傳統(tǒng)界畫(huà)中的建筑美學(xué)思想與文化認(rèn)同

周靚

摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)界畫(huà)是一門(mén)獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)性創(chuàng)造藝術(shù)，界畫(huà)構(gòu)思創(chuàng)作過(guò)程與建筑工程圖之間關(guān)系非常緊密，其繪制時(shí)使用的工具、繪制技法與古代建筑圖樣亦非常相似。自東晉以來(lái)界畫(huà)秉承古建筑工程圖樣要求的嚴(yán)謹(jǐn)性，在創(chuàng)作注重寫(xiě)實(shí)的同時(shí)還要精通古建筑原理、分解結(jié)構(gòu)、剖析幾何原理與構(gòu)思布置，繪畫(huà)藝術(shù)與工藝技術(shù)兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)還要有豐富的想象力。本文旨在通過(guò)探究傳統(tǒng)界畫(huà)，發(fā)掘界畫(huà)背后的建筑美學(xué)思想與文化認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：界畫(huà)；建筑美學(xué)；文化認(rèn)同

界畫(huà)是建筑藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的完美結(jié)合，在宋代達(dá)到了高峰。鄧國(guó)祥《界畫(huà)與中國(guó)古代建筑環(huán)境生態(tài)觀》、潘怡《界畫(huà)中的建筑意味與人文精神》、蘇丹《界畫(huà)于界線內(nèi)超越限定》、董朝陽(yáng)《從界畫(huà)作品中解讀古建筑的藝術(shù)特色》、方振寧《繪畫(huà)和建筑在何處相逢？》、陳嘉全《建筑視野中的趣味繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)》等一批專家學(xué)者的論著通過(guò)歷時(shí)已久的深入研究，對(duì)界畫(huà)及其相關(guān)領(lǐng)域進(jìn)行了詳盡的論述，爬梳了中國(guó)傳統(tǒng)界畫(huà)發(fā)展及其理念建樹(shù)的起起伏伏。本文擬在眾多研究基礎(chǔ)之上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)界畫(huà)中的建筑美學(xué)思想和文化認(rèn)同進(jìn)行進(jìn)一步闡釋。

一、傳統(tǒng)界畫(huà)的緣起與發(fā)展

（一）界畫(huà)的緣起

要論述中國(guó)傳統(tǒng)界畫(huà)的建筑美學(xué)思想和文化認(rèn)同，就首先要明晰界畫(huà)的緣起與發(fā)展。界畫(huà)最初應(yīng)用于建筑圖稿，后經(jīng)眾多畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展成為畫(huà)科，界畫(huà)是一種繪畫(huà)的技法，又被稱為“樓觀”或“屋木”，最早起源于東晉時(shí)期。顧愷之《論畫(huà)》一書(shū)中有關(guān)于界畫(huà)的記載描述：“凡畫(huà)：人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！?/p>

（二）唐宋時(shí)期界畫(huà)的發(fā)展

雖然界畫(huà)一直以來(lái)在中國(guó)畫(huà)壇上居于從屬地位，但在歷史上也出現(xiàn)了較多具有代表性的界畫(huà)家及作品，如唐李思訓(xùn)《九成宮紈扇圖》《九成宮避暑圖》，目前中國(guó)可考最早的一幅大型界畫(huà)是唐懿德太子李重潤(rùn)墓道西壁的《闕樓圖》，五代時(shí)期有衛(wèi)賢《閘口盤(pán)車(chē)圖》，直至宋代，界畫(huà)發(fā)展達(dá)到高峰期，出現(xiàn)了郭忠恕、張擇端、馬遠(yuǎn)、李嵩、趙伯駒、徽宗趙佶等一批具有代表性的畫(huà)家。其中郭忠恕《明皇避暑宮圖》、張擇端《清明上河圖》、馬遠(yuǎn)《踏歌圖》、李嵩《水殿招涼圖》、趙伯駒《漢苑圖》、徽宗趙佶《瑞鶴圖》等眾多流傳至今的界畫(huà)，為后來(lái)學(xué)者研究建筑美學(xué)、社會(huì)風(fēng)俗等都提供了詳實(shí)的研究基礎(chǔ)。尤其張擇端繪制的《清明上河圖》具有強(qiáng)烈的歷史記錄性，全圖以長(zhǎng)卷構(gòu)圖形式描繪了市井建筑、眾多人物與郊區(qū)風(fēng)景，整幅畫(huà)面融合順暢。畫(huà)中的人物、建筑物都體現(xiàn)了極強(qiáng)的時(shí)代特征，通過(guò)建筑物的描繪可以看出畫(huà)家相對(duì)克制的情感表達(dá)和對(duì)建筑造型的精準(zhǔn)要求，畫(huà)人物時(shí)則根據(jù)人物不同的身份、職業(yè)表現(xiàn)出不同的行為細(xì)節(jié)特點(diǎn)，通過(guò)表現(xiàn)人物和建筑物的動(dòng)與靜，營(yíng)造出畫(huà)面整體情境，將一個(gè)時(shí)代的日常生活場(chǎng)景在作品中表達(dá)得淋漓盡致。在《清明上河圖》畫(huà)卷中，歷史背景、時(shí)代特征、生活方式以及交易瞬間都是融洽而和諧的，這也正是“遷想妙得”的最好體現(xiàn)。而宋代的郭忠恕則是以工匠計(jì)算建筑結(jié)構(gòu)的方式進(jìn)行界畫(huà)創(chuàng)作，《圣朝名畫(huà)評(píng)》一書(shū)就曾評(píng)論他的界畫(huà)是位列“神品”的“一時(shí)之絕”，其作品《明皇避暑宮圖》現(xiàn)藏于大阪市立美術(shù)館。畫(huà)面描繪了唐明皇的避暑宮，宮殿宮門(mén)向內(nèi)背山面水，亭臺(tái)樓閣、長(zhǎng)廊庭院、水榭宮室刻畫(huà)工細(xì)精確，大量的屋脊斗拱描繪深入細(xì)致、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。巨石、古樹(shù)點(diǎn)綴，樓閣密集，前后層次清晰，疏密有致。“《明皇避暑宮圖》勾線勁挺，雖說(shuō)有界尺相助，但是眾多的曲線，依然得徒手勾勒”，是不可多得的界畫(huà)精品。

（三）元明清時(shí)期界畫(huà)的發(fā)展

元明清時(shí)期界畫(huà)發(fā)展有所回落，出現(xiàn)了夏永、王振鵬、仇英、袁江、袁耀等代表性畫(huà)家。夏永《岳陽(yáng)樓圖》、王振鵬《龍舟圖》《大明宮圖》、仇英《上林圖》《滕王閣》、袁江《梁園飛雪圖》、袁耀《阿房宮圖》都是優(yōu)秀的界畫(huà)代表作品。其中袁江的《梁園飛雪圖》為絹本設(shè)色畫(huà)，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，畫(huà)中畫(huà)家認(rèn)真地描繪了華麗精致的建筑物，以極為均勻挺直的線條描繪了房屋的各個(gè)細(xì)節(jié)，比例精當(dāng)，造型準(zhǔn)確，絲絲入扣。由于大雪覆蓋屋頂，畫(huà)家索性將屋頂留為空白，與細(xì)密的斗拱、隔窗等形成了鮮明的對(duì)比。

（四）當(dāng)代界畫(huà)的發(fā)展

當(dāng)代代表性界畫(huà)畫(huà)家及作品有張孝友《南鄉(xiāng)舊夢(mèng)圖》、黃秋園《阿閣圖》、游新民《唐苑麗人圖》《周莊紀(jì)游》《皖南紀(jì)游》等。張孝友《南鄉(xiāng)舊夢(mèng)圖》是畫(huà)家憑兒時(shí)記憶所繪的一卷“江南民國(guó)風(fēng)情錄”，為絹本工筆重彩畫(huà)長(zhǎng)卷。畫(huà)面內(nèi)容為清朝末年江南水鄉(xiāng)城市中秋之夜，河埠市集人物橋船的寫(xiě)實(shí)全景。此圖被眾多媒體報(bào)道譽(yù)為“驚世之作”，張孝友也因此被譽(yù)為“當(dāng)代張擇端”。但同時(shí)值得注意的是，古界畫(huà)建筑表現(xiàn)多為建筑物的正立面、側(cè)立面或軸測(cè)圖，以散點(diǎn)透視為主要表達(dá)形式，這種傳統(tǒng)方式雖然體現(xiàn)了較好的敘事性，但無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)空間和景深的關(guān)系。張孝友深諳透視原理，他在作品中運(yùn)用了西方透視學(xué)原理，能夠從建筑物或街景的任何角度描繪對(duì)象。加之他多年對(duì)古代建筑、輪船、橋梁等大型人造物的復(fù)雜構(gòu)造的深入研究，更能精確把握各個(gè)部分的透視關(guān)系。他的當(dāng)代界畫(huà)在運(yùn)用西方透視學(xué)原理后，結(jié)合中國(guó)工筆畫(huà)、兼工兼寫(xiě)繪畫(huà)、寫(xiě)意繪畫(huà)這三者的表現(xiàn)方法，進(jìn)行糅合吸收后運(yùn)用到畫(huà)面當(dāng)中，體現(xiàn)出當(dāng)代界畫(huà)家的思考，也展現(xiàn)了界畫(huà)在當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

二、界畫(huà)中的建筑美學(xué)思想與文化認(rèn)同

（一）界畫(huà)中的建筑美學(xué)思想

因界畫(huà)描摹建筑輪廓和造型常用界尺，與其他畫(huà)種相比界畫(huà)最大特點(diǎn)就是要求精準(zhǔn)細(xì)致地再現(xiàn)對(duì)象。界畫(huà)形象、科學(xué)地記錄了古代建筑、橋梁、亭臺(tái)樓閣、舟車(chē)、人物，真實(shí)地描繪了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，其意義不僅體現(xiàn)在美學(xué)思想范疇，還延伸至社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、建筑學(xué)等眾多范疇。正是因?yàn)榻绠?huà)創(chuàng)作追求工整往往被譽(yù)之“匠氣”，但“匠心”通常指做事情的心思巧妙及專業(yè)態(tài)度，而“匠氣”則多指作品傳遞出的教條與拘謹(jǐn)，兩者不能完全對(duì)等。界畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域因此常遭“冷遇”，這更堅(jiān)定了界畫(huà)創(chuàng)作者的創(chuàng)作信念，但凡涉足此領(lǐng)域的畫(huà)家必是有備而來(lái)，創(chuàng)作過(guò)程更要求其建筑知識(shí)、作畫(huà)心境、修養(yǎng)心性缺一不可，這和界畫(huà)縝密工細(xì)的作畫(huà)規(guī)律不無(wú)關(guān)系。界畫(huà)產(chǎn)生緣起及繪制特點(diǎn)，極大地反映了中國(guó)古代建筑營(yíng)造美學(xué)，使其在美術(shù)與建筑領(lǐng)域中都具有極高的研究?jī)r(jià)值。

界畫(huà)最初是以建造為目的，以宮室、樓臺(tái)、廟宇為主要題材。繪界畫(huà)者最初是一種工匠精神的表達(dá)和建造目的的表現(xiàn)，建筑物在建造的過(guò)程中融入設(shè)計(jì)者與建造者的思想，以建筑物為主要表現(xiàn)對(duì)象的畫(huà)面很難充分表達(dá)畫(huà)家個(gè)人情感，所以界畫(huà)為了精準(zhǔn)呈現(xiàn)往往需要畫(huà)家克制情感，用界筆直尺繪制出建筑、舟船內(nèi)部結(jié)構(gòu)及外部形態(tài)。至宋元，界畫(huà)繪制已經(jīng)可以達(dá)到同比例擴(kuò)大后對(duì)施工進(jìn)行指導(dǎo)的精確程度，具備了當(dāng)代工程制圖的現(xiàn)實(shí)功能。歷史上界畫(huà)的近乎失傳也導(dǎo)致了界畫(huà)畫(huà)種的邊緣性，界畫(huà)創(chuàng)作者若僅以界畫(huà)聞名于世則常會(huì)遭遇時(shí)代冷眼，在宋代文人畫(huà)興起的大背景下，刻板謹(jǐn)嚴(yán)、充滿“匠氣”的繪制方法似乎完全無(wú)法同灑脫曠達(dá)人生趣味為伴。

（二）界畫(huà)的文化認(rèn)同

中國(guó)傳統(tǒng)界畫(huà)建筑美學(xué)人文思想極其深厚，界畫(huà)中的建筑美學(xué)體現(xiàn)出人們?cè)诓煌瑫r(shí)期對(duì)理想棲居生態(tài)環(huán)境的向往，通過(guò)對(duì)皇家、宗教、園林、民間等各類(lèi)建筑及裝飾的繪制，深刻表達(dá)了時(shí)代人文精神和文化內(nèi)涵。界畫(huà)家創(chuàng)作常常需研讀建筑橋梁構(gòu)造、船舶制造等方面的文獻(xiàn)，才能使其作品中的描繪對(duì)象嚴(yán)絲合縫、可供推敲。以建筑作為主體的界畫(huà)和以建筑作為客體的山水界畫(huà)，從某種意義上說(shuō)是從建筑美學(xué)角度對(duì)人類(lèi)生態(tài)環(huán)境的體驗(yàn)和認(rèn)知。探討界畫(huà)的文化認(rèn)同，就應(yīng)將界畫(huà)作品放入創(chuàng)作背景中，透過(guò)多層面的建筑美學(xué)與文化視野還原建筑本體環(huán)境，并對(duì)作者的情感特點(diǎn)進(jìn)行深入細(xì)致的綜合分析，才能對(duì)傳統(tǒng)界畫(huà)美學(xué)的發(fā)展做出真實(shí)而透徹的判斷。同時(shí)由于儒道學(xué)說(shuō)中“君子比德”“天人合一”思想的產(chǎn)生與發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)文人性格和審美情趣也折射在建筑美學(xué)思想觀念中。因此，界畫(huà)創(chuàng)作更要求“建筑美學(xué)”和“畫(huà)家意念”合二為一，表現(xiàn)手法上要善于“隱藏”的同時(shí)注重“含蓄美”的表達(dá)。界畫(huà)建筑色彩的運(yùn)用也體現(xiàn)了社會(huì)的等級(jí)觀念，親王、公侯、品官、百姓均有不同的色彩體系。金朱黃常用于帝王、貴族宮室；青綠次之，可用于百官宮第；黑灰用作庶民廬舍色調(diào)。

傳統(tǒng)界畫(huà)通過(guò)可游可居的體驗(yàn)意識(shí)、儒道思想的哲學(xué)觀念、法象天地的造型手法、以小觀大的空間表現(xiàn)全面闡釋建筑美學(xué)與文化認(rèn)同。界畫(huà)畫(huà)家由于其專業(yè)與藝術(shù)的共融性與同構(gòu)性，憑借自身文學(xué)與藝術(shù)的修為，在吸收前代畫(huà)家藝術(shù)造詣基礎(chǔ)之上，將建筑美學(xué)思想及表現(xiàn)形式作為主題，創(chuàng)作過(guò)程始終追求“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的境界，通過(guò)界畫(huà)剖析社會(huì)人文精神、探究追求理想境界，同時(shí)表達(dá)美好生活、探析國(guó)運(yùn)興衰、關(guān)注民族榮辱。由此可見(jiàn)，僅從圖像學(xué)角度研究界畫(huà)發(fā)展是不全面、不科學(xué)的。

三、界畫(huà)的傳承與發(fā)展

（一）當(dāng)代界畫(huà)的傳承

界畫(huà)為中國(guó)古代建筑發(fā)展傳承做出了貢獻(xiàn)，它精準(zhǔn)科學(xué)地記錄了古代建筑、橋梁、舟車(chē)，體現(xiàn)了中國(guó)建筑美學(xué)和自然環(huán)境相協(xié)調(diào)的重要理念。界畫(huà)歷經(jīng)了魏晉南北朝初步形成、隋唐逐漸發(fā)展、五代趨于成熟、兩宋達(dá)至鼎盛、明清逐步衰落，時(shí)至近現(xiàn)代少人問(wèn)津，如同一部被失手放進(jìn)中華文明寶庫(kù)角落等待發(fā)掘的史冊(cè)。時(shí)至今日，界畫(huà)應(yīng)當(dāng)具備一種新的姿態(tài)以體現(xiàn)它的活力。在談到對(duì)界畫(huà)的傳承發(fā)展問(wèn)題是如何考慮的時(shí)，當(dāng)代界畫(huà)家張孝友曾表達(dá)，自己很想搶救這門(mén)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，將界畫(huà)的傳統(tǒng)技法恢復(fù)出來(lái)，為其打開(kāi)一扇門(mén)，賦予其更強(qiáng)的生命力。界畫(huà)作為一個(gè)古老的畫(huà)種，能否復(fù)興是一個(gè)綜合性的問(wèn)題，這門(mén)中國(guó)傳統(tǒng)建筑表現(xiàn)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中逐漸衰落，這不免令我們深感遺憾。希望隨著中國(guó)國(guó)力的增強(qiáng)和文化的復(fù)興，中國(guó)傳統(tǒng)界畫(huà)與建筑美學(xué)可以重現(xiàn)昔日的輝煌。

（二）界畫(huà)的創(chuàng)新性發(fā)展

交叉學(xué)科已經(jīng)成為新興學(xué)科門(mén)類(lèi)。界畫(huà)在當(dāng)代的發(fā)展除了繼續(xù)因襲傳統(tǒng)技法傳承外，站在未來(lái)跨學(xué)科發(fā)展的視角下，傳統(tǒng)界畫(huà)結(jié)合當(dāng)代的科技和手法尋求創(chuàng)新性發(fā)展更加成為可能。當(dāng)代的建筑表現(xiàn)圖和手繪效果圖都是在西方透視學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的表現(xiàn)技法，如何在建筑表現(xiàn)、空間表達(dá)上走出中國(guó)自己獨(dú)有的創(chuàng)新路子，就需要倚靠界畫(huà)這門(mén)“中國(guó)最早的建筑效果圖”去進(jìn)行發(fā)掘和探究，要憑借跨學(xué)科的力量，統(tǒng)籌考量界畫(huà)的未來(lái)發(fā)展，以界畫(huà)為抓手，真正地講好中國(guó)故事。

四、結(jié) 語(yǔ)

界畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的一科，始終在自己獨(dú)有的軌跡上發(fā)展傳承；界畫(huà)家作為繪畫(huà)史上不被關(guān)注的藝術(shù)家群體，也總是心無(wú)旁騖地堅(jiān)持著自己特有的發(fā)展方向。正是這樣的默默堅(jiān)持使這門(mén)藝術(shù)能夠傳承至今，界畫(huà)及其從業(yè)者如同蒙塵的瑰寶，始終堅(jiān)定地等待懂得它的人們來(lái)發(fā)掘、來(lái)振興。

（西安美術(shù)學(xué)院）

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