文明互鑒視域下陽太陽繪畫美學(xué)研究

蘇夢(mèng)熙 張傳俠

【摘要】陽太陽是中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上富有革新力量的畫家之一，其繪畫與同時(shí)代很多畫家一樣，都受到了中國傳統(tǒng)筆墨與西方現(xiàn)代派繪畫的共同影響，是中西文明互鑒的產(chǎn)物，其背后融貫了中西美學(xué)精神。本文放眼陽太陽繪畫的整體美學(xué)，以其對(duì)中西美學(xué)的吸收為發(fā)展線索，挖掘三個(gè)創(chuàng)作階段中所蘊(yùn)含的美學(xué)思想，并將這些美學(xué)思想與當(dāng)代繪畫實(shí)踐之間進(jìn)行有效關(guān)聯(lián)。

【關(guān)鍵詞】陽太陽；繪畫美學(xué)；文明互鑒

陽太陽（1909—2009）一生躬耕于藝術(shù)領(lǐng)域，早期受到西方現(xiàn)代繪畫的影響后，在藝術(shù)生涯中經(jīng)歷多次轉(zhuǎn)型，依靠豐富的藝術(shù)實(shí)踐取得顯著的藝術(shù)成就，其青年時(shí)期的作品就曾入選日本大型“獨(dú)立美展”與世界知名藝術(shù)家同場(chǎng)展出，其作品也曾多次入選全國美展，是現(xiàn)當(dāng)代著名的美術(shù)家與藝術(shù)教育家，同時(shí)也是漓江畫派的開拓者與旗手，為美術(shù)事業(yè)作出了突出貢獻(xiàn)。在漫長的創(chuàng)作生涯里，陽太陽試圖走出一條內(nèi)蘊(yùn)本土傳統(tǒng)、外具國際眼光的創(chuàng)作道路。目前，學(xué)界對(duì)其研究成果主要分為三類：第一類是對(duì)于陽太陽個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作史料的梳理，如伊紅梅的《光明的藝術(shù)——陽太陽的繪畫藝術(shù)綜述》等對(duì)陽太陽創(chuàng)作的一生進(jìn)行了梳理分期；第二類是對(duì)陽太陽繪畫具體形式的分析，集中于他早期對(duì)西方現(xiàn)代派繪畫的學(xué)習(xí)及新中國成立后對(duì)地域風(fēng)景繪畫的探索；第三類是對(duì)陽太陽晚年繪畫形式融合中西藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新過程進(jìn)行分析，如李凌玉的《陽太陽山水畫中西融合特征的研究》等。這三類成果對(duì)于陽太陽研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但這些闡釋根本上還是屬于對(duì)現(xiàn)象的總結(jié)概括，并未深入到其繪畫作品的生成理念中去?；诖耍疚脑噲D從陽太陽創(chuàng)作三階段美學(xué)思想的發(fā)展出發(fā)，追尋其創(chuàng)作的深層邏輯與理論根基。

一、陽太陽早期繪畫美學(xué)概況（1932—1937）

1932年，龐熏琹和倪貽德等畫家共同成立了決瀾社，這是中國現(xiàn)代美術(shù)中最早吸收西方現(xiàn)代繪畫如印象派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等風(fēng)格理念的先鋒美術(shù)團(tuán)體，創(chuàng)作目的是改變當(dāng)時(shí)日漸衰敗僵硬的畫壇，“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級(jí)技巧。我們要用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神”①。同年，陽太陽加入決瀾社并參加了決瀾社第一次畫展，他的作品《二裸女》《風(fēng)景》在這次畫展中展出并獲得關(guān)注。在決瀾社中的陽太陽追尋著西方現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作理念與方法，創(chuàng)作出《曼陀鈴與煙囪》《沉思的宇宙》等有著超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的畫作。作為現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的佼佼者，超現(xiàn)實(shí)主義“試圖重建想象力的核心作用、救贖語言，研究無意識(shí)的潛力以及尋找將矛盾化為綜合的那個(gè)神秘點(diǎn)”②。超現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，而這正呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)年輕的陽太陽內(nèi)心的渴求，他的早期繪畫就呈現(xiàn)出這樣的美學(xué)特征，畫面本身打破了現(xiàn)實(shí)的邏輯，將不相關(guān)的事物安放在一起，營造出一種神秘的、浪漫的氣氛。在上述提及的兩幅繪畫中，通過對(duì)畫面的整體把握，甚至能感受到作者本人迷茫、苦悶的情緒，這種情緒的表達(dá)，在陽太陽早期力求探索自我藝術(shù)的表達(dá)方式以及改變中國畫壇現(xiàn)狀的情況下，是合乎邏輯的。

除了超現(xiàn)實(shí)主義，陽太陽對(duì)于其他現(xiàn)代繪畫美學(xué)理念也進(jìn)行了吸收。在這一時(shí)期所作的油畫《林間》中，描繪了一座幽黑樹林中的小屋，這幅作品筆觸粗放，尤其在對(duì)于樹葉的描繪中顯得十分繚亂，而這一繚亂與復(fù)雜的筆觸是以色彩的堆砌為基礎(chǔ)的，因此加重了樹林帶來的壓迫感，與法國印象派繪畫一樣，需要遠(yuǎn)觀才能感受到畫面的整體氣氛，而這一氣氛與過去古典時(shí)期的風(fēng)景不同，是以現(xiàn)實(shí)的眼光觀看自然的產(chǎn)物。但這一現(xiàn)實(shí)的眼光不是固定的，而是不斷變幻的，正如羅伯特·休斯對(duì)莫奈的分析：“他的主題不是一個(gè)景色，而是看到這個(gè)景色的活動(dòng)——一個(gè)心靈的歷程。”③同時(shí)，這幅畫中絕對(duì)筆直的樹干加強(qiáng)了畫作的象征性，提醒了各位觀者這并不是對(duì)自然的真實(shí)描繪，而是傾向于象征和內(nèi)心精神的表現(xiàn)，這樣一來，我們可以推斷，陽太陽對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)曾在具象的超現(xiàn)實(shí)主義與抽象的表現(xiàn)主義之間搖擺，或者，是要對(duì)兩者進(jìn)行一個(gè)更高的融合。在這一時(shí)期，陽太陽力圖更新繪畫的空間意識(shí)，找到新的表意途徑。

在決瀾社短暫的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)束以后，1935年，陽太陽東渡日本學(xué)習(xí)繪畫，在這里他的作品《戀》參加了日本東京美術(shù)館舉行的第23屆“二科美展”并和馬蒂斯、羅丹、勃拉克等人的作品同場(chǎng)展出，展現(xiàn)出其作品對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)精神的極好表達(dá)?？梢哉f，整個(gè)繪畫創(chuàng)作早期在陽太陽一生的藝術(shù)歷程中是短暫的，但正是在這個(gè)階段，他吸收了現(xiàn)代派藝術(shù)重要的創(chuàng)作理念，甚至反映在他晚年國畫的實(shí)踐與創(chuàng)新之上。

二、陽太陽中期繪畫美學(xué)嬗變（1937—1949）

1937年“七七事變”爆發(fā)，拉開了中華民族全面抗戰(zhàn)的序幕，救亡圖存的愛國思想促使在日本留學(xué)的陽太陽放棄了前往巴黎留學(xué)的計(jì)劃，回到家鄉(xiāng)桂林參與抗日救亡運(yùn)動(dòng)。此時(shí)，“自由探索的藝術(shù)環(huán)境，流入到一個(gè)難民混雜、旌旗搖喊的現(xiàn)實(shí)”④。藝術(shù)的職能在此時(shí)也發(fā)生了變化，純粹、個(gè)人的審美追求被救亡圖存的新精神所替代。陽太陽回歸故鄉(xiāng)后，繪畫開始向中國民族審美精神靠攏，陽太陽曾經(jīng)作為一名新青年，身上所具有的開拓創(chuàng)新精神起到了推動(dòng)作用。這一時(shí)期陽太陽的美學(xué)精神首先展現(xiàn)為一種沉郁雄渾的民族氣質(zhì)，如他的油畫作品《沙原上的船》（1939年）。這是一幅帶有西方現(xiàn)代派風(fēng)格的油畫，創(chuàng)作形式與后印象主義大師梵·高《在圣馬迪拉諾海邊的漁船》（1888年）有極為相似之處，描繪船身的粗獷筆觸是陽太陽對(duì)現(xiàn)代派的學(xué)習(xí)，甚至在構(gòu)圖上也有所借鑒。但仔細(xì)觀看陽太陽的這幅繪畫，會(huì)發(fā)現(xiàn)其與梵·高有所區(qū)別：首先是去除了風(fēng)景與環(huán)境存在，聚焦沙灘上的一條破船，加強(qiáng)了主題書寫，畫面表達(dá)效果也變得較為強(qiáng)烈；其次是背景色的運(yùn)用絕不是西方現(xiàn)代派慣用的手法，而是建立在他對(duì)水彩和水墨融合的領(lǐng)悟之上，因此整個(gè)畫面的厚重感減少了，反而顯現(xiàn)出淡淡的蒼涼，如司空?qǐng)D在《二十四詩品》中所云“荒荒游云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中”，顯然更加貼近中國傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于雄渾意境的描繪。

其實(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展并非是東西方藝術(shù)其中一方對(duì)另一方的單向影響，中國現(xiàn)代藝術(shù)中同樣有著中國傳統(tǒng)水墨的參與，而且，中國藝術(shù)美學(xué)思想也是先被作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作靈感而進(jìn)入現(xiàn)代語境之中的，王才勇在《視覺現(xiàn)代性導(dǎo)引》中提到，“使東亞美術(shù)呈現(xiàn)出現(xiàn)代意味的形式自主表達(dá)是在一系列畫法策略中得到體現(xiàn)的，如二維空間構(gòu)圖、畫面前后景的扁平處理、俯視構(gòu)圖、放棄陰影、用色淡雅、材質(zhì)效果對(duì)畫面造型的參與等”⑤?？梢哉f，這些從東亞美術(shù)中而來的具有現(xiàn)代意味的形式又通過西方藝術(shù)流入再次形塑了陽太陽獨(dú)特的繪畫精神。這是與抗戰(zhàn)期間陽太陽的思想轉(zhuǎn)變息息相關(guān)的，他開始意識(shí)到藝術(shù)與社會(huì)息息相關(guān)，藝術(shù)形式要彰顯當(dāng)下即抗戰(zhàn)的精神，要展現(xiàn)中國人自身的氣質(zhì)。他說：“如果藝術(shù)脫離了生活，抹殺了人性，逃避了對(duì)真理的探求，它不僅會(huì)流入頹唐，而且會(huì)變?yōu)橛泻Φ臇|西。”⑥經(jīng)過實(shí)踐生活的打磨，陽太陽放棄了早期對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的單一模仿，而是將自己對(duì)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解融入對(duì)繪畫審美效果的改革，將藝術(shù)之“真”作為藝術(shù)的首要追求。在諸如《持槍的人》《騎者與馬》這樣的畫作中，既有著從西方現(xiàn)代油畫中學(xué)到的表達(dá)方式，又承接了中國民族本土的美學(xué)精神；既能鮮明地表達(dá)自己的情感（西方現(xiàn)代派的特點(diǎn)），又將這一繪畫激情轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹囊饩常ㄖ袊褡迕缹W(xué)的特點(diǎn)）。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，陽太陽的美學(xué)思想已經(jīng)發(fā)生了嬗變，他試圖將早期西方現(xiàn)代派美學(xué)思想同中國民族主義美學(xué)相聯(lián)結(jié)。同時(shí)，在這一過程中，陽太陽更多選擇水彩作畫，水彩媒介的透明性和對(duì)色彩的自然渲染等特點(diǎn)使得他可以更好地在東西兩種不同的繪畫風(fēng)格中游動(dòng)?？偟膩碚f，正是這一時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐促使陽太陽開始思考中國藝術(shù)自身的現(xiàn)代精神，這才有其后來對(duì)中國傳統(tǒng)的回歸，這是其創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)型時(shí)期。

三、陽太陽后期繪畫美學(xué)創(chuàng)新（1949—2009）

“直至新中國建國，陽太陽仍然始終站在抗擊日寇、反對(duì)國民黨黑暗統(tǒng)治的斗爭(zhēng)前列，以文藝創(chuàng)作為武器，為人民的解放事業(yè)做出了杰出貢獻(xiàn)?！雹呷欢S后的“文革”將其劃為“資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”，在這期間陽太陽的藝術(shù)活動(dòng)幾乎停滯。在經(jīng)歷過“文革”之后，陽太陽又迎來了他創(chuàng)作的高峰，這一時(shí)期他試圖從形式各個(gè)方面入手探索繪畫如何地域化、民族化，結(jié)合廣西本地的山水風(fēng)貌，創(chuàng)作出一大批的具有地域特色的繪畫作品，開創(chuàng)了重要的當(dāng)代地域風(fēng)景流派——漓江畫派。從繪畫美學(xué)理念上來看，這也是一個(gè)由探索到開始自覺表述的階段，更是陽太陽在人生古稀之年，對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)和西方現(xiàn)代美學(xué)新的融合呈現(xiàn)。

經(jīng)歷過了前半生的探索，陽太陽在晚年時(shí)藝術(shù)表現(xiàn)手法與理念都復(fù)歸了中國美學(xué)。正如美學(xué)家宗白華所說：“藝術(shù)家要把握對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)，取出對(duì)象的要點(diǎn)，同時(shí)在創(chuàng)造形象時(shí)又要隱去自己的筆記，不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我融化在對(duì)象里，突出對(duì)象的有代表性的方面，就成功為典型的形象了。這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想象的余地。”⑧陽太陽正是以這樣的創(chuàng)作理念，經(jīng)常親身流連于漓江邊、桂林山上，汲取自然之精華，對(duì)地域風(fēng)景進(jìn)行了準(zhǔn)確的把握。同時(shí)相比于純粹戶外寫生的畫家，陽太陽不為自然所累，他的創(chuàng)作方式更類似于石濤“搜盡奇峰打草稿”的方式，并不是完全依照外在事物的樣貌進(jìn)行描摹，而是體悟到了山水自然美之境界，進(jìn)而表之于手，表達(dá)出山水的內(nèi)在生命。整體來說他的繪畫仍然遵循著傳統(tǒng)繪畫的審美特征，即以“氣韻生動(dòng)”這種生命美學(xué)作為其創(chuàng)作的追求?！爸袊拿缹W(xué)家們以大量的、具體的藝術(shù)形象或意境作為感性材料，由此生發(fā)出豐富的審美感受，并且在這種審美感受中直接進(jìn)行形象類比提煉和概括?！且环N物我一體、情景交融、天人合一的超越主客體的思維?！雹釓?qiáng)調(diào)一種個(gè)人精神的安放，給人帶來一種超越性的精神享受，具有郭熙所說的“可游”之感。在陽太陽后期的山水畫的筆墨與留白之處，能夠體會(huì)到這一意境的廣闊。

陽太陽將中西兩種繪畫精神融入他的繪畫中，進(jìn)而在中國畫上取得創(chuàng)新。一方面，他把現(xiàn)代藝術(shù)的寫實(shí)性精神、理性思索重新匯聚在一起，如在《漓江之曉》中，山的構(gòu)造突出石塊的肌理感，整個(gè)畫面有一種堅(jiān)實(shí)與秩序的理性之美，以及《青年女工》中所營造出光影和立體感，生動(dòng)地展現(xiàn)了人物的面部表情，更是在《漓江木排》等風(fēng)景畫中通過色彩的交融營造出一種畫面的動(dòng)感，不同于傳統(tǒng)繪畫里以空白或水紋來表現(xiàn)水面，而是通過色彩的變化以及船的倒影去營造水光效果；另一方面，他又深度融入對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)意境之美的把握，創(chuàng)造出“逸筆草草，意趣無窮”的線條，如在《海韻》中對(duì)山石聳立、海浪翻滾的描繪，展現(xiàn)了寫意水墨大開大合的淋漓氣質(zhì)，再如《江邊》以水彩做底，渲染的卻是米氏云山一般的南方煙雨景象，近景的仙鶴以及松樹都是以墨塊形成，簡(jiǎn)單天真、意趣盎然。到了改革開放后，陽太陽的藝術(shù)生涯進(jìn)入了最高峰，創(chuàng)作了《漓江煙雨》（多幅）等風(fēng)景畫，在《漓江清境》之中，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)繪畫相交融的空間理念，一排排帆船從畫面左上方漂移下江，畫家以俯視的寫實(shí)視點(diǎn)觀望江水，展現(xiàn)了流動(dòng)蜿蜒的態(tài)勢(shì)，同時(shí)右邊峰巒層疊，以中國傳統(tǒng)“高遠(yuǎn)”之法畫成，二者的融合同時(shí)也造成畫面中間空白處的懸念——到底是帆船行駛的江水，還是山間繚繞的云霧。陽太陽巧妙地深入不同風(fēng)景形式語匯的背后，將現(xiàn)代主義的產(chǎn)物以更加成熟與溫和的方式保留下來，成為漓江畫派的創(chuàng)建者和當(dāng)代中國地域風(fēng)景畫的革新者。⑩

結(jié)語

決瀾社時(shí)期，陽太陽的繪畫向西方現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)，吸收了丟棄寫實(shí)傳統(tǒng)，注重個(gè)人感受的美學(xué)思想。在抗戰(zhàn)時(shí)期，由于外部形勢(shì)的復(fù)雜性，他在時(shí)代的挾裹下走向了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，并在這時(shí)開始思考現(xiàn)代繪畫的民族化問題。1949年以后，陽太陽開始自覺地走上繪畫的民族化的道路，將中西兩種繪畫精神相結(jié)合，并回歸中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)精神之上，以生命美學(xué)為依托，融入西方的繪畫精神，革新了繪畫形式。正如有研究者所說：“現(xiàn)代繪畫是中西繪畫碰撞后的歷史產(chǎn)物，代表著中國當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的獨(dú)一無二的繪畫方向，從理論上看，吸收了古今中西的繪畫之長，兼容并蓄了人類在這方面的探研結(jié)晶，是頂峰無疑。”？？陽太陽的創(chuàng)作為后來的漓江畫派的畫家提供了革新方向與繪畫范本，為中國當(dāng)代地域風(fēng)景畫的發(fā)展提供了嶄新的啟示。

注釋：

*基金項(xiàng)目：2020年廣西藝術(shù)學(xué)院科研項(xiàng)目“文化互鑒視域下漓江畫派美學(xué)譜系研究”（YB202019）階段性成果；廣西文藝評(píng)論基地成果。

①王驍：《二十世紀(jì)中國西畫文獻(xiàn)——決瀾社》，北京文化藝術(shù)出版社，2010，第1頁。

②C.W.E.Bigsby，DaDaandSurrealism，Methuen， 1972，P.57.

③羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，上海人民美術(shù)出版社，1989，第103頁。

④劉新：《陽太陽早期繪畫研究》，《美術(shù)》2008年第9期。

⑤王才勇：《視覺現(xiàn)代性導(dǎo)引》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018，第11頁。

⑥廣西美術(shù)出版社編：《陽太陽藝術(shù)文集》，廣西美術(shù)出版社，1992，第133頁。

⑦李凌玉：《陽太陽山水畫中中西融合的特征》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第6期。

⑧宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2018，第51頁。

⑨張煥志：《中國美學(xué)傳統(tǒng)的新闡釋——以生命美學(xué)作為闡釋背景的〈中西比較美學(xué)論稿〉》，《河南社會(huì)科學(xué)》2001年第2期。

⑩蘇夢(mèng)熙、張傳俠：《中國現(xiàn)代風(fēng)景畫的生成——以決瀾社1932年到1949年的創(chuàng)作為例》，《歌?！?022年第3期。

陳建宏：《何為現(xiàn)代：1940年高劍父的現(xiàn)代繪畫觀》，《藝術(shù)探索》2021年第1期。