拓展物的劇場(chǎng)
——論伊娃·海瑟雕塑作品的極簡(jiǎn)主義范式

文/陳戈陽(yáng) [西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院]

伊娃·海瑟（1936—1970）是德裔美國(guó)藝術(shù)家，極簡(jiǎn)主義和女性藝術(shù)的代表者。她在僅十余年的藝術(shù)生涯中，創(chuàng)作了大量的繪畫、雕塑作品。尤其是她的雕塑藝術(shù)作品，對(duì)材料“物性”的還原與思考極為深刻。其使物成為它自身的同時(shí)，也在時(shí)間及空間中形成了物性“表演”的劇場(chǎng)，拓展了極簡(jiǎn)主義的表現(xiàn)范圍。

一、物的表達(dá)

在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，材料更多的是作為手段而處于“物性”的遮蔽狀態(tài)?，F(xiàn)代主義之后，媒介自身逐漸被藝術(shù)家所關(guān)注，其才得以逐漸從遮蔽走向澄明。伊娃·海瑟就是對(duì)“物性”展示進(jìn)行思考，并得到世人認(rèn)可的藝術(shù)家之一。伊娃·海瑟以材料為媒介的同時(shí)，也以材料為目的，最終顯現(xiàn)的即是它自身的“物性”，正如斯特拉所言“所見即所得”。伊娃的雕塑作品多以乳膠、樹脂、繩索及流體軟質(zhì)材料為媒介主體，通過包裹、纏繞、捆綁、縫紉、穿插的手段展現(xiàn)了作品的“物性”。羅莎琳德·克勞斯曾稱伊娃的作品是“20世紀(jì)60年代帶有表現(xiàn)主義信息與形式主義對(duì)話的……以物質(zhì)本身進(jìn)行表現(xiàn)”。諸如1968 年創(chuàng)作的《Accession》系列作品，該系列是以鋼材和橡膠為材料的創(chuàng)作，其中《Accession II》是該系列中的關(guān)鍵作品之一。藝術(shù)家改造了極簡(jiǎn)主義雕塑作品中的常用的元素——盒子，形成沒有頂面的鋼材立方體，并在其余五個(gè)面分別穿插排列了30670個(gè)長(zhǎng)條橡膠管，構(gòu)建視覺密集、觸覺柔軟的形狀。視覺層面，作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)復(fù)雜化，形成內(nèi)繁外簡(jiǎn)的視覺對(duì)比；觸覺層面，柔軟質(zhì)感的觸手被包裹在堅(jiān)硬的網(wǎng)格之中，借助橡膠的柔軟打破了鋼材的堅(jiān)硬。以“物”的表達(dá)強(qiáng)調(diào)“客體”之間的物理關(guān)系。在《Accession II》中，伊娃通過匹配材料與表現(xiàn)手法，達(dá)到了對(duì)于“物性”展示的思考。“物性”在這個(gè)場(chǎng)域中展示了它自身，同時(shí)也映射了對(duì)于社會(huì)話題的關(guān)注——無論是其自身所遭遇婚姻不幸的經(jīng)歷，抑或是受女權(quán)主義思想的影響成為女性主義藝術(shù)的支持者，或多或少都會(huì)使她遭受到當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)之于女性的限制與壓迫。因此，她才以自身對(duì)物的思考及創(chuàng)作融合了對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注，從媒介符號(hào)到編織技能，矯正了現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)物僅作為媒介或手段的既定語(yǔ)義，轉(zhuǎn)化了20世紀(jì)60 年代美國(guó)藝術(shù)圈的視角基點(diǎn)。伊娃將藝術(shù)創(chuàng)作拓展至材料本身，在物性的展示中，物成為演員，成為主角，作為媒介的物向現(xiàn)代主義“宣戰(zhàn)”，用弗雷德的話來解釋即為“將賭注全部押在了作為物品的既定特質(zhì)的形狀上”，對(duì)于極簡(jiǎn)主義而言，藝術(shù)的形式不是關(guān)鍵之所在，媒介本身所展現(xiàn)的物性才是藝術(shù)家的關(guān)注焦點(diǎn)。

二、物的在場(chǎng)

伊娃的雕塑作品除了使物性得以澄明之外，物與空間也發(fā)生了關(guān)系。由于“物”處于真實(shí)的三維空間中，“在場(chǎng)”的概念在伊娃的作品中越來越重要。雕塑與具體的場(chǎng)域結(jié)合，賦予了空間實(shí)際的意義?！皞鹘y(tǒng)雕塑的形狀與結(jié)構(gòu)被地點(diǎn)或場(chǎng)地所替換”。伊娃的雕塑作品不是單一的客體，也未追求形式趣味的表達(dá)，以《Hang up》為例，作品形式類似矩形的畫框，“畫框”被丙烯上色的酸布包裹、纏繞，從淺灰色過渡到深灰色；而畫框內(nèi)卻空無一物，框子的上下兩端固定了一根鋼筋，它彎曲、垂落、接觸到地面。它處在具體的環(huán)境中，強(qiáng)調(diào)空間給觀者帶來所處的位置不再是穩(wěn)定的經(jīng)驗(yàn)與感受。從墻上投射到室內(nèi)空間，“從墻上開始，直至地板上結(jié)束”?！禜ang up》強(qiáng)調(diào)了框架——墻壁與地板、立面與平面、橫向與縱向。觀者通過在空間內(nèi)的移動(dòng)，與自身相關(guān)聯(lián)，引起了對(duì)觀看環(huán)境——地面的密切關(guān)注。它突出了媒介的邊緣特征：框架及其懸掛裝置。利用立面與平面交界的空間延伸性來安置作品，改變了空間的藝術(shù)環(huán)境，阻斷人們?nèi)粘５恼J(rèn)知，“正如拉普朗什認(rèn)為的，文化侵入了身體，‘從頭到腳’都浸透了它，顧名思義，這是侵入性的、刺激的和與‘性’相關(guān)的”。這一作品也被她本人戲稱為“最荒謬的結(jié)構(gòu)”，觀者被置于不確定的位置，獲得極度的荒誕感。更加巧妙的是，在英語(yǔ)的語(yǔ)義中“Hang Up”這個(gè)詞組有掛起和掛斷兩種意思，一語(yǔ)雙關(guān)，制造了一種心理間隔，通過折疊觀眾和藝術(shù)品之間的空間，營(yíng)造了一種迷失感。鋼筋、線繩的物性關(guān)系與場(chǎng)域空間的關(guān)系促使物與場(chǎng)域之間不斷延伸——觀者的參與以及觀看的不穩(wěn)定性，形成物、場(chǎng)、人的劇場(chǎng)關(guān)系，主體、客體與本體在特定的時(shí)空中到場(chǎng)——永恒的存在和沒有盡頭的時(shí)間即“無窮的在場(chǎng)”。作品突出了物、空間與觀看者的關(guān)系，結(jié)合格式塔心理學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的方式，再現(xiàn)了物與媒介、物與場(chǎng)域、物與觀者之間相依相存的并生關(guān)系。

伊娃·海瑟Accession II鋼、塑膠 1968—1969年

伊娃·海瑟Hang up木頭、丙烯顏料、酸布、鋼管 1966年

伊娃·海瑟Contingent干酪布、乳膠、玻璃纖維 1968—1970年

三、物的劇場(chǎng)

在伊娃停止繪畫到去世這段短暫的時(shí)間里(1965—1970 年)，她癡迷于對(duì)脆弱和短暫的材料的應(yīng)用，集中致力于通過物性來展現(xiàn)作品的不確定性。如果說《Hang up》是對(duì)傳統(tǒng)展示空間的解構(gòu)以及對(duì)作品自身展示空間的超越，那么，《Untitled (Rope Piece)》和《Contingent》已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的展示空間，模糊了場(chǎng)域的邊界。正是由于觀眾自身的“在場(chǎng)”，所以觀眾也成了作品的一部分，在空間里自由觀看，但當(dāng)人置身于某個(gè)環(huán)境中時(shí)，“以過往與此相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)審視‘物’時(shí)，往往是意識(shí)不到它的；只有在其客體性被確立為環(huán)境的一部分時(shí)”，這個(gè)人即將離開時(shí)，他才能感知到環(huán)境的所在，此時(shí)觀看的時(shí)間性以及感知的身體性就凸顯出來了。在《Contingent》和《Untitled (Rope Piece)》中，藝術(shù)家將工作室情景挪至美術(shù)館，強(qiáng)調(diào)作品的不穩(wěn)定性與臨時(shí)性等特征。例如《Untitled (Rope Piece)》被安置在惠特尼美術(shù)館的角落里，一如它在伊娃的工作室里一樣——嵌入了美術(shù)館的角落，為觀者提供了一種新的觀看方式，即我們不僅可以看到它還能夠穿過它，同時(shí)這組作品的展示把它從攝影圖像不可磨滅的框架中解放了出來。這兩件作品均以乳膠為媒介，《Untitled(Rope Piece)》表現(xiàn)兩條獨(dú)立的、打結(jié)的繩子在浸入液體乳膠后，發(fā)生干涸、變硬、粘連的物理變化所構(gòu)成的一個(gè)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家又將這個(gè)網(wǎng)狀物掛在了天花板和墻壁的13 個(gè)靈活可變的點(diǎn)上。將乳膠應(yīng)用于繩索，伊娃對(duì)于形式表現(xiàn)力的挖掘達(dá)到了一個(gè)極端的程度。若干繩子無組織的交替捆綁和纏繞，乳膠凝固后成膜、穿插、粘連、變形……隨著時(shí)間的推移將繩子的柔韌屬性和整件作品的不確定展現(xiàn)出來。《Contingent》則是在八張長(zhǎng)條狀粗布上涂滿乳膠，用透明的玻璃纖維于粗布兩端制成矩形，最終形成了不規(guī)則的、如同皮膚一般的8個(gè)單件作品，當(dāng)這8 個(gè)單件作品被規(guī)整、有序地懸掛于天花板時(shí)，又仿若畫布一般?！霸谀切┢秸沟拇怪笨椢锷?，有一種不可避免的對(duì)繪畫表面和形式的參照?！闭w觀之，作品形式的重復(fù)和尺寸的差異使每一張畫布既有相似之處又有不同之處，它們材質(zhì)和制作的相同，但規(guī)模和厚度的變化又展示了材料的自然性與制作的手工性。局部觀之，乳膠干涸后的畫布表面所形成的不規(guī)則褶皺，如同油畫作品中的厚實(shí)的筆觸肌理一般，頗具韻律美。8 張透明的乳膠粗布以垂直于地面的陳列方式進(jìn)行展示，打破了畫框的限制，與《Hang up》的表征相呼應(yīng)?？椢锢w維、玻璃纖維與乳膠相互作用后所具有的透明質(zhì)感，使作品在美術(shù)館的燈光照射下既有物理特征，也有光學(xué)特征。觀眾有足夠的空間在每張紙之間移動(dòng)，透過表面的光線也會(huì)隨著觀眾的移動(dòng)而變化，形式的靜止和觀者的移動(dòng)構(gòu)成了物的劇場(chǎng)。由于可塑性工業(yè)材料所制作的作品具有一定的時(shí)效，因此物的矛盾被不斷放大，它看似脆弱但又有具有一定的剛性和重量，它會(huì)隨著時(shí)間褪色與瓦解，也預(yù)示著物質(zhì)性的死亡及精神性的永存，物的劇場(chǎng)得以拓展。

《Contingent》和《Untitled (Rope Piece)》都具有極強(qiáng)的劇場(chǎng)實(shí)踐性——通過觀眾的參與來實(shí)現(xiàn)作品的完整性，而材料自身屬性的凸顯與外部情景的整體性相互結(jié)合，使這種實(shí)踐更具戲劇化效果，作品劇場(chǎng)性就此產(chǎn)生，物不再是物，物成了演員，物的存在空間成了舞臺(tái)，觀看者成為觀眾，劇場(chǎng)由此形成。被乳膠包裹的織物或交織繁復(fù)或序列規(guī)整……儼然已構(gòu)成伊娃極具代表性的藝術(shù)語(yǔ)言，“讓觀者看到了神秘的物——具有肉體的印記，但又沒有身體的實(shí)在特征；這些物體‘象征性地行動(dòng)’，并不能完全作為符號(hào)去理解”。因此，在此類作品中，都呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的隱喻意義，并且所有與之相關(guān)聯(lián)的意義都具有同一個(gè)內(nèi)在的矛盾：它們證明了表面和形式的物質(zhì)之美，以及空間的場(chǎng)域與觀者的聯(lián)想。此外，由于乳膠、纖維等材料極易變質(zhì)，從而增加了展覽與儲(chǔ)藏的困難，這也印證了伊娃在自述中提到的“Life doesn't last; art doesn't last”。藝術(shù)品的客體性被消解，物被賦予了生命，甚至有了自我存在的價(jià)值和意識(shí)，這是伊娃雕塑作品劇場(chǎng)性產(chǎn)生的重要原因。拓展物的劇場(chǎng)，在這里得到了呈現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

伊娃的藝術(shù)超越了她所在的時(shí)代，直到20世紀(jì)60年代末，她的藝術(shù)才開始被重視。盡管她的部分作品的確與極簡(jiǎn)主義密切相關(guān)，但是她的作品不能被簡(jiǎn)單地定義或者納入極簡(jiǎn)主義的范疇。她的雕塑作品具有的極強(qiáng)劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)性，使得制作過程變得尤為重要，成為一種思考模式。作品中匯集了極度的笨拙和極度的靈巧，極度的單純和極度的細(xì)致，既渙散又具有秩序性，既短暫又具有永恒性，超越了種族，超越了時(shí)代，超越了環(huán)境，只有主體的情緒、物性的自我以及客體的展演，三者共同在場(chǎng)，三者彼此互動(dòng)。伊娃的藝術(shù)早已超越了其作品本身，拓展了材料的表現(xiàn)力，開闊了藝術(shù)家對(duì)于媒介材料的思考，輻射到更多元、更寬廣的大藝術(shù)世界中去。藝術(shù)品的意義不僅在于形式，更在于感知過程。她將材料之間的差異性最大化，對(duì)于物性的發(fā)掘，拓展了物性展示的劇場(chǎng)。

注釋：

①Erika Doss,Twentietb-Century American art ,oxford university press,p.164.

② Rosalind Krauss, "Eva Hesse: Contingent "(1979), in Mignon Nixon ed., Eva Hesse, Cambridge and London, 2002, pp.27-32.

③ Lippard, Lucy R,Six Years: The Dematerlalizatzon of the Art Object from 1966 to 1972,California Paperback Print, 1997.

④[美]弗雷德：《藝術(shù)與物性論文與評(píng)論集》，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013，第159 頁(yè)。

⑤何桂彥：《物·場(chǎng)地·劇場(chǎng)·公共空間——談極少主義對(duì)西方當(dāng)代公共雕塑的影響》，《藝術(shù)評(píng)論》2009 年第3 期，第56 頁(yè)。

⑥隋建國(guó)、呂品昌：《雕塑之道：2017 國(guó)際雕塑研討會(huì)論文集》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2018，第115 頁(yè)。

⑦ Emily Wasserman, "New York: Eva Hesse,Fischbach Gallery ",Artforum ,1969.

⑧ Nixon Mignon.,"Eva Hesse Retrospective: A Note on Milieu" ,October Vol.104 (2003):p155.

⑨ Michael Fried, "Art and Objecthood ",The University of Chicago Press,1998,p.163.

⑩同上，第155 頁(yè)。

? Elisabeth Sussman, "Contingent" ,Eva Hesse:Sculpture, 2001, p.56.

? Leo Bersani, Death and Literary Authority:Marcel Proust and Melanie Klein, Harvard University Press, 1990, p.17.in Nixon Mignon,"Eva Hesse Retrospective: A Note on Milieu", October Vol.104 (2003): p.155.

?[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2020，第5—27 頁(yè)。

? Micheal Fried, Absorption and Theatricality:Painting and Beholder in the Age of Diderot,Chicago University Press,1980.

? Alison Rowley, "Eva Hesse.Tate Modern,London November 13 2002 - March 9 2003 ",The Journal of Cloth and Culture,pp.288-295.