章結(jié)構(gòu)的均衡完整為原則，結(jié)構(gòu)通常分為三部分，和聲的意義是延長終止式的屬功能；增加對(duì)主和弦到來、主調(diào)確立的期待。表演者在此規(guī)范基礎(chǔ)上的自由發(fā)揮，可展示其個(gè)人的音樂創(chuàng)造性和技術(shù)造詣，同時(shí)也可為觀眾增添不少期待和驚喜。值得注意的是，早期的音樂家不少是作曲與表演兩職兼于一身的，不乏獨(dú)奏者即作曲者亦即華彩段的“權(quán)威”詮釋者的情形。

隨著作曲與表演日益分化，貝多芬改變了把華彩段的創(chuàng)作留給表演者的傳統(tǒng)，從他對(duì)《第五鋼琴協(xié)奏曲》“不要華彩，直接進(jìn)入下一段”的指示，以及在19世紀(jì)為之前的協(xié)奏曲補(bǔ)寫華彩段的舉動(dòng)，可以看到逐漸走出贊助制度的自由作曲家更注重個(gè)體的創(chuàng)造，要掌控話語權(quán)以完美實(shí)現(xiàn)自己的音樂表現(xiàn)意圖，也從側(cè)面反映出此前的華彩段表演的確存在偏于單純即興炫技的弊端。于是，表演者只是作曲者所寫樂譜的詮釋者，即二度創(chuàng)作者，這樣的看法開始占據(jù)主流地位，其強(qiáng)勢(shì)影響力波及至今。

不過，19世紀(jì)的華彩段表演仍然出現(xiàn)了兩個(gè)主要的發(fā)展方向：一是對(duì)以前作曲家沒有寫下樂譜的華彩段，表演者可以沿著傳統(tǒng)進(jìn)入一度創(chuàng)作中，甚至在經(jīng)過工藝改良的樂器上運(yùn)用以前不可能做到的演奏技巧，這雖被批評(píng)為不符合作品風(fēng)格，但迎合了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的審美趣味，也留下了演奏者個(gè)體創(chuàng)造性及其時(shí)代的烙印。二是浪漫時(shí)期的作曲者循著貝多芬開辟的道路，以他們豐富的表演經(jīng)驗(yàn)，把華彩段變成協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)中的重要部分乃至情感發(fā)展的高潮，而且炫技元素已成為主要的音樂表現(xiàn)手段之一遍布于作品中，無需再專門加入炫技段落，所以此時(shí)的新作品便往往不再有表演者創(chuàng)作華彩段的空間了。這種趨勢(shì)延續(xù)到20世紀(jì)，華彩段從一個(gè)表演的傳統(tǒng)徹底轉(zhuǎn)化成作品中主題元素的匯集點(diǎn)，作曲家使各個(gè)元素在此處對(duì)峙、碰撞而造就音樂戲劇性的高潮，華彩傳統(tǒng)中的即興性消失了，炫技則變成作曲家“炫”創(chuàng)作之技。勛伯格的《鋼琴協(xié)奏曲》(作品42)的幾個(gè)華彩段落就是這個(gè)情況的經(jīng)典案例。

到了20世紀(jì)，一方面作曲與演奏兩個(gè)專業(yè)的分工更為明確定型，另一方面一些新型的合作關(guān)系又在作曲者與表演者之間滋生。例如，美國指揮家克拉夫特(Robert Craft，1923-2015)以提出個(gè)人見解供作曲家參考的方式，參與了斯特拉文斯基多部作品的創(chuàng)作過程；英國男高音歌唱家皮爾斯(Peter Pears，1910-1986)精致的聲音特點(diǎn)，成為其長達(dá)40年的合作伙伴——作曲家布里頓聲樂作品的個(gè)性化風(fēng)格特色；波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski，1913-1994)“有限任意(limited aleatory)”的作曲方法則常把作品的某些元素和細(xì)節(jié)留給表演者自行決定，在樂譜中只提供技巧類型以及織體范疇。二戰(zhàn)期間曾在酒吧以合奏表演為生的經(jīng)歷使他相信，表演者可以為作品增添出乎意料的現(xiàn)場(chǎng)魅力。而魯托斯拉夫斯基在為大提琴家羅斯特洛波維奇(Mstislav Rostropovich，1927-2007)“量身定制”的大提琴協(xié)奏曲中，仔細(xì)研究并考量了這位大提琴家高音區(qū)飽滿而歌唱、低音區(qū)渾厚且有力的演奏特點(diǎn)，這在樂曲開始的華彩段已有鮮明的體現(xiàn)。

李姝穎受魯托斯拉夫斯基的啟發(fā)，借鑒有限任意作曲手法進(jìn)行創(chuàng)作，在協(xié)奏曲系列中嘗試為幾位獨(dú)奏者量身定制作品。她每完成一個(gè)部分的初稿后，往往都會(huì)讓獨(dú)奏者試奏，和獨(dú)奏者一起探討演奏技法的運(yùn)用與其表現(xiàn)的效果。而對(duì)于《嶺南暴雪》華彩段的創(chuàng)作，她既有意回歸由表演者自由發(fā)揮其創(chuàng)造性的傳統(tǒng)，又要掌控樂曲整體風(fēng)格的統(tǒng)一以及結(jié)構(gòu)的均衡，所以采用了一種時(shí)新的與表演者合作的方式，即創(chuàng)作初期把華彩段留白，讓獨(dú)奏者主導(dǎo)創(chuàng)作，但她全程參與討論，共同反復(fù)改進(jìn)、完成初稿；最終在首演后又繼續(xù)調(diào)整、修訂之后，再為華彩段寫下定稿。

2021年11月20日在國家藝術(shù)基金資助由上海音樂學(xué)院主辦的交響樂新作品音樂會(huì)上，我又一次作為鋼琴獨(dú)奏者，與寧波交響樂團(tuán)首演了這部協(xié)奏曲的鋼琴與交響樂隊(duì)版本。這次基本依照寫定的樂譜彈奏華彩段，但仍有臨場(chǎng)的變化。作品別具一格的創(chuàng)作方式，使我在其形成及其后的每一次演出中都有新的感悟，在創(chuàng)造的興奮中也常有不經(jīng)意觸摸到表演歷史的心動(dòng)。

二、華彩段“即興生成—反思修定—臨場(chǎng)微調(diào)”的合作創(chuàng)造模式

《嶺南暴雪》這首新音樂作品為單樂章，可分為帶再現(xiàn)的三大部分，第三部分結(jié)束時(shí)有一個(gè)華彩段，之后還有尾聲。全曲演奏時(shí)長約11分鐘。從聽感上主要有兩個(gè)帶有廣東音樂元素的主題動(dòng)機(jī)。廣東音樂又稱粵樂，是清末民初產(chǎn)生和流傳于珠江三角洲一帶的傳統(tǒng)絲竹樂，音色清亮明麗，曲調(diào)可婉轉(zhuǎn)流暢，亦可曲折跳躍，且因慣用的即興“加花”手法而富有華彩性，時(shí)常出現(xiàn)活躍多變的節(jié)奏和接二連三的排比短句。這些特點(diǎn)與高低平仄變化多端、以九聲音韻著稱的粵語形成某種對(duì)應(yīng)。

樂曲的第一個(gè)主題在開端即由鋼琴獨(dú)自奏出(見譜例1)，低音區(qū)八度雙音以類似五聲音階的進(jìn)行支撐著不協(xié)和的四音和弦上下躍動(dòng)，如朔風(fēng)飛雹，鋼琴寬廣的音域?yàn)榇颂峁┝肆己玫谋憩F(xiàn)空間。此處表演者的觸鍵是干脆利落且飽滿有力的跳音，掌關(guān)節(jié)的堅(jiān)固支撐有利于聲部的整齊發(fā)音和音質(zhì)的集中性，加上短踏板的運(yùn)用，音響達(dá)到開門見山、鏗鏘有力的效果。主題呈大起大落曲折線條的音高變化，隱約可見廣東名曲《旱天雷》的影子；帶有不規(guī)則的節(jié)拍服從于自成一格的節(jié)奏，與廣東民間醒獅鑼鼓有幾分相似；含有大、小二(七)度音程的和弦，也似乎可聞廣東音樂中乙反調(diào)的韻致；還有不少小動(dòng)機(jī)的重復(fù)，讓人聯(lián)想到粵樂中靈活短小的排比句式。這個(gè)主題動(dòng)機(jī)的分裂、發(fā)展與各種繪聲繪色的技巧性片段結(jié)合，與民間樂手的加花手法頗為相似。

譜例1.總譜(19)譜例1—6，均參考Shuying Li，Canton Snowstorm(Concerto for solo piano and orchestra)，Spokane：Shuying Li Music，2021，pp.1-53。第1—8小節(jié)(鋼琴獨(dú)奏聲部)

第二個(gè)主題速度放慢，加上規(guī)整的4/4拍子，使前面的緊張情緒舒緩下來(見譜例2)。奏法轉(zhuǎn)為深而慢觸鍵的連奏，結(jié)合隨和聲低音更換的長踏板的運(yùn)用，突出了旋律的延綿與歌唱，富有夢(mèng)幻且浪漫的氣息。兩個(gè)主題雖然聽起來性格不同，卻有著共同的基因(monomotive同源動(dòng)機(jī))，表達(dá)在不同外部環(huán)境下人物的心理變化。而在兩個(gè)主題及其變奏多次再現(xiàn)之間，上述描繪性的片段插入不斷變化再現(xiàn)，使樂曲具有很強(qiáng)的裝飾性、炫技性特征。

譜例2.總譜第63—69小節(jié)(略去此處全部休止的木管組及定音鼓聲部)

這兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)正是華彩段所圍繞的核心，而裝飾性、炫技性在華彩段愈加突顯。

(一)從確定結(jié)構(gòu)框架到即興生成演奏文本初稿

在華彩段創(chuàng)作的第一階段，作曲家先就該部分的整體設(shè)計(jì)與表演者交流意見。筆者提議可以參考莫扎特習(xí)用的三段式，第一段和第二段均以第一主題的動(dòng)機(jī)為主要素材，情感的濃度以及音響的緊張度從低到高，在第二段后部、即整個(gè)華彩段的黃金分割點(diǎn)掀起戲劇性沖突的高潮；第三段主要采用第二主題為素材，其核心動(dòng)機(jī)可采用逆行方式再現(xiàn)，情緒與音響稍稍回落。讓華彩段音樂整體的發(fā)展邏輯呈彩虹拱形。跟作曲者確認(rèn)了結(jié)構(gòu)、素材的布局之后，我開始了具體的創(chuàng)作構(gòu)思，探索可以用哪些鋼琴演奏技巧來發(fā)展、變化音樂素材，這一過程與作曲家一直保持溝通。

首先是華彩段開端的創(chuàng)作：這里的設(shè)計(jì)音量是微弱的，第一主題一改原來強(qiáng)力而突兀的形象，在高音區(qū)像幻覺一樣若隱若現(xiàn)，和弦中含有的二度音程碰撞出不和諧音響，給人以廣東音樂非平均律音高音韻的聽感，表現(xiàn)的是人在異鄉(xiāng)，夢(mèng)回嶺南。同時(shí)，左手以半音階跑動(dòng)造成雪花飄舞恍若幻影的效果(見譜例3)。這對(duì)于表演者左手的音量、音色和速度控制能力是一個(gè)考驗(yàn)，需要手指尖均勻觸鍵的敏感度和獨(dú)立性相互配合，還要有合理的平衡手腕的協(xié)調(diào)能力。這種快速均勻且音量微小的手指跑動(dòng)技術(shù)，在拉威爾《夜之幽靈》的“水妖”和《水之嬉戲》等作品中常用于描繪幻象般的水的動(dòng)態(tài)，借用于此恰好。

譜例3.總譜第221—227小節(jié)(20)本文所展示的華彩段譜例(從譜3到譜6)均為作曲家的定稿，與現(xiàn)場(chǎng)演奏版本不完全一致。

創(chuàng)作的重心是高潮的營造：主題動(dòng)機(jī)至此已經(jīng)過了各種變奏，如何使它愈加耀眼奪目？我借鑒了李斯特標(biāo)志性的鋼琴炫技手段扣環(huán)八度(interlocking octaves)，還運(yùn)用了源自拉威爾《大圓舞曲》中的黑鍵刮奏(black key glissando)，竭力把音量、音域的幅度和情感表現(xiàn)的濃度推向極致(見譜例4)。鋼琴的黑鍵連續(xù)起來剛好是五聲音階，所以黑鍵刮奏的音響聽起來頗具中國民族民間音樂特點(diǎn)，于是我增加了對(duì)這一手法的運(yùn)用，嘗試延展刮奏的音區(qū)，使鋼琴音域?qū)拸V和音量宏偉的優(yōu)勢(shì)得以更充分的發(fā)揮。黑鍵刮奏的手型角度應(yīng)該有別于白鍵刮奏，由于黑鍵的鍵距比較遠(yuǎn)，如果僅用白鍵刮奏常用的2、3、4指背齊刮的手型，會(huì)顯得力量不足。因此，黑鍵刮奏需要大拇指的輔助支撐3、4指，整體手型成較垂直的錐形，我發(fā)現(xiàn)這樣的黑鍵刮奏方法效果最佳。對(duì)于表演者，這無疑是對(duì)手指耐受力的考驗(yàn)。意料之外的是，黑鍵刮奏引發(fā)了一種痛感與快感交集的綜合體驗(yàn)，演奏時(shí)的具身感受與作品的心理傳記主題產(chǎn)生了奇妙的關(guān)聯(lián)，都是對(duì)身心耐受力的挑戰(zhàn)，不畏艱辛的勇者才能取勝。

譜例4.總譜第236—242小節(jié)

譜例5.總譜第243—257小節(jié)(此處采用了“有限任意”記譜法)

(二)聽取觀眾意見后反思并再修定

《嶺南暴雪》初稿完成后，2018年在密歇根大學(xué)舉行了該曲室內(nèi)樂版本的首演，作品受到當(dāng)代新音樂界同行的肯定。對(duì)于華彩段，觀眾認(rèn)為“炫技華麗，舞臺(tái)效果好”；“黑鍵刮奏的運(yùn)用無論在聽覺還是視覺方面都是一個(gè)精彩的亮點(diǎn)，兼融中國民族音樂和當(dāng)代創(chuàng)新音樂的元素。”這個(gè)反饋促使作曲家決定把黑鍵刮奏手法融入到作品的其它部分，使之成為貫穿全曲的一種特色音調(diào)。但在好評(píng)之余觀眾又提出，“局部某些音響有較重的浪漫時(shí)期風(fēng)格痕跡”，對(duì)此我們也進(jìn)行了討論，意識(shí)到因長期的經(jīng)典作品訓(xùn)練讓某些音響和技術(shù)根深蒂固，關(guān)鍵點(diǎn)在于炫技段落大都基于減七和弦的延伸，而浪漫時(shí)期鋼琴作品(如李斯特的《匈牙利狂想曲》)中很多即興性炫技小華彩就常用此和聲背景，所以導(dǎo)致局部浪漫風(fēng)格躍居上風(fēng)。但是，《嶺南暴雪》是一部以當(dāng)今東西方多元文化碰撞與融合為主題的鋼琴協(xié)奏曲，浪漫主義鋼琴音樂語匯也是其中的文化元素之一，可以適當(dāng)減少，卻不宜完全去掉。經(jīng)過商討后，作曲家在和聲上做了調(diào)整，更加注重五聲調(diào)式的和聲表現(xiàn)，加強(qiáng)了對(duì)主題的中國民族音樂元素的呼應(yīng)。

在華彩段的具體改動(dòng)上，主要增加了對(duì)半音顫音的運(yùn)用，以及全音和半音、白鍵與黑鍵的相互交替等一些不規(guī)則音階的快速過渡句；又把作品主體部分樂隊(duì)模仿高胡、二胡以及粵劇唱腔的滑音奏法也加入了華彩段，采用的是以音階裝飾骨干音的手法(見譜例6第228—231小節(jié))，從韻味上復(fù)制了滑音；并在華彩段中部左右手演奏的兩個(gè)不同的減七和弦琶音中插入半音輔助音作為裝飾(見譜例6第233—235小節(jié))。整體上減弱了西方和聲音響的聽感，讓鋼琴這個(gè)以平均律調(diào)音的樂器奏出了廣東音樂中非平均律音高體系音響特點(diǎn)的效果。

譜例6.總譜第228—235小節(jié)

對(duì)于華彩段第三部分的調(diào)整，則采用了更多增三、增九和弦與非三度音的和弦，代替了傳統(tǒng)的屬和聲準(zhǔn)備，也暗示了20世紀(jì)法國印象主義音樂。在定稿樂譜上主題逆行以八度震音呈現(xiàn)處，低音聲部采用“有限任意”記譜法記寫的、無確定時(shí)值的非三度疊置和弦音就是后來的修改(見譜例5第248—256小節(jié))，這加大了該處借鑒《夜之幽靈》“幻影”的技術(shù)難度，增強(qiáng)了炫技性，同時(shí)又淡化了浪漫音樂風(fēng)格。

(三)根據(jù)音響效果及各種環(huán)境因素臨場(chǎng)微調(diào)

作品的華彩段基本定稿后，表演者的每一次表演仍會(huì)因場(chǎng)地、樂器、與聽眾互動(dòng)狀況以及整體音響效果的不同，臨場(chǎng)對(duì)演奏文本做出些即興的微變化和調(diào)整。一般而言，如果表演場(chǎng)地是大型音樂廳，高潮的鋪墊和持續(xù)時(shí)間需要適當(dāng)延長，讓音響有充分的時(shí)間和資源擴(kuò)散到音樂廳各個(gè)層級(jí)；而在小型的廳堂表演時(shí)，高潮部分的篇幅則要適當(dāng)縮小。表演者在全身投入對(duì)作品的詮釋的同時(shí)，還要適度抽離以便清醒、敏銳地洞察現(xiàn)場(chǎng)氣氛和情感交流的熱度和強(qiáng)度，從而生發(fā)即興微調(diào)的靈感。這種臨場(chǎng)微調(diào)在表演中可以起到畫龍點(diǎn)睛的作用，是需要在表演實(shí)踐中逐漸積累的一種寶貴技能。

筆者在演奏《嶺南暴雪》華彩段時(shí)，高潮的時(shí)長與音量幅度是主要的關(guān)注點(diǎn)，能否使音樂的情感表現(xiàn)達(dá)到合理的濃度和強(qiáng)度決定了演出的現(xiàn)場(chǎng)效果，這一點(diǎn)可以用國內(nèi)的兩次演出為例來做進(jìn)一步的說明。

2018年作品在上海音樂學(xué)院音樂廳進(jìn)行中國首演，采用的是室內(nèi)樂配置的版本，室內(nèi)樂的傳統(tǒng)表演場(chǎng)地是中小型沙龍音樂廳，人數(shù)不多的表演者相互之間交流密切而細(xì)膩，富有親和感，因此我從室內(nèi)樂規(guī)模的音響均衡方面出發(fā)，適度控制華彩段高潮的篇幅以及音量和情感的幅度。

另一次是2021年11月在紹興大劇院與寧波交響樂團(tuán)合作演出。作曲家把協(xié)奏部分改編為交響樂隊(duì)版本，鋼琴獨(dú)奏部分則維持原樣。排練時(shí)我發(fā)現(xiàn)大樂隊(duì)的音量和氣場(chǎng)與室內(nèi)樂配置完全不同，鋼琴部分特別是華彩樂段需要做調(diào)整，才可以與之競(jìng)奏、相互抗衡。首先我把作品開頭的單音交錯(cuò)改成八度交錯(cuò)，這不僅可以加強(qiáng)獨(dú)奏的氣勢(shì)，還能與華彩段的技術(shù)呼應(yīng)。作曲家同意了這一修改，并且認(rèn)可獨(dú)奏者在華彩段根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)與樂隊(duì)合作的感受適度做進(jìn)一步的調(diào)整。于是我決定加長華彩段高潮的持續(xù)時(shí)間。室內(nèi)樂版本的華彩段的三段式比例是：前段12個(gè)小節(jié)，中段17個(gè)小節(jié)(包括11個(gè)小節(jié)承上啟下的鋪墊和持續(xù)6小節(jié)的高潮)，后段16個(gè)小節(jié)。中段后部這6個(gè)小節(jié)的華彩高潮在與交響樂隊(duì)協(xié)奏時(shí)顯得氣息倉促且不夠力量，因此我多加了4個(gè)小節(jié)，把高潮延長到10個(gè)小節(jié)，這使華彩段的三段式比例也發(fā)生了變化，前段還是12個(gè)小節(jié)，中段則變成了21個(gè)小節(jié)，后段也還是16個(gè)小節(jié)。如此一來，不僅更適用于與交響樂隊(duì)合作的協(xié)奏曲語境，同時(shí)華彩段的“彩虹拱形”結(jié)構(gòu)也更加鮮明突出。

另外，我在華彩段高潮開端的八度交替把每小節(jié)的第一個(gè)半音組合延長一倍，形成高音區(qū)兩個(gè)半音之間的八度顫音，刺耳的音頻振動(dòng)延長表達(dá)了一種內(nèi)心深處的吶喊，時(shí)值的增加有助于讓這種表現(xiàn)內(nèi)心掙扎的不和諧音響穿過交響樂隊(duì)的氣場(chǎng)，傳遞到音樂廳的每個(gè)角落。經(jīng)過三個(gè)八度的下滑后，八度交替如激流般涌向了鋼琴的低音區(qū)，而到達(dá)最低音時(shí)我加入了普羅科菲耶夫的“拳頭”技術(shù)。過去演奏普羅科菲耶夫第六鋼琴奏鳴曲(又稱“戰(zhàn)爭(zhēng)奏鳴曲的第一部”)中約定俗成的“拳擊”奏法曾給我非常震撼的具身體驗(yàn)，間接感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷；而在《嶺南暴雪》用此技術(shù)，則如同又一次觸及心靈創(chuàng)傷，帶來身心的痛苦和撕裂感。伴隨著右手的連續(xù)“拳擊”，左手保持著一個(gè)四度級(jí)進(jìn)上行的循環(huán)音組，那是勇往直前，永不言棄精神的體現(xiàn)。音量達(dá)到震耳欲聾的極限后開始回落，在鋼琴的最低音區(qū)再次運(yùn)用半音顫音，然后伴隨著左手不規(guī)則音階的跑動(dòng)，右手以前面提到的黑鍵刮奏從低音區(qū)到高音區(qū)，就像不懼嚴(yán)寒迎風(fēng)綻放的一朵美麗的小花，給人帶來光明和希望。

這樣的情感表現(xiàn)幅度讓交響樂隊(duì)版本的華彩段更加富有舞臺(tái)效果和藝術(shù)感染力，雖然也更加耗費(fèi)表演者的心力，但就音樂會(huì)的反響回饋來看是成功的。

三、從創(chuàng)作到表演的多元化合作方式與意義

《嶺南暴雪》的合作創(chuàng)造除了華彩段的特色化三階段模式以外，整體上也呈現(xiàn)了多層面、多維度的特點(diǎn)，這不僅對(duì)作品本身影響重大，對(duì)作為特定合作對(duì)象的表演者意義也非同尋常。

(一)合作創(chuàng)造的多層面、多維度

1.作品形式層面的合作

作曲家與表演者合作創(chuàng)造的基礎(chǔ)是兩種專業(yè)知識(shí)技能的交流互補(bǔ)。由于分工的日益精細(xì)化，作曲家對(duì)于樂器的了解往往沒有演奏者深入，寫出來的樂譜不一定能發(fā)揮樂器的最佳性能，有時(shí)在表現(xiàn)上不盡人意；演奏者則會(huì)發(fā)現(xiàn)樂譜中有些部分演奏的感覺不自然、不合理甚至有“不可演奏”之處；所以兩者合作對(duì)作品的表現(xiàn)力、尤其是舞臺(tái)效果的提升很有幫助。此外演奏者還要主動(dòng)發(fā)揮自己專業(yè)知識(shí)技能方面的長處，包括以往對(duì)于經(jīng)典文獻(xiàn)的研究和表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)音樂風(fēng)格及其發(fā)展趨勢(shì)的把握和了解等。

李姝穎在寫作該曲各部分時(shí)，會(huì)經(jīng)常讓我試奏鋼琴獨(dú)奏聲部的草稿，我則把演奏的具身感受以及對(duì)音樂表現(xiàn)效果的看法提供給她參考。同時(shí)我也努力調(diào)動(dòng)多年積累、儲(chǔ)備的鋼琴音樂語匯，從中尋找可以協(xié)助她實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)意圖的最優(yōu)方案，于是產(chǎn)生了上文提及的一些描繪性、華彩性段落中各種快速上下行的音階琶音跑句和裝飾性音型，以及輪指、顫音、環(huán)扣八度、刮奏等技巧的運(yùn)用?！爸R(shí)是搭建新思想大廈的磚塊，所以，創(chuàng)造性離不開已有知識(shí)?！眲?chuàng)作華彩段時(shí)，我正著迷于李斯特和拉威爾的鋼琴經(jīng)典作品，驚嘆大師對(duì)各種鋼琴技術(shù)的深入開掘，于是盡可能將之加以移植運(yùn)用。我還想到可以像巴赫那樣對(duì)主題動(dòng)機(jī)作逆行處理，其實(shí)早已深為巴赫音樂中精妙的復(fù)調(diào)對(duì)位手法以及其感性表達(dá)與理性布局平衡的美感所震撼，但需要有合作創(chuàng)造這樣一個(gè)契機(jī)，潛在的知識(shí)技能儲(chǔ)備才能瞬間激發(fā)變?yōu)閯?chuàng)作靈感，結(jié)果作曲家對(duì)這個(gè)想法非常贊同，最初主題逆行被作為推進(jìn)高潮的元素，最后定稿調(diào)整到華彩段的第三部分，該處較慢的速度和中等的音量使之更清晰地被感知，表現(xiàn)出人在經(jīng)歷風(fēng)雨后精神上的勝利逆襲。

當(dāng)然，交流是雙向的，歷史上不乏因作曲家的大膽想象而拓展了表演技巧的例子，即樂譜雖然演奏起來不太順手，但效果卻特別新穎，這對(duì)表演者是一種挑戰(zhàn)和促進(jìn)?！稁X南暴雪》的最近一次表演體驗(yàn)與此情況近似，當(dāng)時(shí)拿到了包括華彩段定稿的完整樂譜和MIDI電子音頻(之前的演出華彩段都以完全留白的形式讓獨(dú)奏者根據(jù)預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)框架即興演奏)，MIDI是電子生成的音響，顯得比較機(jī)械，而且軟件因無法辨認(rèn)自由即興部分的發(fā)揮，出現(xiàn)不斷重復(fù)同一個(gè)音的現(xiàn)象。然而出乎意料的是，正是從這種缺乏人性化的音響中我找到了新的演奏靈感，特別是炫技片段以及樂段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，模仿MIDI機(jī)械的聲音和速度讓音樂聽起來更為客觀，反映了現(xiàn)實(shí)冰冷無情的一面，而這與接下來的華彩第三部分主題溫暖熱情的歌唱形成了鮮明的對(duì)比，由此音樂的戲劇性張力和情感渲染力得以增強(qiáng)。

2.作品內(nèi)容表現(xiàn)層面的合作

如果說，在音樂合作創(chuàng)造中作曲與表演兩種專業(yè)知識(shí)技能的合作具有普遍性，那么，主題內(nèi)容的表現(xiàn)基于作曲者和獨(dú)奏者相似的文化背景、共同的一段成長經(jīng)歷以及思想上的共鳴這一點(diǎn)，則是《嶺南暴雪》的合作創(chuàng)造中個(gè)性化的一面。即使是同一系列中其它作品，作曲家也只能從自己的角度去理解、把握特定表演者的異文化背景。

在該作品創(chuàng)作過程中無論是對(duì)文本或是表演的交流中，凡涉及情緒情感的類別、深度、廣度等，我們彼此都心領(lǐng)神會(huì)。如后來成為作品表現(xiàn)特色之一的黑鍵刮奏、與樂隊(duì)協(xié)奏時(shí)臨場(chǎng)加入的“拳擊”，我演奏時(shí)“痛并快樂著”的具身體驗(yàn)，作曲家都感同身受，在那些獨(dú)特的音響瞬間我們內(nèi)心深處會(huì)產(chǎn)生一種生物電流的感應(yīng)。而且，作曲家主要采用了我——“角色原型”——的個(gè)人背景為作品的“底色”。于是，滋養(yǎng)我童年生活的這一方溫暖美麗的水土，我聽過唱過的廣東音樂、粵曲、粵劇片段以及童謠，多年海外留學(xué)經(jīng)歷過的那些自然與人文環(huán)境中的嚴(yán)冬酷暑、春華秋實(shí)，所學(xué)到的西方音樂文化和技藝，及至所形成的個(gè)人鋼琴表演風(fēng)格、演技特長，都成為了作品多元文化主題的表現(xiàn)因子。另外，因?yàn)槲冶究莆迥旮S法國學(xué)派的鋼琴家莫尼克·杜菲爾(Monique Duphil)學(xué)習(xí)，對(duì)法國鋼琴作品的演奏傳統(tǒng)和審美有較深入的了解，所以法國鋼琴音樂風(fēng)格也成為了作品里西方音樂文化的一個(gè)并非唯一卻也相當(dāng)突出的特點(diǎn)。

因此，在《嶺南暴雪》演出時(shí)，我感覺所演奏的是“我們”的作品，所表達(dá)的是“我們”的心聲，而華彩段無論在形式或是內(nèi)容上都是作品不可缺少的有機(jī)部分，絕不是單純供表演者炫技的、獨(dú)立于結(jié)構(gòu)之外的插部。

3.來自觀眾的推動(dòng)及其引起的變化

作品書面文本創(chuàng)作完成后，合作創(chuàng)造仍未停止，此時(shí)在作曲者和表演者兩方之外增加了第三方——觀眾。觀眾維度的加入既充分體現(xiàn)出音樂創(chuàng)造實(shí)踐活動(dòng)的社會(huì)性特征，又使創(chuàng)造能量之中必須有的批判性得以強(qiáng)化。批判性與創(chuàng)造性是相輔相成的，是一件事情的兩面，一個(gè)創(chuàng)造過程需要結(jié)合創(chuàng)新和反思批判兩種能力才能很好地完成。事實(shí)上觀眾的意見引發(fā)了作曲者和表演者的反思，促進(jìn)了作品的進(jìn)一步完善。

況且，觀眾還不僅僅是作品的聽賞者、評(píng)價(jià)者，在音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)作品的呈現(xiàn)加入了表演者的身體語言，觀眾通過視聽聯(lián)覺會(huì)更敏銳、聚焦地感受作品，整體的氛圍、氣場(chǎng)也隨之發(fā)生微妙的變化，以致表演者下意識(shí)地進(jìn)行各種臨場(chǎng)微調(diào)，無形中觀眾與表演者之間具身的、情感的交流得以增強(qiáng)、加速。因?yàn)椴煌瑘?chǎng)次的演出各項(xiàng)環(huán)境因素有差異，因此從作品細(xì)部表現(xiàn)和具體效果來看，每一場(chǎng)演出都是獨(dú)一無二的。這也意味著，觀眾對(duì)作品演奏文本的影響會(huì)隨著演出的持續(xù)而持續(xù)，使創(chuàng)作變?yōu)榫哂虚_放格局的音樂實(shí)踐活動(dòng)。

(二)合作創(chuàng)造的復(fù)主體性與主體間性

“傳統(tǒng)音樂會(huì)文化中的創(chuàng)作實(shí)踐通常被理解為作曲家和表演者之間相當(dāng)明顯的分工。但這忽略了當(dāng)代音樂所依賴的創(chuàng)作過程的分布式和交互性。將兩個(gè)特點(diǎn)——即興創(chuàng)作與合作——融入到當(dāng)代音樂中表明，對(duì)作曲和表演之間關(guān)系的公認(rèn)觀點(diǎn)需要重新評(píng)估。即興創(chuàng)作和協(xié)作工作實(shí)踐模糊了作曲/表演的鴻溝，從而為當(dāng)代音樂發(fā)揮核心作用的分布式創(chuàng)造力形式提供了重要的新視角。”《嶺南暴雪》某些部分——尤其是華彩段——的創(chuàng)作亦具有分布式和交互性特征。海格伯格(Garry Hagberg)在討論爵士樂演奏者的即興與協(xié)同創(chuàng)作時(shí)，談到這種合作創(chuàng)造具有復(fù)主體性。復(fù)主體(plural subject)概念是瑪格麗特·吉爾伯特(Margaret Gilbert)提出的，她認(rèn)為由兩人或更多人達(dá)成一項(xiàng)共同意圖承諾(joint intentional commitment)，然后在一段恒定的時(shí)間內(nèi)每個(gè)個(gè)體都為此而自主行動(dòng)，此時(shí)多個(gè)個(gè)體成為了一個(gè)聯(lián)合的“共同體”(joint person)，其具有復(fù)主體性(plural agent)。從這一觀點(diǎn)來看，《嶺南暴雪》的多元合作創(chuàng)造也構(gòu)成了復(fù)主體。作曲者與表演者在一個(gè)特定的時(shí)間和地點(diǎn)是處于同一合作任務(wù)中的個(gè)體，這一合作任務(wù)的首要目標(biāo)是作品文本的生成，即“一度創(chuàng)作”。在作曲者的創(chuàng)作構(gòu)思中為一個(gè)特定獨(dú)奏者留下了有限的參與空間，該獨(dú)奏者對(duì)此積極響應(yīng)，于是兩者達(dá)成了共同的意圖承諾，并為此分別貢獻(xiàn)出個(gè)體的創(chuàng)造才能。由于兩個(gè)合作者的文化背景和生活經(jīng)歷相似，更增強(qiáng)了這個(gè)復(fù)主體的復(fù)合程度。進(jìn)而，作品的試驗(yàn)性演出使這一復(fù)主體又加入了觀眾，觀眾以評(píng)價(jià)作品的方式參與文本的修改與完善。文本定稿后，合作任務(wù)的中心轉(zhuǎn)為“二度創(chuàng)作”，觀眾也因在現(xiàn)場(chǎng)與表演者互動(dòng)而成為復(fù)主體的成員之一。

作為參與此項(xiàng)合作的表演者，有一點(diǎn)引起我的深思，即復(fù)主體與單個(gè)主體還是有區(qū)別的。站在現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀角度，音樂是不同于現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)在對(duì)象的、依附于人的意識(shí)活動(dòng)的意向性對(duì)象，是創(chuàng)造者、演奏者、欣賞者意向活動(dòng)的產(chǎn)物(羅曼·茵加爾頓)，或者說是一種存在于人的意識(shí)中的純粹觀念性的對(duì)象(阿爾弗雷德·舒茨)。雖然復(fù)主體中的所有個(gè)體成員對(duì)作品的表達(dá)意圖和設(shè)計(jì)藍(lán)本都有基本的共識(shí)，但在創(chuàng)作過程中各自對(duì)成品面貌的想象、追求不可能完全一致。事實(shí)上，由于個(gè)性、心理和知識(shí)結(jié)構(gòu)等不盡相同，在多個(gè)成員合作的關(guān)系中存在著博弈的因素，參與者在做出合作承諾時(shí)，也應(yīng)該敏感地認(rèn)知到自己的責(zé)任和界限。例如華彩段的創(chuàng)作，作為主導(dǎo)的表演者不僅要拿出個(gè)人最優(yōu)技術(shù)儲(chǔ)備，還要對(duì)華彩傳統(tǒng)及其演變有深入的了解，從華彩段在全曲中的地位、功能來把控演技的發(fā)揮，在實(shí)現(xiàn)作曲家創(chuàng)作意圖與展示個(gè)人想象力、創(chuàng)造力之間權(quán)衡利弊、做出選擇，因此需要與作曲家密切交流、協(xié)調(diào)。同樣的合作與博弈也存在于作曲者與觀眾、表演者與觀眾之間，并且涉及認(rèn)知的、情緒情感的以及具身的等不同層面。

由此可見，復(fù)主體中的成員既是共在的、統(tǒng)一的，又是各自相對(duì)獨(dú)立的，在合作任務(wù)中會(huì)有各種交流互動(dòng)，而交流互動(dòng)導(dǎo)致主體間性(intersubjectivity)的產(chǎn)生，主體間性是復(fù)主體的特性。所以，無論是以定稿樂譜形式呈現(xiàn)為目標(biāo)的書面文本創(chuàng)作，還是以每一次演出形式呈現(xiàn)為目標(biāo)的音響文本創(chuàng)作，在合作創(chuàng)造過程中，復(fù)主體中任何一個(gè)成員都不能完全預(yù)料其最終結(jié)果，最終結(jié)果不僅取決于每個(gè)成員個(gè)人知識(shí)技能水平的高低，更取決于成員間能否有效地搭配、相互協(xié)調(diào)。而這種不由任何成員個(gè)人意志所完全左右、有著許多不確定因素的特點(diǎn)正是開放性音樂創(chuàng)作之魅力所在，正所謂“無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰”。

(三)合作創(chuàng)造賦予表演者主體性并增強(qiáng)其能動(dòng)性

對(duì)表演者而言，可以直接與作曲家溝通切磋，從而了解其創(chuàng)作的靈感來源、表現(xiàn)意圖甚至參與創(chuàng)作，是當(dāng)代新音樂最明顯的優(yōu)勢(shì)。過去的經(jīng)典作品給予表演者二度創(chuàng)作的空間只能來自對(duì)樂譜以及相關(guān)文獻(xiàn)資料的分析、推理、解讀，無法面對(duì)面與作曲家交流總是令人遺憾的，加上作曲家已是公認(rèn)的、令人尊敬的大師，于是造成表演者普遍自我定位為經(jīng)典作品“傳達(dá)者”的狀況。而當(dāng)代新音樂創(chuàng)作的開放性卻喚醒了表演者因長期專注于詮釋他人作品而被抑制的個(gè)體“原創(chuàng)”意識(shí)，成為創(chuàng)作復(fù)主體的一員使之在表演中自主、自信地把握“話語權(quán)”，自我反思和批判性思維得以激活，從而更具能動(dòng)性。這對(duì)于表演創(chuàng)造性的發(fā)揮無疑是有利的。有意思的是，參與當(dāng)代新音樂創(chuàng)作的實(shí)踐，使我回過頭再理解和表現(xiàn)經(jīng)典作品時(shí)思維方式也有了改變，會(huì)首先直奔對(duì)作品思想內(nèi)容、作曲家表現(xiàn)意圖的研究，再回頭去探討其表現(xiàn)技法，即重新調(diào)整、理順了內(nèi)容與技法的關(guān)系、表演者與作曲家以及作品的關(guān)系，回到“二度創(chuàng)作”領(lǐng)域的表演詮釋時(shí)感到更得心應(yīng)手。

從早期的音樂合作創(chuàng)造，到作曲家不再對(duì)表演者開放創(chuàng)作，再到新的多元合作創(chuàng)造模式興起，在這一歷史軌跡中存在兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：一是表演炫技對(duì)于作品形式與內(nèi)容表現(xiàn)的利弊，若所炫之“技”缺乏情感色彩，有損結(jié)構(gòu)均衡，僅顯示表演者的職業(yè)機(jī)敏，甚至把觀眾注意力轉(zhuǎn)移到個(gè)人身上，是為弊，亦正是此弊端導(dǎo)致創(chuàng)作的封閉；反之，若演奏彰顯甚至提升了作品自身的藝術(shù)價(jià)值，使之更好地被觀眾接受，則為利，這與創(chuàng)作的重新開放相輔相成。二是作曲家與表演者身份的二分與合一，二分難免導(dǎo)致一主一從態(tài)勢(shì)；合一有一身兼二職與復(fù)主體兩類模式，后者強(qiáng)調(diào)合作創(chuàng)造，但復(fù)主體中不同個(gè)體之間需要磨合、協(xié)調(diào)，才能發(fā)揮每個(gè)個(gè)體的創(chuàng)造力，匯聚集體的智慧與力量。這兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)有著內(nèi)在的聯(lián)系，擁有主體身份、地位的表演者會(huì)更專注于作品而不是個(gè)人的表現(xiàn)，更主動(dòng)地發(fā)掘個(gè)人潛能投入音樂的合作創(chuàng)造，其表演詮釋也更到位、更具說服力。其實(shí)作曲與表演的最高境界都是只有音樂，“在最成功的表演中，音樂自身有主導(dǎo)權(quán)，音樂自己說話，演奏者感覺自己是音樂自我實(shí)現(xiàn)的一個(gè)管道……所有個(gè)體都是輔助，讓音樂成就自己。”

結(jié) 語

鋼琴協(xié)奏曲《嶺南暴雪》是一個(gè)合作創(chuàng)造的案例。其以作曲家為中心，讓表演者有限地參與一度創(chuàng)作——特別是華彩段的“即興生成—反思修定—臨場(chǎng)微調(diào)”三階段合作創(chuàng)造，顯示出一定程度的開放性。這種創(chuàng)作方式既有其歷史性的基因，又經(jīng)過了新觀念的洗禮。而該作品創(chuàng)作的獨(dú)特之處在于，作曲者是根據(jù)多元文化碰撞與交融的創(chuàng)作主旨來選擇獨(dú)奏者的，不僅需要有一定水平的鋼琴表演技藝及經(jīng)驗(yàn)，還要具備特定的族群文化身份及生活學(xué)習(xí)經(jīng)歷。可以說，有限的開放容納了有深度的多層次合作交流，涉及作品的形式手法和內(nèi)容表現(xiàn)層面，涵蓋了具身、情感和認(rèn)知等因素。當(dāng)作品進(jìn)入演出階段，創(chuàng)作的開放性仍在加入觀眾維度的條件下延續(xù)、擴(kuò)展。這樣的創(chuàng)作具備了復(fù)主體性以及主體間性，對(duì)表演者而言，一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之間不再壁壘森嚴(yán)，表演者更投入、更自信，與作曲家和觀眾的交流互動(dòng)也更主動(dòng)、更積極。特別是出自傳統(tǒng)、成于創(chuàng)新的協(xié)奏曲華彩段，給表演者留有更多即興發(fā)揮的空間，所以更彰顯了合作交流的效果及其創(chuàng)作和表演的開放性特點(diǎn)。表演者被充分激發(fā)的個(gè)人創(chuàng)造性融入到多方合作凝結(jié)成的集體創(chuàng)造性中，對(duì)音樂表演詮釋必然會(huì)帶來正面影響。誠然，音樂合作創(chuàng)造的發(fā)展需要作曲家、表演者、觀眾三方共同的努力，他們需要進(jìn)一步加深對(duì)合作創(chuàng)造性質(zhì)、意義的認(rèn)識(shí)，這有待更多的實(shí)踐探討以使具體合作模式更多樣化、更合理、更高效。

在多元化合作中激發(fā)音樂表演創(chuàng)造性——鋼琴協(xié)奏曲《嶺南暴雪》華彩段創(chuàng)作與表演思考

前 言

一、一種既古老又時(shí)新的創(chuàng)作方法

二、華彩段“即興生成—反思修定—臨場(chǎng)微調(diào)”的合作創(chuàng)造模式