閩畫的傳統(tǒng)與影響

鄭 偉

一、閩畫的形成

（一）福建的文化

福建，遠(yuǎn)古屬百越之閩越。在《禹貢》中屬揚(yáng)州，在周朝為七閩地。在春秋以后又成為一個新的閩越國。由于福建地處中國東南部、東海之濱，東南隔臺灣海峽與臺灣省相望，連接長江三角洲和珠江三角洲，因此，福建不僅可以說是外商進(jìn)入大陸的重要海上航運(yùn)出?？?，也是中國與西方乃至世界進(jìn)行經(jīng)濟(jì)文化交流的重要窗口和對外貿(mào)易集散基地。此外，福建境內(nèi)西部山地地區(qū)峰巒起伏，高山峻嶺聳立，丘陵連綿，山谷、盆地密布，各盆地間又有河流穿插。其西部高山丘陵地區(qū)和中部丘陵山地面積大約占當(dāng)今我國浙江全省西部山地總面積的80%以上，被稱為“八山一水一田”。地勢普遍西北高東南低，橫斷面略呈馬鞍形。這種地勢將福建地區(qū)與當(dāng)時的中原地區(qū)分割開來，導(dǎo)致福建與中原地區(qū)的交流較少，形成具有濃厚本地特色的閩文化。

梁啟超曾說：“海也者，能發(fā)人進(jìn)取之雄心者也……彼航海者，其所求固自利也，然求之之始，卻不可不先置利害于度外，以性命財產(chǎn)為孤注，冒萬險于一擲也。故久于海上者，能使其精神日以勇猛，日以高尚，此古來瀕海之民，所以比于陸居者，活氣較勝，進(jìn)取較銳，雖同——種族而能忽成獨立之國民也?！边@段話的意思是：海上的生活可以激發(fā)人的進(jìn)取之心，而深居內(nèi)陸久了，就容易被故土的生活和物質(zhì)束縛住，從而喪失了不斷追求的進(jìn)取精神。福建的地域特征是三面環(huán)山，一面是海。由此就導(dǎo)致了福建具有兩面性，一方面是臨近海洋地域的海洋文明，另一方面就是靠近內(nèi)陸的耕讀傳家式文明。閩人在農(nóng)耕文化與海洋文化交織的場域中成長，具有敢想敢做、敢為人先的性格，但又有骨子里與生俱來的傳統(tǒng)觀念，呈現(xiàn)出閩地藝術(shù)根于傳統(tǒng)又求變的藝術(shù)風(fēng)格。

可以說，環(huán)境對藝術(shù)的創(chuàng)作、畫派的形成有著巨大的影響。一是由于生存的環(huán)境影響藝術(shù)家的思維與創(chuàng)作，藝術(shù)家通常會不自覺地帶入本土的語言特色去表達(dá)自己的情感，形成自己的畫面語言，導(dǎo)致個性與環(huán)境相互交融。二是由于身邊的藝術(shù)家團(tuán)體的思維邏輯和畫面展現(xiàn)上，審美、語言都會相近。所以既守成又開放的文化類型對閩畫產(chǎn)生了長遠(yuǎn)而深刻的影響。

（二）畫派的形成

過去在學(xué)術(shù)上，閩浙之間聯(lián)合形成的中山畫派也被稱為傳統(tǒng)閩浙派，后逐漸將其分離開來形成了江浙派和其他閩派。而在福建文化歷史上，閩地由于遠(yuǎn)離中原地區(qū)，所以長期以來文化都處于落后的狀況。但是在經(jīng)歷千百年的錘煉后，到了宋代時期，朱熹這位被公認(rèn)為孔子之后的最為耀眼的思想巨匠之一，在福建留下了濃墨重彩的一筆，使得這片八閩大地的學(xué)術(shù)氛圍迅速劇增，形成了福建本土文化的個性與特色。潘立勇就曾經(jīng)指出，朱熹美學(xué)擁有系統(tǒng)性、倫理性和矛盾性，這種美學(xué)的構(gòu)架對后代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的文化影響，有利于人們審美理想的形成。

實際上，歷史上在這片閩地上，不僅只有朱熹在這片土地上汲取精神營養(yǎng)，歷代以來，文化思想巨匠輩出，例如蔡襄、張瑞圖、嚴(yán)復(fù)、林語堂等。除了文化思想的成就之外，福建的繪畫史分為兩個時期，一是兩宋的輝煌時期，二是明清的璀璨時期。

自東晉以后，中原地區(qū)戰(zhàn)亂頻繁，漢人先后大批南下西遷，漢族傳統(tǒng)書畫藝術(shù)隨之遷移入閩，經(jīng)過唐、五代的不斷開拓逐步發(fā)展，至兩宋漸臻輝煌，出現(xiàn)了許多有影響的文人畫家，宋代有名僧惠崇、蔡襄蔡京兄弟、陳容，元代有鄭思肖等。其中，蔡襄在宋代的書法史上享有極高的地位，被譽(yù)為“宋四家”之一，被蘇軾稱為“本朝第一”。而惠崇的“惠崇小景”更是打破北宋畫中一直所推崇的大山大水之象，將詩志寄托于平凡的意象之中。無論是江水、水鳥，都能讓人們體會到一種無法言說的意味，這種難以言說之感在今天看來也是十分巧妙的，讓人們意識到并不是大張大合、大山大水這樣的險峻恢弘才值得稱贊，江水、水鳥等江南風(fēng)景也能言志，也能蘊(yùn)含自己的思想，這樣的觀念轉(zhuǎn)換、回歸自然景物的畫法對后世的畫作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其實，我們經(jīng)常能夠在作為“九僧”之一的惠崇的作品中體會到其作為遺民的苦悶與哀愁及山野景色中的孤寂。此外，鄭思肖也是當(dāng)時具有代表性的遺民畫家，其《墨蘭圖》極具影響力。其中，鄭思肖用墨蘭表達(dá)了自己的政治情感，題詩“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香”。這樣的詩歌與繪畫融為一體的方式，是中國文人畫的獨特形式。這幅《墨蘭圖》不僅抒發(fā)了鄭思肖對社會現(xiàn)實和人生經(jīng)歷的感嘆，充分體現(xiàn)了國破家亡、居無定所的場景，蘊(yùn)含了對宋的思念，也表達(dá)了其對佛教教義的理解和對儒家思想的思考。

至明清之際，書畫名家人才輩出，具有多才并重、多元多樣的藝術(shù)特點，在“清雅”中帶有明顯的“野逸”意味。一是當(dāng)時鉆研繪畫技藝的人，如鄭文林、曾鯨等人，曾鯨當(dāng)時在肖像畫上具有出色的技巧和相當(dāng)?shù)拿麣猓嫷摹锻鯐r敏小像》就與當(dāng)時的格式化畫作不同，而是主要體現(xiàn)出人物的氣質(zhì)和性格。二是宮廷畫家邊景昭、李在等人，其中邊景昭對宋院體畫的學(xué)習(xí)十分精通，發(fā)展了馬、夏的邊角構(gòu)圖，其中的象征樣式為明代的花鳥畫發(fā)展起到了承接的作用。三是講究逸趣的文人畫家張瑞圖、黃道周等人，張瑞圖的書法作品多以方側(cè)用筆，可以說同傳統(tǒng)大不相同。這樣的作品其實是同其本人生平經(jīng)歷和性格有關(guān)，在為官生涯中屢次使用逃避的方法，以告老還鄉(xiāng)來解決問題。張瑞圖還很喜歡喝酒，許多作品都是在酒后寫下。這樣的人想要以書法來證明自己，便只有出此奇招。而在明清的文人畫中，較為著名的還有出身布衣的“閩西三杰”上官周、華嵒、黃慎，這后起的三位革新派畫家，畫風(fēng)極具地域色彩，迥異于當(dāng)時統(tǒng)治畫壇的“四王”正統(tǒng)畫風(fēng)，可謂開近代福建畫史之先河，對八閩畫壇影響十分深遠(yuǎn)。除此之外，還有一些其他的流派，例如仙游畫派李霞、李耕，詔安畫派江志周、馬兆麟等人。他們以江浙閩地的眾多人文歷史山水、風(fēng)物以及文化風(fēng)情為主要表現(xiàn)題材，為我們講述了對一個理想中的民族和偉大家園的一種極致追求和憧憬，為我們呈現(xiàn)的是當(dāng)代文人大家、風(fēng)騷墨客淡然為人心態(tài)自若、自然為人本性質(zhì)樸求真的最高思想精神境界。1928年，徐悲鴻還曾多次發(fā)表長篇文章贊揚(yáng)李耕，他曾說：“以奇怪、拙勝者，首推李耕君，揮毫恣肆，可追蹤癭瓢……”福建雖然發(fā)展較為遲緩，可是并不能忽視它在歷史中的推進(jìn)作用，其濃厚的地域色彩對后世產(chǎn)生了重大的影響，其在中華傳統(tǒng)文化發(fā)展中起到了重要的作用，具有重要地位。

（三）多元化

由此可見，福建畫壇既有固守傳統(tǒng)技法的保守性的一面，又有大膽汲取外來技法的開放性的一面。主要是由于鴉片戰(zhàn)爭后，《南京條約》的簽訂，導(dǎo)致福州、廈門等地成了近代中國最早對外開放的通商口岸，這個事件對于當(dāng)?shù)氐奈幕a(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)時福建的傳統(tǒng)文化與西方文化交融貫通，本身福建就處于陸地農(nóng)業(yè)文化與海洋文化的相互交融之中，近代中西方文化的交融更加推動了福建獨特思想的形成。

在書畫上，一方面是遙接北宋的郭熙、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪的畫風(fēng)，另一方面，閩畫至明清時期向文人畫的學(xué)習(xí)與吸納，講求一種自由瀟灑，彼此兼容又相互切磋，從而顯示出多元化的特點，并以總體上多姿多彩的面貌繼續(xù)發(fā)展。在思想上，一是近代中國開眼看世界第一人林則徐，從學(xué)習(xí)西方器物到學(xué)習(xí)西方精神，二是出現(xiàn)了第一所近代高等實業(yè)學(xué)堂福建船政學(xué)堂。在生活上，一是迄今為止保留的媽祖文化和中元節(jié)文化，使當(dāng)?shù)厥⑿徐籼煤妥遄V，二是當(dāng)?shù)厝嗣窬哂型獬雒半U故鄉(xiāng)的精神品質(zhì)。至今，閩南人仍口口傳唱“愛拼才會贏”，這樣的現(xiàn)象反映了閩南人熱衷冒險的行為。

這樣多元化的風(fēng)格、兼容開放的文化，不僅對后世的閩畫產(chǎn)生了持續(xù)的影響，也對日本、臺灣及東南亞地區(qū)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、傳播

（一）日本

自古以來，中國與日本一衣帶水。中日之間長久以來都保持著密切的經(jīng)濟(jì)文化交流。從歷史上來看，日本對中國畫的研究始于公元7世紀(jì)。這時候的繪畫方式主要是以唐代繪畫來展開，尤其在宗教藝術(shù)方面。然后是南宋水墨畫對日本畫的影響。當(dāng)時南宋帶有禪意的水墨畫也迎合了日本社會上層的審美趣味。蕭瓊?cè)鹫J(rèn)為日本的“南畫”水墨畫聲稱繼承傳統(tǒng)的米芾、黃公望和其他中國宋元大師，但最近的研究發(fā)現(xiàn)，事實上它主要受福建許多僧人和畫家的影響。雪舟等室町時代的青年藝術(shù)家真正吸收了宋元時期的中國水墨畫傳統(tǒng)，成功地將日本的民族情感和個性融入其中。1467年，雪舟到中國旅游兩年學(xué)習(xí)中國水墨畫，而他請教的對象是福建畫家李在。雪舟于明成化三年隨使團(tuán)至北京，曾向李在求藝問道。于是，后來人們發(fā)現(xiàn)，雪舟的大筆斧劈的山巖質(zhì)感與畫中的人物造型，都是“浙派”畫中常見的特質(zhì)。其中，《破墨山水圖》不僅可充分窺知他對古代破墨繪畫技法的深入學(xué)習(xí)與熟練運(yùn)用，也是一種充分延續(xù)古代禪宗繪畫傳統(tǒng)風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)。而其弟子之一雪村周繼的禪畫作風(fēng)較之雪舟更為粗獷草率，也更富強(qiáng)烈的藝術(shù)個性和活潑的藝術(shù)生氣。其晚年禪畫作品《風(fēng)雨山水圖》，也不禁讓許多人聯(lián)想起18世紀(jì)福建中國畫家謝琯樵的晚年作品，這之間不只是構(gòu)圖的略微雷同，也暗示著彼此間一定的文化關(guān)聯(lián)。雪舟和雪村的水墨風(fēng)格也影響了后來的 “狩野派” 的形成。不過，日本傳統(tǒng)水墨畫和福建傳統(tǒng)水墨繪畫更進(jìn)一步的相互接觸，且在我國首次正式確立“南畫”的傳統(tǒng)水墨繪畫觀念與親筆繪畫風(fēng)格名稱，是在17世紀(jì)以后的日本江戶時代。1654年，福建人隱元隆琦禪師受邀前往日本長崎，當(dāng)時他作為僧人隨團(tuán)前往的主要攜帶物件，就已包括了張瑞圖、黃道周、曾鯨等福建水墨藝術(shù)畫家的親筆繪畫作品。1661年，天皇給予贊助在京都郊外空地建立萬福寺。印元開山禪師后來成為這座寺廟的禪師。他當(dāng)年隨身攜帶的許多作品也被收藏在這座大型寺廟里。

（二）東南亞

閩畫還對東南亞產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。明清時期，有一些人跟隨鄭和下西洋去往東南亞，還有一些人因不滿清政府的統(tǒng)治政策而流亡東南亞。在鴉片戰(zhàn)爭后，閩南去往東南亞的人數(shù)不斷地增長，促進(jìn)了閩南地區(qū)與東南亞地區(qū)文化的交融。

從歷史上看，福建華僑十分注重閩文化在海外的傳播，由于海上貿(mào)易來往密切、人數(shù)龐大，為了便于管理，甚至在馬來西亞等地建立了同鄉(xiāng)社團(tuán)、華人宗祠、宮苑寺廟，興辦了各式各樣的報紙，如華文報刊。報刊的創(chuàng)辦，使閩南的方言在東南亞地區(qū)得到了廣泛的流傳，有一些馬來語中的詞匯甚至直接源于閩南語。而各地的華人宗祠、宮院寺廟作為中華文化的重要組成部分，其中的書畫藝術(shù)永久流傳，對當(dāng)?shù)氐木用窈瓦w徙的閩南人民都產(chǎn)生了潛移默化的影響。

此外，閩南的民間工藝和特色工藝樣式也都流傳至東南亞地區(qū)。很多閩南人看準(zhǔn)商機(jī)后，為了獲得更多勞作的機(jī)會遠(yuǎn)赴東南亞工作，而這些閩南人的家屬則會在其身上縫制一些圖案以祈福保佑，這種民間圖案就這樣逐漸流傳于東南亞人群中。在當(dāng)?shù)亟?jīng)商的漳泉商人還會用自己從閩南帶來的瑪瑙、陶瓷和各式手工制品，與當(dāng)?shù)厝嗣駬Q取食材。一些陶瓷和手工制品在文化傳播中發(fā)揮了重大的作用。后來，更多閩南地區(qū)的民間藝術(shù)陸續(xù)傳入，與本地的藝術(shù)融合，漸漸發(fā)展形成獨具特色的傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)。

三、結(jié)語

總而言之，閩畫是本民族生活習(xí)慣、文化思維、生活方式的結(jié)晶，具有獨特性、民族性、兼容性、開放性，是對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)體系進(jìn)行深度文化整合、加以傳承創(chuàng)新發(fā)展的一種重要民族文化藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國文人畫追求的是對自身內(nèi)在的探索和蛻變，是對生命的反省，對人生的反思。而閩畫的發(fā)展過程就充滿了變化與堅守，無論是“八山一水一田”的地勢，還是海洋貿(mào)易的交流，都給予了閩畫生長的土壤，它在時代的發(fā)展中形成了創(chuàng)新又不失傳統(tǒng)的特點。可以說，閩畫具有各種各樣的繪畫形式、流派和風(fēng)格，而正是這種多元化的景象，滋潤了一代又一代子民永續(xù)傳統(tǒng)。