從《第四公民》到《斯諾登》：紀錄片與劇情電影的影像互文分析

勞拉·派翠絲的《第四公民》繼承直接電影的美學(xué)風(fēng)格，但在攝影、剪輯、聲音處理等方面又呈現(xiàn)出表現(xiàn)力強烈、更具參與性、思想態(tài)度尖銳的特征。兩年后上映的政治驚悚片《斯諾登》則將這一產(chǎn)生巨大影響的嚴肅話題用類型片的處理模式重新編碼，以保證戲劇化敘事和娛樂性為目的，通過偽紀錄片手法，復(fù)刻和擴充了《第四公民》中的畫面和場景，通過與紀錄片的非虛構(gòu)影像的互文，營造出影像的真實感與臨場感的同時，消解了紀錄片中的嚴肅性和尖銳態(tài)度。

在媒介數(shù)字化時代，紀錄片影像逐漸進入“后真相”的狀態(tài)，其本體對真實的反應(yīng)能力成為了爭議熱點。早期的尼科爾斯在解釋紀錄片本體性時說：“記錄設(shè)備忠實地記錄事物的印記，賦予這些印記以檔案、證明的價值，就像指紋具有證明價值一樣。檔案或影像與它所指的對象之間存在嚴格的對應(yīng)性，即所謂的指示性[1]?！岸S著電影技術(shù)的發(fā)展，尤其是媒介的數(shù)字化，觀眾逐漸接受了一系列影像文本的特征是紀錄片具有“指示性”的符號，如搖晃的跟拍鏡頭、特殊的景別、嘈雜的環(huán)境聲和長鏡頭、深焦鏡頭。而在“后真相”的語境中，過往對真相的認知被當作是“基于某種程度的還原方式，實際上是一個被建構(gòu)的觀念”[2]，由此推及紀錄片同這些紀錄片中帶有“指示性”的電影語言，被電影創(chuàng)作者用作加強戲劇性、偽造真實感和紀錄片觀感的影像符號。

在勞拉·派翠絲的紀錄片《第四公民》中，利用對斯諾登本人的真實采訪影像的編排，將人物、環(huán)境和外部歷史事件、真實新聞和影像資料結(jié)合剪輯，以偏向直接電影并帶有作者風(fēng)格的呈現(xiàn)方式塑造出嚴肅、壓抑和冷靜的影像特點。而擅長拍攝政治題材的奧利佛·斯通在編排設(shè)計《斯諾登》的視聽語言時，反復(fù)采用偽紀錄片手法對紀錄片中的諸多場景、情節(jié)和人物的復(fù)刻和再塑造，形成了與紀錄片中相似影像的互文作用。紀錄片的珠玉在前，成為了觀眾腦海中建構(gòu)出的“真相”，并成為了觀賞電影時的真實感來源。而以類型片的框架和戲劇化敘事為目的的電影，利用這種互文加強了真實感和臨場感，通過不展開紀錄片中展現(xiàn)的復(fù)雜現(xiàn)實議題，簡單化紀錄片中討論的技術(shù)和數(shù)據(jù)，塑造完美結(jié)局，將電影最大程度地戲劇化和娛樂化，在詢喚美國主流價值觀主體的同時消解了紀錄片包含的尖銳態(tài)度。

1 視聽語言的互文：劇情電影的“真實外衣”

作為劇情片，《斯諾登》對真實事件進行了創(chuàng)作和改編，但卻多采用偽紀錄片手法，精致地還原《第四公民》中的許多真實場景，并用模擬原生態(tài)的影像素材，使用大量大景別的切換和長鏡頭，甚至將許多畫面后期處理出低質(zhì)量的效果來模擬真實記錄的觀感。而紀錄片《第四公民》中，熟悉直接電影的呈現(xiàn)方式的作者勞拉·派翠絲卻沒有執(zhí)著于單一的方法。她采用穩(wěn)定的機位，在有限的空間內(nèi)盡力設(shè)置良好光線和機位，反而使得許多場景中畫面顯得更“電影化”。進行詳細的視聽語言分析，尤其將兩部作品的相似場景一一對比，即可發(fā)現(xiàn)，紀錄片作者為了能更好地呈現(xiàn)事實，從而表達觀點，已經(jīng)拋棄長期在觀眾腦海中構(gòu)建出的紀錄片的“真實性”符號的視聽語言特征，卻被劇情片當作影像敘事增加真實感重要工具緊緊不放。

影像方面，在《第四公民》中，作者在設(shè)備允許的范圍內(nèi)以最大可能記錄良好的畫面，提升影像觀感，也確實達到了良好的效果。這些現(xiàn)場布置，加以新型攝像設(shè)備的小型化和高質(zhì)量，也使得自然光的使用更加自如;穩(wěn)定的對焦能力使得紀錄片攝影中大部分場景中的大光圈成為可能，而更淺的景深也帶來更優(yōu)秀的畫面質(zhì)感。在成片中，賓館房間內(nèi)的采訪素材質(zhì)量優(yōu)秀，看不出成片畫面與一般劇情片的擺拍畫面的區(qū)別。斯諾登的表情、憔悴的面容和黑眼圈都被忠實而清晰地反映在畫面中，而廣泛采用大近景和特寫更是將人物的面部特征和表情神態(tài)表現(xiàn)得更為徹底;高寬容度讓城市的攝像機所到之處，城市景象和各類景物都顯得更生動。這些畫面特點，使得這樣一部嚴肅紀錄片更具有“電影的質(zhì)感”。

在影片的顏色方面，《第四公民》也擅長利用一定的后期處理展現(xiàn)鮮明或具有表意意味的顏色敘事處理，展現(xiàn)紀錄片作者的立場與指向。后現(xiàn)代語境下的“新紀錄片運動”，號召紀錄片作者在創(chuàng)作層面上有更顯性的立場論述、允許類似“搬演”的“新虛構(gòu)化”處理以更鮮明、更生活化地表達作者的觀點[3]。開場出現(xiàn)的高對比度的灰色與黑色展現(xiàn)渲染壓抑和迷茫的氣氛，對應(yīng)著灰暗的現(xiàn)實;而初次出場的《衛(wèi)報》記者則深處亮麗鮮明的綠色環(huán)境之中，展現(xiàn)對幫助揭露真相的記者的正面情感。當然，紀錄片中更多的顏色敘事在于符合文本調(diào)性的后期處理，而非前期大量的人為干預(yù)取景，也顯示出作者對于“新紀錄片運動”的觀念有所保留，依照不同場景的顏色處理景觀鮮明突出，但依舊沒有脫離“指向性”的環(huán)節(jié)而對紀錄片本身的影像文本敘事功能產(chǎn)生替代作用。

而到了《斯諾登》的影視語言中，偽紀錄片的手法和導(dǎo)演奧利佛·斯通豐富的歷史題材影片的處理經(jīng)驗，使得影片在影像處理和顏色處理方面更具有鮮明的類型化特點。于影片后半段，當記者的攝像機作為道具出現(xiàn)在畫面中后，導(dǎo)演采取的大量不連續(xù)的景別切換、大范圍的變焦和畫面的手動抖動感來模擬“攝影之眼”，使得文本充滿了刻意制造的“真實感”;而與此對應(yīng)的是，當大部分情節(jié)推動過程中的影像表現(xiàn)都采取更加常規(guī)的視聽語言，如前半段推進敘事時的穩(wěn)定構(gòu)圖、精準連貫的剪輯，使得影片的視覺敘事更加順暢，影片觀感兼顧了對紀錄片的“真實性”的偽造和順暢的觀影效果、敘事效果。導(dǎo)演十分擅長這種刻意處理的視覺語言，善于在類型化電影的創(chuàng)作中對傳統(tǒng)紀錄片視覺敘事手段進行模仿和吸收，并據(jù)此展開故事片的視覺敘事。

在顏色處理中，《斯諾登》普遍采取較為低調(diào)的明度處理、壓低畫面的對比度，將全片的顏色質(zhì)感壓低、保持畫面銳度的同時展現(xiàn)灰暗顏色觀感，從顏色方面展現(xiàn)出影片沉悶的現(xiàn)實質(zhì)感。這與《第四公民》鮮明的顏色處理恰恰相反，《斯諾登》利用特定的顏色敘事制造情緒感染效果，產(chǎn)生了與畫面敘事相當?shù)闹匾饔茫w現(xiàn)出類型化的特點。總結(jié)來看，《斯諾登》將紀錄片手法收納于故事片的創(chuàng)作之中，是“偽紀錄片”的類型化的處理，也是該類型化影片順著“現(xiàn)實的漸近線”[4]到達自身畫面敘事效果的特定電影美學(xué)要求的平衡。刻意展現(xiàn)的“真實感”視覺文本，卻與來源紀錄片當中的視覺文本風(fēng)格大大相異，這種處理一方面產(chǎn)生了“間離”的互文效果，一方面卻因為鮮明的差異而突出了互文效果。“間離”效果之下，觀眾更能將《斯諾登》當作一部政治驚悚片進行類型化的接受過程，“偽紀錄片”的手法在這里創(chuàng)造出紀錄片的“真實外衣”可以更有效地引導(dǎo)觀眾的情緒并參與故事的進程中，產(chǎn)生良好的觀影體驗同時，也消解紀錄片的嚴肅性和現(xiàn)實威脅帶來的壓力;但部分觀眾因為有《第四公民》先入為主的紀錄片觀影感受，則會對這種類型化的處理產(chǎn)生批判的接受過程，對其中的視覺語言產(chǎn)生“虛偽”的觀影感受——類型化的視覺敘事、對傳統(tǒng)紀錄片手法的模仿確實有其更注重感染力的美學(xué)目的而非傳統(tǒng)紀錄片的純粹“真實性”的美學(xué)目的，從此產(chǎn)生的批判聲音一直無法避免，也成為了源自紀錄片的改編故事片電影一直面臨的困境。

2 聲音敘事的互文：消解嚴肅性的“主動降噪”

如果說紀錄片改編故事電影的視覺語言呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)紀錄片范式的模仿和“真實感”的營造，從而產(chǎn)生了兩種不同方向的互文效果，那么在聲音敘事方面，《斯諾登》則呈現(xiàn)出更鮮明的對比效果，而從產(chǎn)生更強烈的感染力和情緒引導(dǎo)效果。這種處理模式更徹底地向故事片敘事的方向轉(zhuǎn)變，而從更徹底地走向?qū)υo錄片所塑造地嚴肅性的消解。

聲音處理方面，作者勞拉·派翠絲在本片中成為了參與者，利用獨特的旁白插入和偶爾錄入片中的導(dǎo)演與紀錄對象的提問，在聲音方面具有直接電影的藝術(shù)特點。影片開頭，在漆黑的隧道畫面中，斯諾登作為“第四公民”向記者發(fā)送的信件被旁白緩緩念出，在專有名詞掠過的間隙，令人錯愕的真相和嚴峻的現(xiàn)實在言辭間若隱若現(xiàn)，而帶著沉重鼓點的深沉管樂的介入也奠定了整個電影的壓抑、嚴肅的氣氛。在影片中，這樣帶有獨特感染力的片段反復(fù)出現(xiàn)，旁白和低沉而具有威脅性的配樂共同介入，將作者對于監(jiān)控問題的憂慮，對現(xiàn)狀的尖銳態(tài)度反復(fù)向觀眾重申。

相較之下，《斯諾登》中聲音處理更偏向類型片的常規(guī)方式，在第三人稱敘事過程中采用以管弦樂為主體，加以電子效果處理的配樂。大多數(shù)配樂充滿懸疑和緊張情緒的，弱化旋律性而注重配合故事情節(jié)情緒的呈現(xiàn)。而當影片在模擬紀錄片觀感，采用偽紀錄片的視覺語言時，配樂便停止，取而代之的是模擬的現(xiàn)場聲音。通過降低質(zhì)量，提高各類環(huán)境噪音，增加畫外的事件聲音，電影的畫面感染力被大大增加?！爱嬐庖艨梢允褂捌瑩碛幸粋€統(tǒng)一的視點。通過這個視點，觀眾可以很容易地進入到故事情境之中。[5]”層出不窮的畫外音泛用，和聲音的低質(zhì)量模擬，讓《斯諾登》中非傳統(tǒng)敘事環(huán)節(jié)的聲音元素與《第四公民》的整體風(fēng)格相一致，通過“指示性”的聲音文本產(chǎn)生了更具“在場感”的互文效果。

3 影像空間的互文：刻意營造的 “在場感”

“在場感”是《斯諾登》影片的空間敘事所關(guān)注的部分，通過不斷回溯在來源紀錄片中出現(xiàn)的場景，創(chuàng)造近似的空間，試圖將已在來源紀錄片中出現(xiàn)的“指示性”符號作為空間場域的重要錨點，其目的不在于利用這種符號化的“真實性”以喚醒沉浸在戲劇性效果中的觀眾，反而利用互文的符號對真實感加以戲劇性的利用，從而更好地達到消解嚴肅性、加強情緒引導(dǎo)、完成劇情講述的目的。

在劇情片《斯諾登》中，導(dǎo)演精確地還原了《第四公民》中的賓館房間的采訪地點。相同的走廊和房間布局裝飾，近乎相同的機位，模擬當時的光源狀態(tài)。但即使二者的影像如此相似，觀眾在觀看時的觀感也會有明顯差異?？催^《第四公民》中采用的廣為流傳的賓館采訪片段的觀眾，在影片中產(chǎn)生視覺熟悉，從而更易沉浸于影片意圖塑造的氛圍中去。但《斯諾登》對于《第四公民》的畫面互文不僅僅在于復(fù)刻和視覺熟悉，而是無時不刻不在偽造更具有原生態(tài)感的影像。相對于紀錄片的采訪畫面，劇情電影中的這類片段更充斥著虛焦、快速大范圍景別變化、手持攝影抖動等處理方式，用以加深影片具有臨場感的觀影體驗。

在特定影像特征被構(gòu)建成具有“指示性”的符號后，這類“創(chuàng)作主體借以指示性的紀錄片影像空間還原現(xiàn)實空間的路徑”[6]便層出不窮，但將這些充滿“指示性”的畫面組織在一起的，卻是著力于制造沖突，堆積情緒的快節(jié)奏剪輯。不連貫的、碎片化的剪輯原本是好萊塢早已從先鋒電影中吸收的模擬真實感的剪輯方式之一，在此處被恰到好處地用以引導(dǎo)觀眾情緒，投入到劇情發(fā)展的危機壓迫和緊張感之中去。畫面敘事方面，紀錄片對“電影感”的追求，與劇情片向“真實感”的追求，形成了鮮明的對比：觀眾不會感受到如同觀看紀錄片時被現(xiàn)實真相擊中的震驚、引發(fā)對自身處境的擔(dān)憂和反思，或是產(chǎn)生“行動式”紀錄片造成的強烈使命感和行動內(nèi)驅(qū)力;恰恰相反的是，觀眾進一步在劇情的引導(dǎo)下，沉浸于戲劇性的觀影體驗中，原紀錄片的嚴肅性和緊迫性都在這樣的過程當中被消解了。觀眾們又一次在影院的夢工廠中面對挑戰(zhàn)并隨著主角最終的化險為夷而如釋重負，獲得了情緒的滿足。

4 總結(jié)

紀錄片《第四公民》的作者勞拉的創(chuàng)作風(fēng)格可以總結(jié)為以觀察式拍攝為主，輔助以參與式拍攝，通過獨特的視聽語言將問題與事實呈現(xiàn)給觀眾，并給出了自己鮮明的態(tài)度。而《斯諾登》則要將一個嚴肅而復(fù)雜，引發(fā)廣泛爭議的社會議題改造成一個英雄拯救社會的世俗神話，因此在視聽語言的選擇上采取偽紀錄片的策略以把握觀眾的情緒。

紀錄片的結(jié)尾，斯諾登和記者用“紙面交談”的方式，期待后人有所作為;而電影結(jié)尾，斯諾登在網(wǎng)絡(luò)直播中吐露心意，表達“吹哨人”的自我認同，鏡頭轉(zhuǎn)換之間，演員替換為斯諾登本人，影片終于把自身的虛構(gòu)性與真實性徹底模糊化，將英雄的結(jié)局刻印在這無時不刻不在假造真相的影像世界中。而現(xiàn)實中，斯諾登這樣的“吹哨人”們依舊面臨著政府的制裁。?？抡f：“電視和電影是一種對大眾記憶再編碼的方式”，因為“大眾記憶沒有任何可以自我書寫的方式[7]”，所以影像書寫的神話在不斷替代現(xiàn)實的記憶。通過對《第四公民》的互文處理，《斯諾登》的影視文本使得觀眾在觀影中重塑了現(xiàn)實記憶。借此，原紀錄片的文本成為了消費的對象，而熒幕上的完美結(jié)局則消解了現(xiàn)實的殘酷。

引用

[1] 比爾·尼科爾斯. 紀錄片導(dǎo)論[M].北京：中國國際廣播出版社，2020：34.

[2] 彼得·W·雷，大衛(wèi)·K·歐文.影視短片制作與編導(dǎo)[M].北京：清華大學(xué)出版社，2019：305.

[3] 但敏.反叛與超越：后現(xiàn)代語境下的“新紀錄電影運動”[J].中外文化與文論，2016（3）：332-340.

[4] 陸生發(fā)，王冬生.現(xiàn)實漸近：偽紀錄片的美學(xué)特征[J].四川戲劇，2021（8）：37-40.

[5] 比爾·尼科爾斯. 紀錄片導(dǎo)論[M]. 北京：中國國際廣播出版社，2020：78.

[6] 張燁.數(shù)字媒介環(huán)境下對紀錄片影像本體的反思[J].電視研究，2019（8）：60-63.

[7] 米歇爾·福柯，等.寬忍的灰色黎明[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2014：286-287.

作者簡介：馮懌周（1997—），男，江蘇揚州人，碩士研究生，就讀于蘇州大學(xué)。