基于漫威宇宙對(duì)我國(guó)電影宇宙構(gòu)建的思考

摘要：近年來(lái)，漫威宇宙的成功，令電影宇宙構(gòu)建成為我國(guó)影視從業(yè)者關(guān)注的創(chuàng)作方向和商業(yè)目標(biāo)。但是，由于缺乏對(duì)漫威宇宙背后的跨媒介敘事與故事世界概念的研究，我國(guó)電影宇宙構(gòu)建流于表面，后續(xù)乏力。文章梳理跨媒介敘事的內(nèi)涵、故事世界的內(nèi)涵、構(gòu)成元素與故事核的文獻(xiàn)，以我國(guó)“唐探宇宙”“封神宇宙”“小說(shuō)家宇宙”為例進(jìn)行分析，指出故事世界的缺失是中國(guó)電影宇宙難以成型的主要原因。

關(guān)鍵詞：電影宇宙;故事世界;跨媒介敘事;漫威

中圖分類(lèi)號(hào)：J991 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）02-00-03

統(tǒng)計(jì)機(jī)構(gòu)statista報(bào)告顯示，截至2021年漫威電影宇宙全球票房超過(guò)98億美元，IP收益約為353億美元。正因漫威電影宇宙商業(yè)收益十分可觀(guān)，中國(guó)許多電影制作公司開(kāi)始通過(guò)拍攝續(xù)集、影劇聯(lián)動(dòng)、改編小說(shuō)、拓展周邊產(chǎn)品等方式構(gòu)建電影宇宙。

電影宇宙意味著在同一故事世界下，同一角色或不同角色構(gòu)成互異互聯(lián)的故事內(nèi)容，每部作品在保持特殊性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了跨媒介敘事，傳達(dá)了共有的價(jià)值觀(guān)念。但無(wú)論是以“唐人街探案”電影三部曲及其同名網(wǎng)劇創(chuàng)造的“唐探宇宙”，由彩條屋動(dòng)畫(huà)《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》聯(lián)動(dòng)形成的“封神宇宙”，還是改編自小說(shuō)的《刺殺小說(shuō)家》形成的“小說(shuō)宇宙”，都只具有宇宙化傾向，并不是真正意義上的電影宇宙。一些電影從業(yè)者為了迎合市場(chǎng)需求，制造電影宇宙噱頭，并沒(méi)有潛心創(chuàng)造電影宇宙，他們被漫威宇宙的巨大收益所吸引，卻忽略了漫威宇宙在故事世界層面付出的努力。

實(shí)際上，從20世紀(jì)60年代起，漫威漫畫(huà)就開(kāi)始創(chuàng)作角色間連續(xù)交錯(cuò)的故事，從不同角度指向故事世界的構(gòu)建，這為漫威宇宙提供了開(kāi)放、多元、衍生的故事文本。受眾可以結(jié)合漫畫(huà)來(lái)理解漫威電影宇宙，盡管漫威電影根據(jù)影視化要求和市場(chǎng)需求有所改編，但是總能在漫威漫畫(huà)這一“元文本”中尋找到蹤跡。換言之，漫威電影宇宙實(shí)現(xiàn)了對(duì)漫畫(huà)宇宙的跨媒介敘事，不是簡(jiǎn)單地拍攝多部關(guān)聯(lián)作品，也不是淺顯地發(fā)展漫畫(huà)、電視劇、電影、動(dòng)畫(huà)等不同的媒介形式。由此出發(fā)，需要圍繞故事世界這一跨媒介敘事主要術(shù)語(yǔ)，探究故事世界構(gòu)架對(duì)“電影宇宙”的重要性。同時(shí)思考中國(guó)電影宇宙應(yīng)當(dāng)如何依據(jù)故事世界的構(gòu)成元素與故事核進(jìn)行構(gòu)建，并真正實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事，從而回答與電影宇宙有關(guān)的問(wèn)題，如我國(guó)電影宇宙難以成型的主要原因是什么？

1 跨媒介敘事與故事世界

1.1 跨媒介敘事的內(nèi)涵

2006年，美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯提出的跨媒介敘事概念，是目前學(xué)術(shù)界最為認(rèn)同的定義，即“一個(gè)跨媒體的故事橫跨不同的媒介平臺(tái)展開(kāi)，每一個(gè)平臺(tái)都有新的文本為整個(gè)故事作出有差異的、有價(jià)值的貢獻(xiàn)。每一種媒體都出色地各司其職、各盡其責(zé)”[1]。亨利·詹金斯主要圍繞好萊塢電影來(lái)闡述這一概念，尤其以“黑客帝國(guó)”系列電影為例。區(qū)別于跨平臺(tái)、跨渠道等概念，亨利·詹金斯指出跨媒介敘事的文本同屬一個(gè)故事世界，每一個(gè)文本不但具有獨(dú)特性，而且是構(gòu)建故事世界的線(xiàn)索。學(xué)者瑪麗-勞拉·瑞安進(jìn)一步完善了跨媒介敘事這一概念，指出跨媒介敘事不局限于講述單一的故事，而是通過(guò)多個(gè)文本，尤其是不同媒介的文本來(lái)架構(gòu)一個(gè)故事世界[2]。

由此可以得知互文性是跨媒介敘事的顯著特征，旨在強(qiáng)調(diào)不同文本的內(nèi)在聯(lián)系?？缑浇閿⑹碌拇_立，意味著產(chǎn)業(yè)鏈的延伸和商業(yè)利益的最大化，這需要多方創(chuàng)作者與生產(chǎn)者協(xié)同合作，利用不同媒介渠道的優(yōu)勢(shì)，完善敘事的延展和衍生，使得故事世界具有極強(qiáng)的吸引力。

1.2 故事世界的內(nèi)涵、構(gòu)成元素與故事核

1.2.1 故事世界的內(nèi)涵

異于傳統(tǒng)文本創(chuàng)作的“一文本，一世界，一個(gè)故事”模式，跨媒介敘事表現(xiàn)為“多個(gè)文本，一個(gè)世界，一個(gè)故事”模式。故事世界這一概念由學(xué)者戴維·赫爾曼首次提出，他將故事世界定義為“被重新講述的時(shí)間和情景的心理模型”[3]，指出跨媒介敘事應(yīng)當(dāng)更多關(guān)注文本間的互文性。而瑪麗-勞拉·瑞安進(jìn)一步發(fā)展了該概念，強(qiáng)調(diào)故事世界是一種心理建構(gòu)模型，旨在將故事從語(yǔ)言中解放和獨(dú)立出來(lái)，不僅僅是充當(dāng)背景作用，還是一個(gè)隨著事件發(fā)生不斷推進(jìn)受眾想象的整體。

換言之，受眾如果要跟上故事發(fā)展的步伐，就需要利用文本這一線(xiàn)索，對(duì)故事世界進(jìn)行想象與構(gòu)建。正如漫威宇宙構(gòu)思了一個(gè)外太空與地球、神與人、九頭蛇與神盾局合作或斗爭(zhēng)的世界，“一個(gè)高度假定、但同時(shí)高度可信的世界，可以成為建立文本關(guān)聯(lián)的敘事基礎(chǔ)”[4]。這也是為什么我國(guó)電影宇宙如《唐人街探案》建立在虛構(gòu)的“Crimaster（犯罪大師）”偵探世界之上，《刺殺小說(shuō)家》是小說(shuō)現(xiàn)實(shí)交互的超現(xiàn)實(shí)空間，《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》是以封神傳說(shuō)為背景。一個(gè)虛構(gòu)的故事世界能在很大程度上給予觀(guān)眾廣闊的想象空間，為創(chuàng)作者提供展現(xiàn)奇思妙想的無(wú)垠空間。但這樣高度假定的世界存在許多未知與空白，稍有不慎，就沒(méi)辦法自圓其說(shuō)，使受眾感覺(jué)受到欺騙。

1.2.2 故事世界的構(gòu)成元素

根據(jù)瑪麗-勞拉·瑞安的劃分，她認(rèn)為故事世界的構(gòu)成元素由存在物、場(chǎng)景、物理法則、社會(huì)條例與社會(huì)價(jià)值、事件和精神事件組成[5]。存在物指的是人物角色與對(duì)故事情節(jié)有幫助的對(duì)象;場(chǎng)景指的是空間環(huán)境;物理法則可以理解為規(guī)定哪些事件可以發(fā)生的原則，與整體故事有關(guān);而社會(huì)規(guī)則與社會(huì)價(jià)值與人物角色相關(guān)聯(lián)，是影響人物言行舉止的原則;事件指時(shí)間線(xiàn)上主體故事和背景故事;精神事件指人物角色對(duì)發(fā)生的事件的反應(yīng)。這六大元素都存在于故事世界，能尋到具體的解釋和出處，并且真正起著完善故事世界的作用。正如漫威宇宙的存在物“無(wú)限寶石”，不僅其來(lái)龍去脈和用處被解釋得清清楚楚，而且其最后成了激發(fā)滅霸侵略宇宙、復(fù)仇者聯(lián)盟拯救世人的關(guān)鍵。

與此同時(shí)，瑪麗-勞拉·瑞安援引學(xué)者熱奈特的內(nèi)故事敘事元素與外故事敘事元素理論，前者是指故事世界內(nèi)的內(nèi)容，后者則是指在故事世界外的內(nèi)容，但對(duì)故事發(fā)展起著同樣重要的作用。她援用該理論指出故事世界不僅包含故事本身，還包含故事的前因后果。

1.2.3 故事世界的故事核

學(xué)者楊-諾埃爾·佟進(jìn)一步指出，“故事世界首先需有一個(gè)故事核，這個(gè)故事核必須包括兩個(gè)部分：一是核心世界觀(guān);二是核心文本，即元故事”[6]。核心世界觀(guān)可以理解為瑪麗-勞拉·瑞安所提出的物理法則、社會(huì)條例與社會(huì)價(jià)值，如漫威宇宙跨漫畫(huà)、電影、電視劇、游戲等平臺(tái)，即使由不同創(chuàng)作者完善故事世界，但在遵循核心世界觀(guān)的前提下，故事內(nèi)容仍然保持連貫性。而核心文本的存在為故事世界提供了清晰明確的敘事結(jié)構(gòu)和秩序，多個(gè)文本由此不斷衍生。

核心文本通常是那些市場(chǎng)熱度指數(shù)與作品質(zhì)量指數(shù)和值最大的一個(gè)（或一組），它的基本屬性是為品牌建立聲望和為故事世界搭建結(jié)構(gòu)[7]。核心文本不一定是最先創(chuàng)作的，它可以是小說(shuō)、電影、漫畫(huà)、電視劇等媒介形態(tài)，取決于市場(chǎng)和受眾的選擇。以漫威宇宙為例，截至電影作品《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》，都以鋼鐵俠與美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)的故事為核心文本，由此引出其他人物角色，推進(jìn)劇情發(fā)展，并且二者在電影的市場(chǎng)的認(rèn)可度和影響力遠(yuǎn)高于其他超級(jí)英雄。如今漫威宇宙進(jìn)入下一個(gè)階段，以鋼鐵俠的死亡和美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)的交替為標(biāo)志。

2 我國(guó)電影宇宙難以成型的主要原因

我國(guó)“唐探宇宙”“封神宇宙”與“小說(shuō)家宇宙”等電影宇宙，實(shí)際上只做到了跨媒介改編，沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)故事世界的構(gòu)建。故事世界的缺失，即物理法則、社會(huì)規(guī)則與社會(huì)價(jià)值、存在物等構(gòu)成元素的缺席，或核心文本支撐的缺乏，成為中國(guó)電影宇宙難以成型的主要原因。

2.1 從電影到電視劇的“唐探宇宙”：核心文本的缺失

通過(guò)聯(lián)動(dòng)三部電影和一部電視劇，“唐探宇宙”實(shí)現(xiàn)了角色故事交錯(cuò)的“Crimaster（犯罪大師）”偵探世界構(gòu)建，憑借喜劇與推理兩大主題牢牢抓住了觀(guān)眾的心，并且開(kāi)始拓展到動(dòng)畫(huà)和劇本殺領(lǐng)域，看似很好地在不同媒介完善了故事世界。但從《唐人街探案3》電影來(lái)看，同名網(wǎng)劇角色林默、Ivy雖然出現(xiàn)了，但是發(fā)揮的作用微乎其微，林默的善于觀(guān)察和Ivy的擅于騙人毫無(wú)體現(xiàn)，即使換成前兩部電影中出現(xiàn)的角色，也不會(huì)有太大影響，更別提可以直接刪掉的“五大靈童”。不同媒介的角色簡(jiǎn)單地“串門(mén)”來(lái)實(shí)現(xiàn)聯(lián)動(dòng)，沒(méi)有辦法實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事的互文性，但這并不是令“唐探宇宙”停滯不前的根本原因。

核心文本的缺失是“唐探宇宙”的致命傷。在電影中，秦風(fēng)和唐仁是核心人物，三部電影都以?xún)扇似瓢競(jìng)刹臁⑴c組織Q斗爭(zhēng)為敘事重點(diǎn)，而“到一個(gè)新國(guó)家破一個(gè)新案子”成為“唐探”電影的套路。這種套路顯示出了“唐探”封閉的敘事結(jié)構(gòu)，每個(gè)案子的獨(dú)立性強(qiáng)、關(guān)聯(lián)性弱，類(lèi)似于名偵探柯南系列動(dòng)畫(huà)與電影。即使沒(méi)看任何一部，也能沉浸在單個(gè)偵探故事中，并且此類(lèi)推理主題的作品都以找到罪魁禍?zhǔn)资瘴??！疤铺接钪妗辈粩嗉尤胄氯宋镏皇菫榱吮３謫尾孔髌返男迈r感，付出了削弱核心人物作用的代價(jià)，達(dá)不到豐富整個(gè)故事世界的目的。瑪麗-勞拉·瑞安曾將核心文本比喻為充滿(mǎn)孔的奶酪，副文本不斷填補(bǔ)這些孔洞，使受眾可以在腦海中想象出一個(gè)完整的故事世界。而“唐探”沒(méi)有一部可以供副文本不斷衍生的核心文本，不同媒介的作品呈現(xiàn)割裂關(guān)系，作品間也無(wú)法實(shí)現(xiàn)相互補(bǔ)充和延伸。

因核心文本的缺失，“唐探宇宙”自第一部電影后，就暴露出后續(xù)乏力的問(wèn)題。尤其是2021年上映的《唐人街探案3》將喜劇演變?yōu)轸[劇，大大削弱了推理的主題特色。截至2022年2月，《唐人街探案》三部同名電影豆瓣評(píng)分分別為7.7、6.6、5.1，口碑呈下降趨勢(shì)，觀(guān)眾對(duì)后續(xù)作品的期待值也不如以往高。

2.2 從傳說(shuō)到電影的“封神宇宙”：互文性的缺失

與漫威宇宙相同的是，“封神宇宙”擁有一個(gè)十分完善的前文本，即家喻戶(hù)曉的封神傳說(shuō)，故事世界的存在物、物理法則等構(gòu)成元素都有跡可循。但是漫威宇宙的故事藍(lán)本版權(quán)主要在迪士尼漫威影業(yè)手中，該公司對(duì)漫威作品創(chuàng)作有統(tǒng)一的規(guī)劃。反觀(guān)“封神宇宙”，封神故事屬于公共版權(quán)，任何人都可以拿來(lái)創(chuàng)作，質(zhì)量參差不齊，風(fēng)格各有特色，對(duì)劃分進(jìn)“封神宇宙”的作品標(biāo)準(zhǔn)不明。雖然在宣傳上，《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》同屬于“封神宇宙”，但其采用的是與“唐探宇宙”一樣的角色串門(mén)方式，哪吒的出現(xiàn)沒(méi)有對(duì)《姜子牙》的整體敘事起到任何作用，只是個(gè)供觀(guān)眾一笑的彩蛋，作品之間幾乎沒(méi)有互文性。

2.3 從小說(shuō)到電影的“小說(shuō)家宇宙”：構(gòu)成元素的缺失

2021年春節(jié)檔上映的《刺殺小說(shuō)家》改編自小說(shuō)《飛行家》，導(dǎo)演路陽(yáng)以小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)相互影響的奇觀(guān)世界吸引了一大批觀(guān)眾，最后斬獲超10億票房。在電影宣發(fā)中，導(dǎo)演路陽(yáng)旨在用該部作品開(kāi)啟“小說(shuō)家宇宙”。暫且不論一部電影能否擔(dān)得起“電影宇宙”這一稱(chēng)號(hào)，從《刺殺小說(shuō)家》故事世界的構(gòu)成元素來(lái)看，首先，“燭龍”出現(xiàn)在故事世界中，只起到了渲染氣氛的作用，并未真正參與進(jìn)敘事;其次，觀(guān)眾無(wú)從得知實(shí)現(xiàn)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)聯(lián)動(dòng)的運(yùn)行法則是什么，主角關(guān)寧為什么對(duì)應(yīng)小說(shuō)世界中的紅甲武士，他們之間怎么實(shí)現(xiàn)相互影響;最后，小說(shuō)家空文所認(rèn)可的社會(huì)規(guī)則和社會(huì)價(jià)值是什么，即小說(shuō)家空文為什么要寫(xiě)下這樣一篇小說(shuō)。反觀(guān)“黑客帝國(guó)”“哈利波特”等系列影片，都能在首部作品中完成故事核的構(gòu)建。例如，《黑客帝國(guó)1》就揭示了人類(lèi)與人工智能對(duì)抗的原因和方法、人類(lèi)進(jìn)入人工智能構(gòu)造的世界的途徑、每個(gè)角色遵循的價(jià)值觀(guān)等，故事世界的構(gòu)成元素十分齊全。

3 結(jié)語(yǔ)

我國(guó)電影宇宙熱潮是在漫威宇宙獲得巨大收益后掀起的，在電影宇宙這一概念得到重視和認(rèn)知的同時(shí)，不少影視創(chuàng)作者濫用“電影宇宙”一詞，仿佛不把作品與宇宙捆綁就沒(méi)法得到受眾的注意和市場(chǎng)的認(rèn)可。部分創(chuàng)作者只看到了電影宇宙跨媒介的發(fā)展特點(diǎn)，殊不知跨媒介敘事的互文性才是重中之重。在跨媒介敘事里，故事核通過(guò)互文性進(jìn)行敘事延展和媒介延展，形成彼此關(guān)聯(lián)、互不沖突的敘事網(wǎng)絡(luò)，由此構(gòu)建出同一個(gè)故事世界。與此同時(shí)，我國(guó)多個(gè)電影宇宙以宇宙為宣傳點(diǎn)，引起了受眾的注意，提高了其對(duì)后續(xù)作品的期待值，卻不斷交出拼盤(pán)作品，令受眾大為失望。只顧生搬硬套或過(guò)分注重經(jīng)濟(jì)收益，沒(méi)辦法創(chuàng)造出真正屬于我國(guó)的電影宇宙。因此，我國(guó)未來(lái)須不斷學(xué)習(xí)漫威宇宙，實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事并完善故事世界，借助博大精深的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，打造具有中華文化內(nèi)涵的影視作品，并且堅(jiān)持以?xún)?nèi)容為王，提高對(duì)每部作品的質(zhì)量要求，進(jìn)而創(chuàng)造出具有極強(qiáng)市場(chǎng)影響力和極高觀(guān)眾喜愛(ài)度的電影宇宙。

參考文獻(xiàn)：

[1] 亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2015：153.

[2] 瑪麗-勞拉·瑞安，楊曉霖.文本、世界、故事：作為認(rèn)知和本體概念的故事世界[J].敘事理論與批評(píng)的縱深之路，2015（00）：32-42.

[3] 尚必武.敘事學(xué)研究的新發(fā)展：戴維·赫爾曼訪(fǎng)談錄[J].外國(guó)文學(xué)，2009（5）：97-105，128.

[4] 尹一伊.作為文本空間的“電影宇宙”：故事世界與跨媒介敘事[J].藝術(shù)評(píng)論，2021（6）：79-93.

[5] 周涌，李雨諫.媒介意識(shí)與故事世界：近年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在動(dòng)游聯(lián)動(dòng)路徑上的創(chuàng)作研究[J].當(dāng)代電影，2020（9）：164-169.

[6] 陳先紅，宋發(fā)枝.跨媒介敘事的互文機(jī)理研究[J].新聞界，2019（5）：35-41.

[7] 李詩(shī)語(yǔ).從跨文本改編到跨媒介敘事：互文性視角下的故事世界建構(gòu)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（6）：26-32.

作者簡(jiǎn)介：陳碧儒（1998—），女，廣東江門(mén)人，碩士在讀，研究方向：電影。