小劇場(chǎng)的自我革新：重要的是回應(yīng)現(xiàn)實(shí)

倪偉　仇廣宇

《阿波羅尼亞》2020年8月在上海首演，成為現(xiàn)象級(jí)音樂劇，演出超過500場(chǎng)。劇場(chǎng)設(shè)計(jì)成小酒館，觀眾坐在舞臺(tái)兩側(cè)近距離看戲。圖/一臺(tái)好戲

上海，爆火了一年半的現(xiàn)象級(jí)音樂劇《阿波羅尼亞》突然沒了聲音。制作人漢坤簡單一算，3月疫情暴發(fā)以來，損失至少幾百萬。

在此之前，《阿波羅尼亞》每晚都在上海人民廣場(chǎng)漢口路650號(hào)的亞洲大廈“星空間1號(hào)”準(zhǔn)時(shí)開演，都市麗人們趕著晚高峰的地鐵，來這里喝一杯酒，做一場(chǎng)夢(mèng)。一些是?？?，熟門熟路得像是回家。

這是一出奇妙的戲劇，女孩們不厭其煩地看了又看，刷過100多場(chǎng)的不在少數(shù)。她們精確地分析每個(gè)演員的表演細(xì)節(jié)，對(duì)比每個(gè)角度的觀看體驗(yàn)，有忠粉做了十幾頁P(yáng)PT，詳解不同座位的利弊。累了要看，倦了要看，開心了要看，郁悶了更要看，《阿波羅尼亞》變成一場(chǎng)超脫生活的儀式。

疫情后遭受重創(chuàng)的小劇場(chǎng)市場(chǎng)上，《阿波羅尼亞》發(fā)出罕見的一道高光。很多劇場(chǎng)關(guān)閉了，劇團(tuán)解散了，外國戲進(jìn)不來，國內(nèi)新戲的創(chuàng)作減緩，一些劇場(chǎng)的老觀眾，也漸漸也告別了這項(xiàng)消費(fèi)。但2020年8月首演的《阿波羅尼亞》，卻宣告小劇場(chǎng)不死。

《阿波羅尼亞》能成為爆款，漢坤事先有些預(yù)感。2019年，漢坤到韓國出差，某天晚上走進(jìn)首爾大學(xué)路的一家小劇場(chǎng)，剛進(jìn)門，所有目光都聚焦在他身上——他是全場(chǎng)唯一的男觀眾。返場(chǎng)時(shí)，演員們一首接一首唱歌，女孩們都興奮地起立、拍手，從頭跟唱到尾。漢坤非常詫異，一個(gè)音樂劇為什么讓她們?nèi)绱丝鞓?。他記住了那出戲的名字：《阿波羅尼亞》。

當(dāng)年，漢坤買下這出戲的中文版版權(quán)。一年后，它成為中國小劇場(chǎng)中最爆款的一出新戲，一年半演出超過500場(chǎng)。劇場(chǎng)被設(shè)計(jì)成酒館的樣子，劇迷們親切地稱之為“小酒館”?！靶【起^”就像一個(gè)粉紅色的幸福氣泡，把一地雞毛擋在外面，長期供應(yīng)快樂。

而在“小酒館”之外，全國的小劇場(chǎng)大多正面臨著困境。疫情是一記重?fù)?，但絕不是唯一的原因。

當(dāng)人們說起小劇場(chǎng)，并不僅僅在說一個(gè)更小的劇場(chǎng)，它的頭頂，籠罩著一個(gè)40年歷史小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的思想光暈。1982年開始的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，在高臺(tái)大戲之外，開辟了一個(gè)更為先鋒、實(shí)驗(yàn)、批判的戲劇支流，并源源不斷流淌至今。

當(dāng)下的小劇場(chǎng)里，誕生了多種多樣的舞臺(tái)形式，有人嘗試前衛(wèi)的當(dāng)代技術(shù)，有人排斥科技的介入;有人借用西方形式，有人取法民間傳統(tǒng);有時(shí)只對(duì)一名觀眾表演，有時(shí)在線對(duì)十幾萬人演出。他們?cè)诶砟钌仙踔劣兄豢烧{(diào)和的爭(zhēng)論，但都懷有同樣的初衷：對(duì)當(dāng)代問題作出回應(yīng)。盡管很多時(shí)候，這個(gè)初衷被埋藏得很深。

“戲劇是革命”

疫情之后，中國第一出公演的新戲是王翀導(dǎo)演的，劇場(chǎng)在zoom在線會(huì)議室里。2020年3月，全國劇場(chǎng)全面停業(yè)，導(dǎo)演王翀與制作人在線上聊天時(shí)一拍即合，就用線上的形式做一出戲，借用貝克特的經(jīng)典荒誕派戲劇《等待戈多》。因?yàn)樵谶@一特殊時(shí)期，所有人都更深刻地品嘗著等待的感覺。演員一共四位，除了北京和大同的三位，他特意在封城中的武漢找到了一位。

短短四個(gè)星期后，2020年4月5日晚上8點(diǎn)，四名演員準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)在屏幕上。他們的舞臺(tái)是四個(gè)被切割出的方框，家人經(jīng)常在身后出沒。貝克特筆下的波卓，變身成一位疑似感染病毒的帶貨主播，武漢演員李帛陽飾演他的遠(yuǎn)程小助理，另兩位演員飾演一對(duì)隔離兩地的夫妻，同時(shí)吃著西瓜盯著直播帶貨——一幅栩栩如生的疫情浮世繪。其中一幕里，李帛陽開著車緩緩駛過武漢長江大橋，車窗外櫻花盛開，黃鶴樓被燈光點(diǎn)亮，彈幕里飄過一陣陣的“感動(dòng)”。

《等待戈多》2.0版分兩天在線上實(shí)時(shí)直播，29萬人次進(jìn)入直播間，超過王翀此前所有作品觀眾總和的不知多少倍。

王翀素來給人留下叛逆的印象，這出線上戲劇也暗含著他對(duì)現(xiàn)實(shí)的叛逆?！爱?dāng)時(shí)大家都覺得沒有戲劇了，我們就要做一個(gè)新戲;都說武漢封城了，不要想演戲這種事兒了，但是我偏要。”他對(duì)《中國新聞周刊》說。

一年后，王翀?jiān)俣葦U(kuò)展線上戲劇的舞臺(tái)邊界。2021年3月，他用zoom為身處六個(gè)國家六個(gè)時(shí)區(qū)的演員排了一出戲，劇本是英國劇作家尼爾·巴奈特改編的加繆小說《鼠疫》——一個(gè)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)更為呼應(yīng)的故事。六位演員一邊準(zhǔn)備食物，一邊輕松地在線聊著天，說著里厄醫(yī)生在樓梯間發(fā)現(xiàn)死老鼠的事。隨后情況急轉(zhuǎn)直下，鼠疫來了，生活徹底顛覆。有一場(chǎng)戲，大家各自分享著疫情對(duì)生活造成的影響，而他們口中描述的，正是新冠疫情在全球各地的真實(shí)狀況。

即使在劇場(chǎng)缺席的罕見時(shí)期，王翀也沒有停止戲劇創(chuàng)作，反而用激進(jìn)的形式貼身勾勒著進(jìn)行中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他被視為中國最有代表性和最具國際影響力的中生代戲劇導(dǎo)演之一，尤以實(shí)驗(yàn)性著稱。

2021年，王翀導(dǎo)演了“極小劇場(chǎng)三部曲”最終章《存在與時(shí)間2.0》，每場(chǎng)只有一名觀眾。圖/受訪者提供

十年前，他以《陰道獨(dú)白》《平行宇宙愛情演繹法》等作品在戲劇界嶄露頭角，如今，他在戲劇形式上的突破更為狂野。線上戲劇之外，他的“極小劇場(chǎng)三部曲”，為戲劇界帶來了新鮮空氣，也引發(fā)了爭(zhēng)論。2017年，他以穿著校服的中學(xué)生和素人為演員，原原本本地說著老舍寫下的經(jīng)典臺(tái)詞，卻描摹出充斥著霸凌、暴力和權(quán)力結(jié)構(gòu)的當(dāng)代校園小社會(huì)，這出《茶館2.0》因?yàn)樵诒睅煷蠖街薪淌疫@個(gè)特殊的舞臺(tái)上演，每場(chǎng)僅容納11名觀眾。2019年的《我們從何處來，我們是誰，我們向何處去2.0》中，他再次將觀眾縮減到四名，這四名觀眾得跟隨耳機(jī)里的指令，扮演豬、蚊子、海龜和斯諾登——他們同時(shí)也是僅有的四名演員。2021年，他再進(jìn)一步，推出每場(chǎng)只有一名觀眾的《存在與時(shí)間2.0》，在演員與觀眾的面對(duì)面聊天中，情節(jié)松散而自然地向前推進(jìn)。36EB0939-2B48-4125-B3E9-FBECAE3E2A66

今天的小劇場(chǎng)里，活躍著一批中生代導(dǎo)演，代表人物包括黃盈、趙淼、李建軍、王翀、顧雷等，在前不久發(fā)布的“中國當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇40年影響力榜單”中，他們均位列“40年40位導(dǎo)演”之列。他們看著林兆華和孟京輝等前輩的戲長大，或多或少繼承了中國小劇場(chǎng)精神中最核心的先鋒和探索精神，并在當(dāng)下的劇場(chǎng)中發(fā)出微暗之火。

今年五一前夕，趙淼導(dǎo)演的話劇《回廊亭殺人事件》在北京保利劇院連演兩場(chǎng)，兩天后，全市劇場(chǎng)演出暫停。同時(shí)中斷的，還有他正籌備的一出小劇場(chǎng)新戲。趙淼同時(shí)活躍在小劇場(chǎng)與大劇場(chǎng)，大劇場(chǎng)的作品帶有商業(yè)目的，順帶著也讓團(tuán)隊(duì)成員享受大舞臺(tái)獨(dú)有的榮耀感?！熬拖褚恢睗撛谒祝紶栆哺〕鏊鎿Q口氣，然后再潛下去?！彼麑?duì)《中國新聞周刊》說。而他始終偏愛小劇場(chǎng)，因?yàn)槟鞘翘剿?、革新、冒險(xiǎn)、犯錯(cuò)和表達(dá)的地方。

“戲劇是革命”——中央戲劇學(xué)院大一那年的生日，趙淼的生日蛋糕上就印著這五個(gè)字。他與戲劇相識(shí)甚早，高中時(shí)，他被中戲的學(xué)生戲劇吸引，跟七個(gè)同學(xué)組成小劇團(tuán)，在教室里拉上窗簾給同學(xué)表演。2002年，大一下學(xué)期，英國兩個(gè)劇團(tuán)到北京演了兩出形體劇《三個(gè)黑故事》和《紅舞鞋》，已經(jīng)看過四五百部戲的趙淼，第一次渾身起雞皮疙瘩。他驚訝的是，完全不用語言竟然能如此準(zhǔn)確地表達(dá)情感;他更驚訝的是，中國的戲劇原來如此單調(diào)。他開始創(chuàng)作自己的形體戲。

趙淼創(chuàng)建的三拓旗劇團(tuán)，以形體戲在中國獨(dú)樹一幟，知名度也擴(kuò)散至海外，連續(xù)九年參加法國阿維尼翁戲劇節(jié)等海外戲劇節(jié)。新穎的戲劇實(shí)驗(yàn)總是伴隨著誤解和批判，至今仍時(shí)常讓觀眾一頭霧水。

燈光亮起，戲結(jié)束了，舞臺(tái)監(jiān)督開始拆臺(tái)，一些觀眾起身準(zhǔn)備離開。突然，燈光一暗，演員上場(chǎng)，又進(jìn)入戲里，不明就里的觀眾又摸黑坐下。去年5月1日，趙淼新戲《人生座右》登陸陜西大劇院，其間出現(xiàn)的這一幕，并不是趙淼在戲弄觀眾，他只是在玩兒。

每過三五年，他都自我革新一次，把玩順溜的形式丟下。以前，他的戲看重形式感和假定性，與真實(shí)生活拉遠(yuǎn)距離，這一次，他希望模糊戲劇與真實(shí)的邊界。今年籌備的新戲里，他想玩得更徹底一些，“索性全面這么玩兒，你也不知道什么時(shí)候開始、什么時(shí)候結(jié)束?！彼器锏匦χf。

他努力了20年，終于可以輕松地玩兒。20年前，第一出形體戲亮相，迎接他們的是巨大的攻擊。首演之夜，臺(tái)下坐著戲劇界專家，演后的交流環(huán)節(jié)，專家毫不留情地批判，這根本不是話劇，也不是戲，你們?cè)摶貙W(xué)校重新學(xué)。初出茅廬的主創(chuàng)毫無還嘴之力，意外的是，沒等他們解釋，就有觀眾起來反擊專家，說我們看得懂。而在外地，觀眾也質(zhì)疑他們：“我們看過《雷雨》，你們這不是話劇，別騙我們。”那時(shí)，沒人見過形體戲，“革命”遭受重創(chuàng)。

現(xiàn)實(shí)比戲劇要戲劇多了

2012年，趙淼導(dǎo)演的形體戲《水生》首演，為他帶來國際聲譽(yù)。盡管沒人看得出來，他還是不止一次坦誠地說，故事的靈感其實(shí)來自于一幅“挾尸要價(jià)”的獲獎(jiǎng)新聞圖片，“非常殘酷，非常震撼”。這部戲最終套了個(gè)《聊齋志異》的故事外殼，演員頭戴貴州儺戲面具，用形體表演了一個(gè)亟待投胎的水鬼和老漁夫結(jié)成忘年交的故事，形式帶著東方式的鬼魅。

趙淼執(zhí)導(dǎo)的形體戲《水生》，借用了貴州儺戲的元素，成為中國形體戲代表作，圖/三拓旗劇團(tuán)

2012年，三拓旗劇團(tuán)參加阿維尼翁戲劇節(jié)開幕式大巡游。三拓旗劇團(tuán)連續(xù)九年參加國外藝術(shù)節(jié)。圖/三拓旗劇團(tuán)

趙淼愛看新聞，朋友圈發(fā)布的動(dòng)態(tài)緊跟時(shí)事。創(chuàng)作時(shí)，他經(jīng)常收集來一大堆新聞報(bào)道，關(guān)于老齡化、阿默茨海氏綜合征、拆遷、流浪動(dòng)物等等社會(huì)議題，一篇篇地讀。2014年首演的《失歌》（又名《失去的挽歌》），描摹了一個(gè)老人在生命最后的九種情緒。他回憶說，念頭來自于一位老人在家中孤獨(dú)死去的新聞，他不可抑制地陷入想象，告別人世的最后一刻，老人內(nèi)心有怎樣的孤獨(dú)和追憶?！艾F(xiàn)實(shí)其實(shí)比戲劇要戲劇多了，你再怎么改，都比不上現(xiàn)實(shí)本身，我現(xiàn)在覺得戲劇舞臺(tái)太無力了?！?/p>

無論王翀還是趙淼，以及在早年小劇場(chǎng)里浸泡長大的同代戲劇人，在花樣繁多的舞臺(tái)形式之下，都涌動(dòng)著同一種內(nèi)在動(dòng)力——用戲劇回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。

這是中國小劇場(chǎng)話劇一以貫之的精神脈絡(luò)。1982年，剛從演員轉(zhuǎn)行為導(dǎo)演的林兆華，在北京人民藝術(shù)劇院推出了一部略顯怪異的戲劇《絕對(duì)信號(hào)》，刻下小劇場(chǎng)話劇的起點(diǎn)。在形式上的“小”之外，這部戲更是奠定了小劇場(chǎng)的精神基調(diào)：打破定式，針砭時(shí)弊，直擊人心。林兆華后來的《野人》《棋人》《魚人》等小劇場(chǎng)經(jīng)典，以及過士行、牟森、李六乙等后來者的作品，無不貫穿在這條精神脈絡(luò)里。

《等待戈多》2.0版演完后，王翀意猶未盡，發(fā)布了一份《線上戲劇宣言》。他一面對(duì)線上戲劇表露極大的期望，一面又哀嘆，戲劇已經(jīng)變得可有可無了?！皯騽∈锹糜雾?xiàng)目，戲劇是飯后消遣，戲劇是資本游戲?！彼f，“戲劇也早已不會(huì)發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音。絕大多數(shù)戲劇，都與我們的時(shí)代無關(guān)。”

他坦誠地告訴《中國新聞周刊》，寫下《線上戲劇宣言》，很大程度上帶著對(duì)傳統(tǒng)戲劇“恨鐵不成鋼”的情緒。他覺得當(dāng)一門藝術(shù)回避現(xiàn)實(shí)，不敢討論社會(huì)問題、不敢批評(píng)、不敢刺激、不敢暴露、不敢失控，這門藝術(shù)就走向沒落了，與線下還是線上無關(guān)。這不僅僅是中國的問題，也是國際戲劇共有的問題。在國外，戲劇成為“老頭和老太太的藝術(shù)”;而在中國，戲劇淪為一種特定階層的慣性消費(fèi)品。

以前不是這樣的。36EB0939-2B48-4125-B3E9-FBECAE3E2A66

《等待戈多》2.0版上演后，在與中央戲劇學(xué)院教授彭濤的一次視頻對(duì)談中，王翀想起了兩個(gè)人?！拔彝蝗幌肫鹆终兹A1982年做的《絕對(duì)信號(hào)》，首演之后的一場(chǎng)北京人藝內(nèi)部研討會(huì)上，10分鐘時(shí)間，沒人說話，鴉雀無聲。然后一個(gè)老藝術(shù)家田沖開口說話：‘我覺得這個(gè)戲的嘗試有意思，它就像是一個(gè)怪味豆，應(yīng)該允許怪味豆的存在。想象一下，1982年，中國第一次有了小劇場(chǎng)戲劇，當(dāng)時(shí)不會(huì)有人覺得小劇場(chǎng)戲劇是一種拿得出手的藝術(shù)形式，更不會(huì)有人想象到在1999年的時(shí)候，又有兩個(gè)年輕人做出了《戀愛的犀牛》，恐怕也不會(huì)有人想到它可以演2000多場(chǎng)。小劇場(chǎng)戲劇那時(shí)是一個(gè)笑話，是不務(wù)正業(yè)。我希望我們今天談?wù)摰牟皇且粋€(gè)笑話，而是一種讓今天的我們恐懼，然后欣喜，繼而吃驚的一種未來。”

林兆華和孟京輝對(duì)王翀有極大的影響，在北京大學(xué)法學(xué)院讀本科時(shí)，他因?yàn)槊暇┹x的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》受到最初的戲劇震撼。那段時(shí)期，他還給林兆華做過助理，貼身旁觀這位中國小劇場(chǎng)戲劇的精神領(lǐng)袖如何做戲。

“孟京輝可以說是小劇場(chǎng)戲劇的一位大使，一直在宣揚(yáng)戲劇精神;林兆華像一種更深厚的力量，他不善于言辭，但他的作品會(huì)深度擊中你?！眱晌磺拜吷砩喜环?shù)奶剿骶窆奈柚敖^對(duì)是我做戲的一種能量，就是要用自己的答卷面對(duì)時(shí)代、面對(duì)戲劇?！?/p>

北京小劇場(chǎng)里的破舊地板，見慣了驚世駭俗的知識(shí)分子式戲劇，思想深度不夠的作品，輕易不敢踏上去。墨守成規(guī)或者照搬挪用，都意味著不思進(jìn)取。趙淼看著這些戲度過了青春期，所以剛上大學(xué)，就嚷嚷著“戲劇是革命”?！拔医^對(duì)不會(huì)坐在別人的椅子上，絕對(duì)不會(huì)用別人的聲音說話，這就是藝術(shù)家的堅(jiān)持?！?3歲這年，他依然故我。

王翀?zhí)寡?，做“極小劇場(chǎng)三部曲”，就隱含著對(duì)高臺(tái)教化的大劇場(chǎng)的刻意逆反。傳統(tǒng)大劇場(chǎng)戲劇是自上而下的，講究“性價(jià)比”，盡量多地教育到更多觀眾?！?0后”的王翀一代，叛逆的不僅是藝術(shù)范疇的理念和方法。當(dāng)《茶館2.0》只面向11個(gè)觀眾演出時(shí)，王翀感受到“濃度”陡然增強(qiáng)，劇里的現(xiàn)實(shí)批判性也更直刺人心?！拔铱桃獠蝗ソo那么多觀眾表演，只有一排甚至一位觀眾時(shí)，那些身體較量、那些情感表達(dá)就在離你很近的地方，躲都沒處躲?！彼麑?duì)《中國新聞周刊》說，“我不是不在乎觀眾，其實(shí)我非常在乎觀眾的體驗(yàn)，但只有達(dá)到這樣一種濃度，體驗(yàn)才能夠達(dá)到極致?！?/p>

那年之后，《茶館2.0》再也沒重演。種種外部因素，沖淡著小劇場(chǎng)戲劇的現(xiàn)實(shí)力量。就連以反叛著稱的“大導(dǎo)”林兆華，都無奈地說過，拿到一個(gè)戲會(huì)先考慮，這么寫，能讓你演嗎？最后只能弄名劇，“莎士比亞、易卜生……這些說不出來什么了吧？”躲在經(jīng)典名著身后說話，似乎成了小劇場(chǎng)里祖?zhèn)鞯腻\囊妙計(jì)。想表達(dá)憤怒時(shí)，王翀的第一想法不是寫劇本，而是去找個(gè)經(jīng)典?！斑@是一種躲在經(jīng)典背后的導(dǎo)演藝術(shù)，我把這一點(diǎn)放大，構(gòu)成了新的美學(xué)風(fēng)格。”

開拓與失守的陣地

北京和上海是兩大小劇場(chǎng)戲劇重鎮(zhèn)，人與戲交流頻繁。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，很多上海首演的新戲移師北京后，往往也有不錯(cuò)的反響，但一演完，豆瓣評(píng)分就會(huì)降下來一點(diǎn)?！氨本┑挠^眾比較挑?！薄耙慌_(tái)好戲”創(chuàng)始人漢坤笑著說。

2021年，“一臺(tái)好戲”復(fù)刻《阿波羅尼亞》模式，又創(chuàng)作了三部新戲《桑塔露琪亞》《宇宙大明星》和《你好，我找Smith》，分別設(shè)計(jì)為小賭場(chǎng)、小酒吧和小客廳，都獲得了成功?！白詈唵?、最直白的想法就是，讓觀眾覺得這錢花得值，以后還愿意來，把看戲融入到生活方式里?！睗h坤說，以前做一部戲總會(huì)想，要傳遞什么信息，表達(dá)什么價(jià)值觀，精神內(nèi)核是什么?！栋⒉_尼亞》把這些都拋之腦后，觀眾只要輕輕松松看場(chǎng)戲，感覺到快樂，就足夠了。這為他打開了新的思路。

“我做戲最大的動(dòng)力是制造幸福感?！睗h坤對(duì)《中國新聞周刊》說，“就是想營造一個(gè)純粹的避風(fēng)港，并沒想達(dá)到多么高的藝術(shù)品質(zhì)?！?/p>

在戲劇市場(chǎng)，一個(gè)顯著的地域差異橫亙?cè)诰麅勺劓?zhèn)之間。用自媒體“好戲”主理人魏嘉毅的話說，北京創(chuàng)作氛圍濃厚，而上海商業(yè)氣息更顯著。上海的市場(chǎng)熱點(diǎn)多是國外引進(jìn)戲和版權(quán)戲，并請(qǐng)來明星藝人出演，利用成熟的IP和粉絲基數(shù)規(guī)避市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。但疫情之后，引進(jìn)戲受阻，反而逼迫原創(chuàng)戲增長?！皟勺笊较氯チ耍?chǎng)反而起來了?！蔽杭我阏f。

2008年，青戲節(jié)藝術(shù)總監(jiān)孟京輝出席第一屆北京青年戲劇節(jié)。攝影/李晏

2002年12月31日，“中博之夜”小劇場(chǎng)20周年紀(jì)念會(huì)上，大導(dǎo)林兆華在吹插有20根紅蠟燭的大蛋糕。攝影/李晏

魏嘉毅這兩年在上海制作原創(chuàng)戲劇，每出戲制作前都會(huì)確定作者性和市場(chǎng)性比重各占多少，像調(diào)酒一樣，提前測(cè)量好兩者的比例，以坦然地決定放棄什么、堅(jiān)持什么?！氨热缯f，你希望它是市場(chǎng)性占八成、作者性占二成的作品，舞美必須舍得花錢，同時(shí)，個(gè)人的ego（自我）得多放下一點(diǎn)。要是作者性占比更大，就不要有太高的市場(chǎng)預(yù)期。痛苦都是來自心理偏差。”

兩座城市的戲劇風(fēng)格也有不同，2018年綜藝節(jié)目《聲入人心》播出后，音樂劇市場(chǎng)迅速擴(kuò)大，主陣地在上海，每年演出場(chǎng)次全國占比一半以上?？偟膩碚f，上海小劇場(chǎng)更像一場(chǎng)“秀”?！暗潜本┑男?chǎng)，如果不關(guān)注世界和自我，其實(shí)沒有太大意義，”趙淼說，“我們覺得小劇場(chǎng)現(xiàn)在變乖了?！庇纱艘l(fā)的結(jié)果，是一批共同成長起來的觀眾不看戲了。而新入場(chǎng)的年輕觀眾，很多是從隔壁脫口秀、喜劇的場(chǎng)里轉(zhuǎn)來的，不需要沉重，“辦公桌前就已經(jīng)挺沉重了，為什么還要到劇場(chǎng)沉重？”36EB0939-2B48-4125-B3E9-FBECAE3E2A66

在北京戲劇人些許消沉之時(shí)，上海顯現(xiàn)出熱鬧歡騰的樂觀主義氣息。

2019年《阿波羅尼亞》籌備之時(shí)，漢坤跟上海朋友阮豪閑聊說，希望有一個(gè)自己的小劇場(chǎng)。當(dāng)時(shí)，他創(chuàng)立的戲劇制作品牌“一臺(tái)好戲”在北京受挫，準(zhǔn)備南下。阮豪是亞華湖劇院經(jīng)營發(fā)展公司總經(jīng)理，亞華湖運(yùn)營著人民大舞臺(tái)劇場(chǎng)，并擁有毗鄰的亞洲大廈的物業(yè)——漢口路上一棟21層的寫字樓。不久后的一天，阮豪帶著漢坤來到亞洲大廈4樓的一個(gè)美容院，對(duì)他說，美容院租約就要到期了，你來做個(gè)劇場(chǎng)？

那一年，上海出臺(tái)《上海市演藝新空間運(yùn)營標(biāo)準(zhǔn)》，宣布只要每年演出不低于50場(chǎng)，就可以將非標(biāo)準(zhǔn)劇場(chǎng)轉(zhuǎn)換成“演藝新空間”。各種奇形怪狀的小劇場(chǎng)隨之出現(xiàn)。亞洲大廈里22個(gè)脫胎自辦公空間的“星空間”劇場(chǎng)，成為政策之下最成功的案例。每天晚上，2000名觀眾涌進(jìn)亞洲大廈，高高低低的22個(gè)劇場(chǎng)準(zhǔn)時(shí)拉開帷幕，“垂直百老匯”好戲開場(chǎng)。漢坤運(yùn)營著其中4個(gè)，“星空間1號(hào)”就是那間美容院，一個(gè)200多平方米的狹長房間，并不理想。漢坤靈機(jī)一動(dòng)，根據(jù)《阿波羅尼亞》發(fā)生在酒館的故事背景，將舞臺(tái)設(shè)計(jì)成長條狀的吧臺(tái)，兩頭連接著臥室和浴缸，座位穿插在舞臺(tái)四周。有趣的是，吧臺(tái)位的觀眾真的就坐在舞臺(tái)兩側(cè)，點(diǎn)一杯酒，邊喝酒邊仰頭看戲?！靶【起^”打開了新的劇場(chǎng)形態(tài)。

三年里，上海已經(jīng)有100多個(gè)新空間誕生。除了寫字樓，咖啡館、書店、茶樓、舊廠房、戶外廣場(chǎng)都開始演戲。上海全年演出場(chǎng)次中，新空間場(chǎng)次占比約4成。去年12月19日，虹口區(qū)今潮8弄北廣場(chǎng)，包括《阿波羅尼亞》在內(nèi)的4出熱門音樂劇串燒上演。臨近尾聲，老建筑的墻面上打出一行字：“有人經(jīng)過的地方，都成為劇場(chǎng)?！?/p>

劇場(chǎng)就是陣地。趙淼說2019年之后，比較活躍的北京小劇場(chǎng)，只剩鼓樓西劇場(chǎng)、蓬蒿劇場(chǎng)等少數(shù)幾個(gè)。他記得2000年之后的十年，北京各類小劇場(chǎng)戲劇蓬勃生長，中戲北劇場(chǎng)、人藝小劇場(chǎng)和國家話劇院的先鋒劇場(chǎng)，是最實(shí)驗(yàn)、最先鋒也是人氣最高的三個(gè)小劇場(chǎng)。這些劇場(chǎng)對(duì)各類劇團(tuán)都十分開放，場(chǎng)租也不高，兩三千元一場(chǎng)。五六年前，趙淼最后一次在先鋒劇場(chǎng)演出時(shí)，費(fèi)用已經(jīng)漲到一萬元左右。2015年，中戲北劇場(chǎng)租約到期，不再續(xù)約。

鼓樓西劇場(chǎng)創(chuàng)始人李羊朵說，有戲劇理想的人，只要有一個(gè)空間就可以做戲，通過想象力和創(chuàng)造力，將舞臺(tái)變得無限大。

對(duì)趙淼來說，小劇場(chǎng)的戲幾乎永遠(yuǎn)是賠錢的。三四萬元成本就能排出一部戲，有時(shí)還是劇團(tuán)每人出幾千元攢出來的，主要用于服裝、吃飯和場(chǎng)租。以前，關(guān)系好的劇場(chǎng)老板有時(shí)還會(huì)免掉場(chǎng)租。小劇場(chǎng)的燈光下，凝聚著一個(gè)不愛談錢的藝術(shù)共同體。“自己掏錢做一個(gè)戲，演三場(chǎng)，再扔錢，再來三場(chǎng)。大家一開始就抱著同樣的想法，戲劇不是能賺大錢的事兒?！壁w淼說。

這既是行業(yè)生態(tài)，也是個(gè)人選擇。趙淼不止一次接到綜藝節(jié)目的邀請(qǐng)，說要幫劇團(tuán)出名，他都拒絕了?！俺雒惨驊騽〕雒乙蛔鰬騽〉?，在視頻平臺(tái)上火了，你覺得這對(duì)嗎？”在海外參加戲劇節(jié)的經(jīng)歷，讓他和劇團(tuán)伙伴們把對(duì)影視、真人秀的欲望降到了零。外國戲劇市場(chǎng)也沒有更好，但戲劇家們并不焦慮，清貧著，享受著，因?yàn)閼騽』畛隽俗饑?yán)。

有一年在韓國，電影《漢江怪物》的編劇鉆進(jìn)小劇場(chǎng)看戲，之后喝得酩酊大醉。他跟中國同行說，你的作品如果跟當(dāng)代沒有關(guān)系，不能替那些不能發(fā)聲的人們說話，那就是垃圾。他指指自己的腦袋：做戲靠的不是這兒;又指指心臟：靠這兒。靠這些激勵(lì)，趙淼守著陣地。

后浪

小劇場(chǎng)的后浪已經(jīng)登場(chǎng)。十年前，南京大學(xué)文學(xué)院大三學(xué)生溫方伊，寫了個(gè)名為《蔣公的面子》的劇本，作為學(xué)年論文，搬上舞臺(tái)之后迅速大熱。那是“90后”戲劇人第一次獲得矚目。

同年，同樣生于1990年的北京大學(xué)學(xué)生朱虹璇，將電影《十二怒漢》改編為話劇《九人》，隨后建立“話劇九人”劇團(tuán)，推出《四張機(jī)》《春逝》《雙枰記》等頗受好評(píng)的民國知識(shí)分子題材話劇。作為丹麥歐丁劇團(tuán)唯一一名中國成員，歸國后的丁一滕以大膽改編經(jīng)典的《新西廂》《竇娥》等作品，成為新一代戲劇人的代表人物。他們不僅活躍在小劇場(chǎng)，也開始操刀《繁花》《我不是潘金蓮》等分量頗重的大劇場(chǎng)戲劇，切換得游刃有余。

當(dāng)被問起年輕一代中看好的戲劇人，趙淼最先推薦的是李熟了，稱他具有小劇場(chǎng)精神。李熟了卻有點(diǎn)困惑：小劇場(chǎng)精神是什么呢？“我突然覺得，小劇場(chǎng)剛出現(xiàn)的時(shí)候，是一個(gè)反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)。如果今天小劇場(chǎng)又固化成一個(gè)新的傳統(tǒng)，那就背離自己了。所以如果說要繼承什么精神，恰恰應(yīng)該對(duì)它繼續(xù)進(jìn)行反叛。”

2016年，剛滿30歲的李熟了推出處女作《失憶癥·蟒國》，古典味十足。次年，在一項(xiàng)媒體關(guān)于最受期待新一代戲劇人的評(píng)選中，他僅憑一部作品位列第一。2018年推出第二部作品后，這位最受期待的新人離開劇場(chǎng)，走進(jìn)中戲念博士。當(dāng)時(shí)，他正被一種無力感困擾，無法突圍。他生長于黃梅戲盛行的鄂東南，希望取法古典戲曲，如日本戲劇大師鈴木忠志對(duì)能樂、歌舞伎的神妙化用，但他對(duì)戲曲只懂皮毛。入學(xué)之前，他就定下了博士論文的主題：古代東方戲劇。

他走入民間，他在西南、東南等地遍訪民間戲。今天城市里流行的浸沒式等新形式，民間藝人已經(jīng)玩了上千年，走街串巷的燈戲，不就是浸沒嗎？“民國時(shí)說我們太不文明了，要進(jìn)戲院，要有第四堵墻，要正襟危坐;50年后，又說我們太落后了，人家西方早就打破第四堵墻了，我們又去改。”他搖搖頭，“這太荒誕了，民間戲曲一直都是這么做的?！?/p>

在丹麥的歐丁劇團(tuán)時(shí)，丁一滕曾和幾個(gè)演員一起“上山下鄉(xiāng)”，帶著行頭開著車，去丹麥的鄉(xiāng)間。他們走到哪演到哪，走到老人院，就對(duì)著孤寡老人演。戲劇就是生活，在任何地方都可以發(fā)生。中國的民間戲也是如此。

有好幾年，李熟了都去日本參加利賀國際戲劇節(jié)，鈴木忠志用幾十年時(shí)間，把與世隔絕的利賀村發(fā)展成戲劇圣地。有一次，他當(dāng)面問鈴木忠志，有人說你反對(duì)技術(shù)，但為什么又那么重視燈光？鈴木擺出一幅難以置信的表情：“好奇怪的想法！”他說，自己并不排斥技術(shù)，只要戲劇核心是演員的能量就行?！昂煤每磻虬?！”他對(duì)中國小伙子說。李熟了領(lǐng)會(huì)到，鈴木真正反抗的是技術(shù)導(dǎo)致的人的退化，這是他對(duì)當(dāng)代社會(huì)的憂慮。

依然是當(dāng)下的問題。李熟了甘愿停頓好幾年，投身東方戲劇的傳統(tǒng)，繞了一大圈，其實(shí)目的也正在此：面對(duì)當(dāng)代問題?！皯蚯埠茫袼滓埠?，傳統(tǒng)中有能解決當(dāng)代問題的東西。”他輕聲細(xì)語，但又肯定地對(duì)《中國新聞周刊》說。

他也清醒地認(rèn)識(shí)到戲劇的局限，“作為有良知的藝術(shù)家，你看到問題，有義務(wù)提出來。怎么把觀念傳達(dá)出去、感召人，這是我們要做的事。”

路還很長。曾經(jīng)理想主義年代固然令人激動(dòng)，但這一代人也有自己的時(shí)運(yùn)，比如國際化。他們從小劇場(chǎng)走向了世界，擁有了前輩難以企及的國際視野、資源和聲譽(yù)。王翀有十幾部戲都在國外首演，巡演國家超過20個(gè)。最近，他正準(zhǔn)備去挪威，然后是美國、澳大利亞，在那里，一出新戲即將登臺(tái)。

2016年，李熟了導(dǎo)演處女作 《失憶癥·蟒國》首演。圖/李熟了提供