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    立于文化自信 探于江南越韻
    ——浙江原創(chuàng)民族歌劇《秋瑾》審美分析

    2022-05-27 02:29:32王羲侗汪晨陽(yáng)
    輕音樂(lè) 2022年5期
    關(guān)鍵詞:過(guò)門(mén)古曲秋瑾

    王羲侗 汪晨陽(yáng)

    2020年10月26日,歌劇《秋瑾》在紹興文理學(xué)院首次上演。這是第一次用西方歌劇形式來(lái)演繹紹興歷史名人題材的舞臺(tái)藝術(shù)作品,給人耳目一新的藝術(shù)享受。該歌劇受到紹興文廣局的大力推薦,主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)實(shí)力雄厚,文本是由著名歌唱家、劇作家、“中國(guó)第一代仇虎”扮演者孫禹撰寫(xiě),曲作者為作曲家曉其、杜克,由浙江音樂(lè)學(xué)院碩士生導(dǎo)師、國(guó)家一級(jí)演員胡雁飾演秋瑾,其余演員由紹興文理學(xué)院師生擔(dān)任。全劇采用倒敘穿插的手法,分為“序曲-王家大院-出走-扶桑-知音-逮捕-就義”7幕,展現(xiàn)了秋瑾作為一名從封建大家族的大家閨秀逐漸成長(zhǎng)為一名“引刀成一快”的革命志士。本文以歌劇中的音樂(lè)作為出發(fā)點(diǎn),從越劇音樂(lè)元素的引用和傳統(tǒng)音樂(lè)元素的借鑒等兩個(gè)方面入手,剖析音樂(lè)的創(chuàng)作特征,從而更好地賞析這部作品。

    一、歌劇《秋瑾》概述

    中國(guó)歌劇發(fā)展于20世紀(jì)20-30年代,萌芽于中國(guó)戲曲藝術(shù)的肥沃土壤,是中西合璧的產(chǎn)物,具有鮮明的中國(guó)特性。中國(guó)歌劇經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家的共同努力,發(fā)展出來(lái)歌舞劇、秧歌劇、正歌劇等藝術(shù)形式,形成了風(fēng)格多樣、多元并存的中國(guó)歌劇大家族,民族歌劇正是中國(guó)歌劇家族中光榮的一員。

    中國(guó)民族歌劇作為最具中國(guó)特色的歌劇類(lèi)型,是在中國(guó)近代文化史、中國(guó)革命史上應(yīng)運(yùn)而生的,其藝術(shù)特征十分突出:劇本在創(chuàng)作時(shí)充分借鑒和學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)藝術(shù)的敘事法則,通過(guò)板腔體的形式進(jìn)行結(jié)構(gòu)的鋪排和劇情的進(jìn)行;音樂(lè)在創(chuàng)作時(shí)主動(dòng)學(xué)習(xí)中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)和戲曲音樂(lè),音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格具有濃烈的中國(guó)氣質(zhì),民族民間音樂(lè)元素的運(yùn)用更加接近原型,在此基礎(chǔ)上運(yùn)用加花、變奏等方式進(jìn)行發(fā)展,具有“既熟悉又新鮮”的聆聽(tīng)效果。此外,在演唱方面,以民族唱法為主,其他的唱法必須借鑒民族唱法的演唱方式,對(duì)于演唱過(guò)程中的咬字、吐字等方面都必須掌握典型的中國(guó)氣質(zhì)。正因以上這些鮮明的藝術(shù)特征,與西方歌劇中運(yùn)用主題貫穿的手法和戲劇性思維既異曲同工,又大異其趣。[1]

    歌劇《秋瑾》中“秋瑾”的人物原型為辛亥女杰、巾幗英雄秋瑾。這部歌劇通過(guò)描繪秋瑾參與革命起義、起義事敗被捕和從容就義的英勇事跡,揭示了民主主義者與封建勢(shì)力的尖銳矛盾,塑造了以秋瑾為主的反對(duì)封建專(zhuān)制,倡導(dǎo)民主,伸張女權(quán)的民主主義者形象。在強(qiáng)烈控訴封建專(zhuān)制的同時(shí),謳歌民主的美好,尤其是女性的獨(dú)立自強(qiáng),是促使革命成功的關(guān)鍵因素之一。

    作為新創(chuàng)作的民族歌劇,《秋瑾》運(yùn)用戲劇板腔體思維和結(jié)構(gòu)以及專(zhuān)業(yè)的作曲技法來(lái)塑造重要人物的核心詠嘆調(diào),以此來(lái)揭示人物復(fù)雜的情感層次和內(nèi)心的矛盾沖突,刻畫(huà)人物形象。并且在音樂(lè)素材的選擇上側(cè)重于越劇音樂(lè)以及傳統(tǒng)音樂(lè)素材,是一部具有本土特色的民族歌劇。

    二、歌劇《秋瑾》故事內(nèi)容解析

    《秋瑾》時(shí)間定位在1904—1907年,通過(guò)秋瑾、王廷鈞和徐錫麟等人的情感糾葛和矛盾沖突,展現(xiàn)了秋瑾不畏艱難,終身為伸張女權(quán)、革命救國(guó)而努力、勇于獻(xiàn)身中國(guó)革命的高尚品質(zhì)。

    在《秋瑾》的審美觀賞中,愛(ài)國(guó)主義是第一要義??v觀全劇,均是圍繞秋瑾帶頭打破三從四德封建思想、認(rèn)定革命是救國(guó)唯一道路,并堅(jiān)決走革命道路而展開(kāi),特別是起義失敗后英勇就義的場(chǎng)景,奠定了秋瑾的人物形象。

    在《秋瑾》開(kāi)頭的“序幕”中,導(dǎo)演將徐錫麟在安慶起義失敗被捕后執(zhí)行死刑的場(chǎng)景和秋瑾在紹興得知徐錫麟英勇?tīng)奚⒌膱?chǎng)景并置在一起:徐錫麟拖著被射傷的身體,神情毅然決然,在行刑前夕高唱《人生自古誰(shuí)無(wú)死》《自留肝膽兩昆侖》,唱罷被斬首剜心;秋瑾得知徐錫麟就義的消息悲痛萬(wàn)分一度將要暈厥,在內(nèi)心無(wú)比沉痛中唱出了《秋風(fēng)秋雨愁煞人》。

    故事回到了秋瑾嫁入王家后8年,與婆婆展開(kāi)了一次激烈的爭(zhēng)吵。原本就渴望打破封建禮教,倡導(dǎo)男女平等的秋瑾,在面對(duì)婆婆一再以男尊女卑等封建思想的壓迫下,當(dāng)眾與婆婆起了爭(zhēng)執(zhí),遂后不顧丈夫的反對(duì),自費(fèi)東渡日本留學(xué)。

    在日本留學(xué)期間,秋瑾除在校學(xué)習(xí)外,還廣交留學(xué)生中的志士仁人,積極參加留日學(xué)生的革命活動(dòng)。最后因日本政府的取締留學(xué)生規(guī)則,秋瑾等人憤而回國(guó),在上海等地創(chuàng)辦公學(xué),開(kāi)設(shè)女校,抨擊封建制度之丑惡,宣傳女權(quán)主義,號(hào)召革命救國(guó)。后與徐錫麟等人商議在浙、皖等地發(fā)動(dòng)起義。起義事泄,秋瑾被捕。秋瑾不愿透露任何革命細(xì)節(jié),只在紙上留下“秋風(fēng)秋雨愁煞人”七個(gè)大字。

    這場(chǎng)革命“血與火的洗禮”在秋瑾英勇?tīng)奚羞_(dá)到高潮,隨而歌劇結(jié)束。秋瑾作為是一名愛(ài)國(guó)主義的戰(zhàn)士,寧愿拋頭顱灑熱血也要為蒙昧無(wú)知的封建社會(huì)剌開(kāi)一道民主的口子。正如《秋風(fēng)秋雨愁煞人》中她唱到的“引刀一快壯志酬,甘拋頭顱抵鄉(xiāng)愁,劍膽琴心天地行。”足見(jiàn)秋瑾不僅頑強(qiáng)反抗所有的欺凌,而且致力于所向往的理想,大有“若為自由故,一切皆可拋”的凌云壯志。

    三、作為底色的戲劇元素

    越劇作為中國(guó)的第二大戲曲劇種,發(fā)源于浙江嵊州,發(fā)祥于上海,繁榮于全國(guó),流傳于世界。在發(fā)展中汲取了昆曲、紹劇等劇種的特色,經(jīng)歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。越劇作為中國(guó)的戲曲,體現(xiàn)了戲與曲的完美結(jié)合。它的曲與歌是在固定的曲牌上靈活處理所表現(xiàn)的,即“一曲多用”或“死腔活唱”,又稱“程式化”。就因?yàn)槌淌交淖饔?,它不僅擅長(zhǎng)刻畫(huà)人物的性格特征,能深刻的揭示人物的內(nèi)心情緒并且多角度的深入描繪人物的心態(tài)變化,最重要的是注重戲劇性,越劇尤其擅長(zhǎng)表達(dá)戲劇色彩性,手法多樣且豐富,十分深入人心。將越劇與歌劇相結(jié)合,是取兩者之長(zhǎng)融為一體,具有極高的藝術(shù)價(jià)值。筆者以《秋風(fēng)秋雨愁煞人》《夢(mèng)里幾度秋風(fēng)疾》,來(lái)具體分析該歌劇如何巧妙的與越劇音樂(lè)融會(huì)貫通而獨(dú)具特色。

    《秋瑾》中女主角秋瑾的主題曲《秋風(fēng)秋雨愁煞人》出現(xiàn)在第一幕中,在樂(lè)曲開(kāi)頭的前奏中采用了越劇中過(guò)門(mén)的音樂(lè)特點(diǎn)。(見(jiàn)譜例1)在戲曲音樂(lè)中,過(guò)門(mén)是其中程式性的突出體現(xiàn),是板腔體越劇音樂(lè)重要的組成部分。越劇的過(guò)門(mén)可分為唱腔過(guò)門(mén)和動(dòng)作過(guò)門(mén)兩大類(lèi)。因調(diào)式、板式的區(qū)別,又有唱調(diào)過(guò)門(mén)和板式過(guò)門(mén)的區(qū)別。唱調(diào)過(guò)門(mén)有起板過(guò)門(mén)、句間過(guò)門(mén)、落調(diào)過(guò)門(mén)等。在主題曲中,作曲家運(yùn)用交響樂(lè)來(lái)模仿越劇中的起板過(guò)門(mén)、句間過(guò)門(mén)和落調(diào)過(guò)門(mén)。首先是起板過(guò)門(mén),銅管樂(lè)器的齊奏以及渾厚的低音號(hào)并沒(méi)有給聆聽(tīng)者時(shí)間準(zhǔn)備,將八度下行的音程直截了當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)在聆聽(tīng)者面前。緊接而來(lái)的小軍鼓密集的鼓點(diǎn)聲,是模擬越劇中鼓板的單皮鼓的音樂(lè)效果,增加戲劇的緊張程度。第三小節(jié)開(kāi)始速度逐漸由慢變快,像是鼓板為主角的亮相做的準(zhǔn)備。正是因?yàn)榈鸵翥~管樂(lè)和小軍鼓的開(kāi)導(dǎo)得宜,之后的音樂(lè)才能釋放出完美的舞臺(tái)效果。

    譜例1:秋瑾唱段《秋風(fēng)秋雨愁煞人》

    除了起板過(guò)門(mén)外,其他部分依舊采用了越劇中具有特色的音樂(lè)排列。此處的過(guò)門(mén)和西方歌劇中的連接句有明顯的不同。其處于同一詞句的中間和結(jié)尾處,中間的間奏被稱為句間過(guò)門(mén),結(jié)尾處的間奏被稱為落調(diào)過(guò)門(mén)。不論是句間過(guò)門(mén)還是落調(diào)過(guò)門(mén),都是與唱腔的情感、風(fēng)格緊密相連,并且和角色的動(dòng)作、思想過(guò)程相互補(bǔ)充、相互依賴。從旋律上看,句間過(guò)門(mén)的尾音停留在主調(diào)主音上(降B),落調(diào)過(guò)門(mén)的尾音停留在主調(diào)屬音上(F),在調(diào)性上屬于延續(xù)式的藝術(shù)處理手法。過(guò)門(mén)和唱腔的旋律完全不同,但彼此緊緊相依,一氣呵成,難以任意刪減。

    在《夢(mèng)里幾度秋風(fēng)疾》這首分曲中,作曲家也運(yùn)用了過(guò)門(mén)的特色處理,巧妙的將縣令李鐘岳的形象通過(guò)音樂(lè)描繪出來(lái)。(見(jiàn)譜例2)。

    點(diǎn)明主題的散板引子將聆聽(tīng)者直接帶入一個(gè)大抒情的環(huán)境中。形散神不散,作曲家在此處使用一種速度緩慢節(jié)奏不規(guī)則的自由節(jié)拍,該節(jié)拍的感覺(jué)就像雨后云霧繚繞著的山脈起伏,若隱若現(xiàn)。在這樣具有朦朧氣質(zhì)的節(jié)拍的驅(qū)動(dòng)下,加之mp到f的響度推進(jìn),該段引子的音樂(lè)給人一種由遠(yuǎn)及近的感覺(jué)。同時(shí),遠(yuǎn)近的空間感也暗示了李、秋二人亮相舞臺(tái)的一個(gè)空間移動(dòng)過(guò)程。

    標(biāo)記為4/4拍、速度為65的過(guò)門(mén)較為緩慢,以固定音型變化反復(fù)的律動(dòng)式過(guò)門(mén)模仿“走三步停一停”的狀態(tài),此處模仿的是越劇中演員在舞臺(tái)上的走步。除了引子和過(guò)門(mén),作曲家在李鐘岳的主題旋律中采用了一定的越劇音樂(lè)的處理方法,結(jié)合表演者的唱詞和舞臺(tái)動(dòng)作,將人物形象塑造的更加立體與鮮活。

    這段旋律中采用的是越劇音樂(lè)中最有特點(diǎn)的每小節(jié)之后的休止符的處理方式,模仿越劇中用鼓板伴隨步履的意味,走一步說(shuō)一句的“官味”在音樂(lè)中體現(xiàn)的淋漓盡致。每一句之后出現(xiàn)的過(guò)門(mén),是對(duì)唱詞的一個(gè)補(bǔ)充,用于對(duì)官大人步態(tài)的描述。

    從“黃泉路上烏篷船”開(kāi)始,音樂(lè)節(jié)奏明顯進(jìn)行了壓縮,更加推進(jìn)了李鐘岳情緒的變化對(duì)底。

    譜例2:李鐘岳唱段《夢(mèng)里幾度秋風(fēng)疾》

    在越劇中,有一種極具特色的板式,它屬于緊二八板的變化唱法之一,被稱為“緊拉慢唱/緊打慢唱”?!熬o打”指的是梆子以極快的速度連續(xù)擊打,“慢唱”指的是旋律的自由謳吟,尤其擅長(zhǎng)宣泄悲憤、激昂的情緒。在李鐘岳的《夢(mèng)里幾度秋風(fēng)疾》中,作曲家就采用了緊拉慢唱的板式。在上句的結(jié)尾處,直接采用132的速度標(biāo)記,管弦樂(lè)器的快速跑動(dòng)搭配板鼓急促的“咚咚”聲,成為了戲劇矛盾的頂點(diǎn)。

    連續(xù)的節(jié)拍交替使得聽(tīng)眾有一種反差感,在戲曲中是一種名為“合”的板式變化的方式。在“合”中,由不同的板式組合而成,體現(xiàn)了戲曲的戲劇性。將這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式運(yùn)用到歌劇的創(chuàng)作中,表現(xiàn)了李鐘岳極大的情緒反差,并將他心中悲痛交加的情緒直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出來(lái)。

    因人物、故事發(fā)生的地點(diǎn)在浙江紹興,因此用越劇音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)人物合情合理。作曲家并不執(zhí)拗于完全越劇化的表達(dá)方式,而是將越劇音樂(lè)和歌劇創(chuàng)作手法結(jié)合在一起,運(yùn)用越劇音樂(lè)中過(guò)門(mén)、主題旋律的特殊處理方式,用交響樂(lè)隊(duì)來(lái)演繹,做到了“既新鮮又耳熟能詳”的音樂(lè)效果。

    四、作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的傳統(tǒng)音樂(lè)素材

    歌劇《秋瑾》不僅充分吸收融合了越劇的音樂(lè)特征,而且也選擇了古曲和民謠等地方性音樂(lè)素材,經(jīng)過(guò)改編和創(chuàng)新,成為了歌劇中獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)元素。筆者以《秋風(fēng)秋雨愁煞人》《對(duì)詩(shī)》片段對(duì)地方性音樂(lè)進(jìn)行分析。

    歌劇《秋瑾》中秋瑾的獨(dú)唱音樂(lè)《秋風(fēng)秋雨愁煞人》是以越劇音樂(lè)的鋪排為基礎(chǔ)創(chuàng)作出來(lái),其曲調(diào)的素材來(lái)自古曲《蝶戀花·答李淑一》(見(jiàn)譜例3)。在古曲的基礎(chǔ)上,作曲家經(jīng)過(guò)精密的構(gòu)思與再創(chuàng)作,譜寫(xiě)成了三段式結(jié)構(gòu)的女聲獨(dú)唱,運(yùn)用了A、B、C的曲式結(jié)構(gòu)。作曲家在此保留了古曲波浪形的音樂(lè)走向特點(diǎn),采用神似形變的方式將江南女子的溫柔表現(xiàn)得淋漓盡致。此外,在句逗處增添了優(yōu)美的抒情拖腔,期間插入具有越劇音樂(lè)過(guò)門(mén)的間奏,貫穿于全曲,使之更加抒情婉轉(zhuǎn)。通過(guò)上述兩個(gè)譜例的分析對(duì)比來(lái)看,《秋風(fēng)秋雨愁煞人》(見(jiàn)譜例4)是在古曲的基礎(chǔ)上加工處理,再經(jīng)過(guò)作曲家的改編,使得曲調(diào)相比古曲敘述性更加強(qiáng)烈,形成了秋瑾獨(dú)具的風(fēng)格。和古曲同屬于一個(gè)體系,但也略有區(qū)別,古曲更加的愁郁,《秋風(fēng)秋雨愁煞人》則在發(fā)展中越來(lái)越鏗鏘有力,符合女英雄的氣質(zhì)與風(fēng)格。作曲家正是在繼承的基礎(chǔ)上,進(jìn)行大膽的改編與創(chuàng)新,將女性的溫柔和作為英雄的豪邁氣質(zhì)很好的連接在一起,保留了古曲的神韻,賦予作品新的生命力,到達(dá)和諧統(tǒng)一。

    譜例3:毛澤東詞 趙開(kāi)生曲《蝶戀花·答李淑一》

    譜例4:秋瑾唱段《秋風(fēng)秋雨愁煞人》

    橫向?qū)Ρ雀鑴≈械钠渌危肚镲L(fēng)秋雨愁煞人》是女主角秋瑾的獨(dú)唱音樂(lè),它的音調(diào)旋律在后面的許多唱段中都有出現(xiàn),例如《引刀成一快》中“商女不知亡國(guó)恨”的詞開(kāi)始,就顯示了“愁”的音調(diào)(見(jiàn)譜例5):

    譜例5:陶成章、魯迅、秋瑾三重唱《引刀成一快》

    在《堂審》中“女兒鐘情處,自有百花迎”這句話也引用了“愁”的音調(diào)(見(jiàn)譜例6):

    譜例6:秋瑾、李鐘岳二重唱:《堂審》1

    作曲家通過(guò)運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的寫(xiě)作手法,將秋瑾專(zhuān)屬音調(diào)“秋風(fēng)秋雨愁煞人”貫穿全劇,使得聽(tīng)眾在緊張矛盾的戲劇中,在聽(tīng)覺(jué)上得到連貫感受。

    除了古曲之外,民謠也成為了作曲家加入到歌劇音樂(lè)中的重要素材之一。在《對(duì)詩(shī)》中,作曲家采用了20世紀(jì)流傳于鄉(xiāng)村中,老人哄睡孩童時(shí)所用哼唱的曲調(diào)(見(jiàn)譜例7):

    譜例7:秋瑾、徐錫麟二重唱《對(duì)詩(shī)》

    將原本的“搖籃曲”音調(diào)用于對(duì)詩(shī)場(chǎng)景,取曲中慢搖的音樂(lè)特點(diǎn),寫(xiě)出此時(shí)對(duì)詩(shī)雙方略顯輕松的狀態(tài)。該片段出現(xiàn)在“知音”的場(chǎng)景中,寫(xiě)的是秋瑾和徐錫麟兩位革命志士惺惺相惜,對(duì)于革命有統(tǒng)一的理想。兩人在稍緩的音樂(lè)中交流,一如隨心的哼唱,述說(shuō)著自己心中的情感。

    作曲家通過(guò)不同角度對(duì)該作品進(jìn)行透視,在創(chuàng)作中不斷滲入越劇和地方性音樂(lè)元素,并與歌劇藝術(shù)創(chuàng)作緊密結(jié)合在一起,用獨(dú)特的視角和方式闡釋了一代女杰秋瑾的傳奇故事。

    結(jié) 語(yǔ)

    戲劇教育家、話劇導(dǎo)演藝術(shù)家徐曉鐘提出:“堅(jiān)持和發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義美學(xué),在更高層次上學(xué)習(xí)和繼承我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則,有分析的吸收外國(guó)戲劇一切有價(jià)值的成果,以我為主,兼收并蓄。”

    《秋瑾》作為新近創(chuàng)作的中國(guó)民族歌劇,在創(chuàng)作上大膽的借鑒了越劇的音樂(lè)鋪成技巧、唱腔以及板式,并將其與交響音樂(lè)完美的結(jié)合在一起。用西方的交響樂(lè)來(lái)表現(xiàn)中國(guó)戲曲音樂(lè)中的過(guò)門(mén)、引子、句中的補(bǔ)充以及句尾的拖腔等越劇音樂(lè)的特色,為欣賞者呈現(xiàn)了一種既有歌劇意味又仿佛在觀賞越劇的奇妙感受。同時(shí),作曲家也將古曲和地方性音樂(lè)融入歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作中。古曲和民謠之于當(dāng)下,是古老的印跡,同時(shí)它也深深鐫刻在每一個(gè)中國(guó)人的心中。它既具有時(shí)代的印跡,也具有新鮮的活力。正如在《對(duì)詩(shī)》中,身處百年前的秋瑾和徐錫麟在抒發(fā)情懷時(shí),用當(dāng)時(shí)極具時(shí)代韻律的民謠作為伴奏,更能使欣賞者身臨其境。《秋瑾》用中國(guó)語(yǔ)言、中國(guó)音樂(lè)和中國(guó)極具特色的舞臺(tái)藝術(shù)展示了“中國(guó)”的歌劇,這是一次新的民族化的探索,它深深的扎根于本土民族的文化,不斷在本民族文化中尋找養(yǎng)料?!肚镨愤@部作品所蘊(yùn)含的藝術(shù)特性以及不同人物中的真善美,充分展現(xiàn)了民族動(dòng)蕩中不顧艱難險(xiǎn)阻一心保家衛(wèi)國(guó)的英勇之士的真實(shí)生活。只有創(chuàng)作者具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)以及思想情感,才可以切實(shí)滿足欣賞者的審美預(yù)期,藝術(shù)特性方面所蘊(yùn)含的審美性,不僅是內(nèi)容、形式的一種深度融合,同時(shí)也是藝術(shù)自身所蘊(yùn)含的真實(shí)情感。

    《秋瑾》這部歌劇的創(chuàng)作和推廣,是一次發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的成功范例,這是集歷史性、藝術(shù)性、思想性和觀賞性為一體,在藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)過(guò)程中真正做到東西方文化以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合,促進(jìn)了我國(guó)自身音樂(lè)文化的進(jìn)步,更促進(jìn)了我國(guó)歌劇事業(yè)的繁榮發(fā)展。

    注釋:

    [1]居其宏.當(dāng)前民族歌劇若干問(wèn)題之我見(jiàn)[J].音樂(lè)文化研究,2020(01):6—14,3.

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