韻律時(shí)空與意境生成：宗白華戲曲美學(xué)觀(guān)初探

摘 ?要：宗白華是中國(guó)近代以來(lái)最重要的美學(xué)家之一，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具特色的“藝境”理論。他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)到見(jiàn)解能夠拓展戲曲藝術(shù)的闡釋空間，對(duì)完善戲曲美學(xué)體系建構(gòu)具有重要的借鑒意義。這表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：對(duì)中國(guó)藝術(shù)時(shí)空意識(shí)的探討深刻啟發(fā)戲曲虛擬性的美學(xué)內(nèi)涵;借用中國(guó)繪畫(huà)的線(xiàn)條概念重新闡釋?xiě)蚯某淌叫?將音樂(lè)與舞蹈的韻律節(jié)奏升華為戲曲等中國(guó)藝術(shù)共同的內(nèi)在精神;將“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”等美學(xué)范疇和戲曲藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來(lái)。以上種種，有助于明確戲曲的審美風(fēng)格，落實(shí)其在中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)之下的地位歸屬。

關(guān)鍵詞：虛擬性;程式性;氣韻;意境;戲曲美學(xué)

一、韻律時(shí)空與意境生成：

宗白華戲曲美學(xué)觀(guān)初探

宗白華是中國(guó)近代以來(lái)最重要的美學(xué)家之一，他開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具特色的“藝境”理論。宗白華對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有獨(dú)到的見(jiàn)解，尤善書(shū)法和繪畫(huà)的賞析，在詩(shī)歌、建筑、舞蹈、戲劇領(lǐng)域也頗有建樹(shù)。宗白華曾經(jīng)廣泛參與戲劇活動(dòng)。據(jù)記載，他曾與田漢、郭沫若等人共赴劇院觀(guān)演，其與二人探討近代戲曲和詩(shī)歌問(wèn)題的通信稿，隨后以《三葉集》為名結(jié)集出版[1]。昆劇《十五貫》在1956年改編上演時(shí)，他還曾致信友人，表示對(duì)“一出戲救活一個(gè)劇種”感到欣慰[2]。宗白華對(duì)西方戲劇、對(duì)莎士比亞興趣濃厚，對(duì)中國(guó)戲曲亦倍加推崇，尤為珍視。他不僅熟絡(luò)戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)，還多次在文章中引用某些戲曲例證，譬如京劇折子戲《三岔口》，越劇的《十八相送》，川劇折子戲《刁窗》，評(píng)劇《奪印》，京、昆、川劇里的《秋江》等，這些都構(gòu)成他文章論證網(wǎng)絡(luò)的重要環(huán)節(jié)。通過(guò)靈活化用戲曲經(jīng)典，宗白華將戲曲與他的美學(xué)體系勾連起來(lái)，為深入理解戲曲的美學(xué)內(nèi)涵、拓展這門(mén)藝術(shù)的闡釋空間帶來(lái)新的理論啟示。

二、虛實(shí)運(yùn)化：戲曲虛擬性與時(shí)空意識(shí)

宗白華善于從時(shí)間和空間兩個(gè)維度去考察中國(guó)藝術(shù)。章啟群指出，中國(guó)藝術(shù)展現(xiàn)的時(shí)空意識(shí)是宗白華所關(guān)注的核心議題之一[3]。宗白華本人也曾表示，意圖通過(guò)分析時(shí)間、空間觀(guān)念，來(lái)理解中華民族在哲學(xué)和藝術(shù)里所表現(xiàn)的特殊精神和個(gè)性[4]473。傳統(tǒng)戲曲在發(fā)展中逐漸形成了綜合性、虛擬性、程式性的三大藝術(shù)特征，其中的虛擬性要求演員通過(guò)虛擬表演調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的聯(lián)想，營(yíng)造舞臺(tái)形象。虛擬性的實(shí)質(zhì)可以理解為通過(guò)藝術(shù)手段處理時(shí)間和空間兩重觀(guān)念，譬如以動(dòng)作表演模擬實(shí)物化的舞臺(tái)布景、模擬場(chǎng)景的瞬時(shí)切換，或者依靠演員的服裝和化妝造型去傳達(dá)某些“象”外之意，就廣義范疇而言皆為時(shí)間或空間的變形和延續(xù)。正因此，我們可以從宗白華有關(guān)時(shí)空意識(shí)的探討中，為“虛擬性”的意義闡發(fā)汲取靈感。這種啟發(fā)具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

（一）虛幻擬真：舞臺(tái)真實(shí)和藝術(shù)之美的展現(xiàn)之道

宗白華主張藝術(shù)作品所表現(xiàn)的真實(shí)不應(yīng)等同于客觀(guān)寫(xiě)實(shí)，藝術(shù)的真實(shí)必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的提煉，它不是自然主義或形式主義的寫(xiě)實(shí)，而是“現(xiàn)實(shí)主義”范疇的真實(shí)。就這一點(diǎn)，他還引用荀子有關(guān)“全”與“粹”之辨的論述進(jìn)一步表達(dá)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。宗白華認(rèn)為，“不全不粹不足以謂之美”，“粹”使藝術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生“虛”的因素，“全”則是因?yàn)椤俺鋵?shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”[5]386。這就要求藝術(shù)的創(chuàng)作既要全面地表現(xiàn)生活，又要去粗取精、有所提煉，以便使藝術(shù)作品充分展現(xiàn)普遍性和典型性，從而揭示全面完整的生活和自然。就戲曲而言，宗白華十分推崇戲曲舞臺(tái)的寫(xiě)意呈現(xiàn)和演員的程式表演所體現(xiàn)出的虛擬性特征，認(rèn)為這種虛擬性很好地詮釋了他的這一理念。他充分肯定戲曲舞臺(tái)的“虛幻擬真”之道在超越自然主義、展現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)方面所具有的先天優(yōu)越性。

從舞臺(tái)布景來(lái)說(shuō)，宗白華認(rèn)為，舞臺(tái)上的虛空是為了讓位于人物的表演，通過(guò)“實(shí)景清而空景現(xiàn)”使得“無(wú)景處都成妙境”，最終取得“真境逼而神境生”的生動(dòng)效果。從演員的表演來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為，只有“虛空”才能讓人忘掉環(huán)境布景，才能讓觀(guān)眾和演員實(shí)現(xiàn)“精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣”，為藝術(shù)意蘊(yùn)的生成預(yù)留更多想象的空間。宗白華舉例道：“川劇《刁窗》一場(chǎng)中虛擬的動(dòng)作既突出了表演的‘真，又同時(shí)顯示了手勢(shì)的‘美，因‘虛得‘實(shí)?！肚锝穭±锎桃恢完惷畛５膿u曳的舞姿可令觀(guān)眾‘神游江上?！盵5]389這些典型的戲曲舞臺(tái)之妙，唯有通過(guò)表現(xiàn)手法上的虛擬方能實(shí)現(xiàn)。宗白華針對(duì)戲曲的論述并不多見(jiàn)，就中國(guó)藝術(shù)的虛實(shí)觀(guān)念一題卻專(zhuān)辟段落，特別介紹戲曲舞臺(tái)的虛實(shí)運(yùn)化，肯定了這一手法之于創(chuàng)構(gòu)舞臺(tái)藝術(shù)真實(shí)和戲曲表演之美的關(guān)鍵作用。

（二）中國(guó)藝術(shù)的虛實(shí)觀(guān)念與戲曲的虛擬性特征

宗白華不僅充分認(rèn)可虛擬性之于戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)力的重要意義，還注意到諸如詩(shī)文、工藝美術(shù)、園林、繪畫(huà)等傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)，普遍蘊(yùn)含著相似的虛實(shí)關(guān)系和空間意識(shí)。譬如詩(shī)文，宗白華從《史記·封禪書(shū)》的獨(dú)特文字結(jié)構(gòu)和杜甫詩(shī)的煉字等論據(jù)中，領(lǐng)悟出虛實(shí)周轉(zhuǎn)的深刻寓意。再如工藝美術(shù)，他認(rèn)為筍虡上雕梁畫(huà)棟的虎豹之形，能夠配合鐘磬樂(lè)律化為虛實(shí)聯(lián)合的統(tǒng)一意象。而中國(guó)的園林和建筑，在他看來(lái)本就是“處理空間的藝術(shù)”，中式園林擅長(zhǎng)運(yùn)用空間的組織和創(chuàng)構(gòu)達(dá)到移步易景、境隨心轉(zhuǎn)的效果，從而臻于“實(shí)中有虛、虛中有實(shí)”的藝術(shù)化境[6]43。這些文學(xué)和藝術(shù)形式所展現(xiàn)的虛實(shí)關(guān)系和時(shí)空意識(shí)，是領(lǐng)會(huì)中華民族美感特點(diǎn)的關(guān)鍵領(lǐng)域，有助于豐富虛擬性的理論內(nèi)涵。

除了詩(shī)文、工藝美術(shù)和園林建筑，我們還可以從宗白華有關(guān)中國(guó)繪畫(huà)的闡述中，探索國(guó)畫(huà)的空間觀(guān)念對(duì)戲曲藝術(shù)的獨(dú)特啟示。宗白華明確說(shuō)，中國(guó)畫(huà)處理空間的方法“叫人聯(lián)想到中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)里的表演方式和布景問(wèn)題”[6]91。國(guó)畫(huà)是彰顯中國(guó)人時(shí)空觀(guān)念最直觀(guān)的藝術(shù)寫(xiě)照之一。宗白華指出，清代學(xué)者華琳將中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)空間的方法稱(chēng)為“推”，即利用事物自身運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏造成高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的空間感覺(jué)。宗白華指出，以門(mén)窗等實(shí)物為隔稱(chēng)作“離”，“離”使物與物之間獨(dú)立，自成片狀。而畫(huà)必須“合”，中國(guó)畫(huà)即講究離合有度，似離而合，以致氣韻生動(dòng)。只離不合、只合不離均非藝術(shù)品[5]396。他還援引沈括在《夢(mèng)溪筆談》中嘲諷“仰畫(huà)飛檐”透視畫(huà)法的案例，明確指出，采取透視立場(chǎng)的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法只能看見(jiàn)局部，無(wú)法揭示全面，故而不成其為畫(huà)[6]97。

宗白華在國(guó)畫(huà)藝術(shù)“寫(xiě)意性”之妙的基礎(chǔ)上，以玲瓏剔透的哲思深入辨析中西畫(huà)法和審美思維之別，闡明了國(guó)畫(huà)以大觀(guān)小、俯仰自得的空間意識(shí)，揭示其游心太玄、氣韻生動(dòng)的美學(xué)追求，從而澄清了縈繞在中國(guó)畫(huà)朦朧意境之上的理論迷思。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)來(lái)說(shuō)，它的表現(xiàn)思維與中國(guó)詩(shī)畫(huà)意境之間的某些神似并不難察覺(jué)。畫(huà)家之于宣紙仿佛戲曲演員之于舞臺(tái)，畫(huà)家通過(guò)筆觸達(dá)到“推”的效果，戲曲演員則在舞臺(tái)上通過(guò)自身的表演模擬不同的空間場(chǎng)景、表達(dá)不同的意蘊(yùn)、營(yíng)造不同的意境，實(shí)則也是一種“推法”。宗白華也說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“很早就掌握了這虛實(shí)相結(jié)合的手法”“我們見(jiàn)到一片空虛的背景上突出地集中地表現(xiàn)人物行動(dòng)姿態(tài)，刪略了背景的刻畫(huà)，正象中國(guó)舞臺(tái)上的表演一樣。（漢畫(huà)上正有不少舞蹈和戲劇表演）?！盵6]91如果把致力于展現(xiàn)虛幻擬真的戲曲舞臺(tái)視為一幅活動(dòng)的、真實(shí)上演的中國(guó)畫(huà)作，那么在中國(guó)畫(huà)“俯仰自得”的空間意識(shí)的啟發(fā)下，戲曲舞臺(tái)上的虛實(shí)運(yùn)化之妙，完全可以向外界傳達(dá)似而不同的美學(xué)訴求。

（三）從虛實(shí)結(jié)合的宇宙觀(guān)審視虛擬性的哲學(xué)本源

宗白華不僅洞察中國(guó)藝術(shù)普遍蘊(yùn)含著虛實(shí)匯聚的時(shí)空意識(shí)，還超離藝術(shù)本體，從儒道合一的境界對(duì)虛實(shí)互濟(jì)之美的哲學(xué)本源給予升華，高屋建瓴地指引中國(guó)藝術(shù)的理論建構(gòu)之路。儒道雙方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的虛實(shí)之辨各有見(jiàn)地。“老莊”主張“虛空”，認(rèn)為“虛”比“實(shí)”更真實(shí)，真實(shí)源于虛空。作為老子哲學(xué)中心范疇的“道”是“有”與“無(wú)”的統(tǒng)一，人們生活的現(xiàn)象世界同樣是“有”與“無(wú)”的統(tǒng)一，也就是“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一，這一辯證的范疇是中國(guó)藝術(shù)虛實(shí)結(jié)合原則的根本來(lái)源。而“孔孟”則發(fā)于實(shí)，倡導(dǎo)“文質(zhì)彬彬”和“充實(shí)之謂美”，但又不停留于“實(shí)”，而是從實(shí)走向虛，進(jìn)一步發(fā)展到“神妙的意境”[6]40。實(shí)際上，儒道互補(bǔ)是兩千多年來(lái)中國(guó)思想發(fā)展的一條基本線(xiàn)索，宗白華也深諳其道。他從看似訴求各異的兩派主張洞見(jiàn)殊途同歸的內(nèi)在共通性，強(qiáng)調(diào)雙方都摒棄虛實(shí)對(duì)峙，而走向虛實(shí)互有，最終統(tǒng)一于變動(dòng)不居、周流六虛的陰陽(yáng)之道?？梢哉f(shuō)，宗白華秉持獨(dú)到的藝術(shù)眼光聚焦中國(guó)藝術(shù)的虛實(shí)關(guān)系和時(shí)空意識(shí)，將虛擬性手法與時(shí)空意識(shí)的藝術(shù)呈現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，他的理論所涵蘊(yùn)的虛實(shí)共濟(jì)的辯證諦思，極大地啟發(fā)、充實(shí)了“虛擬性”特征的話(huà)語(yǔ)體系，豐富了這一概念的美學(xué)內(nèi)涵。

三、線(xiàn)條與程式：形式的提煉與重組

戲曲同中國(guó)繪畫(huà)的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)并不限于虛擬性之特點(diǎn)，受書(shū)法和國(guó)畫(huà)特有的線(xiàn)條藝術(shù)啟發(fā)，宗白華對(duì)戲曲的程式性也有一番獨(dú)到的見(jiàn)解。程式是按照一定的規(guī)范經(jīng)過(guò)提煉、歸納、美化而形成的表現(xiàn)手段，程式性常見(jiàn)于芭蕾等古典藝術(shù)，也構(gòu)成戲曲的另一核心藝術(shù)特征。宗白華在國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的表現(xiàn)力和戲曲的創(chuàng)編過(guò)程之間找到某種共同點(diǎn)，嘗試就程式性的意義給出新的詮釋。眾所周知，中國(guó)畫(huà)號(hào)稱(chēng)“線(xiàn)”的藝術(shù)，線(xiàn)條是國(guó)畫(huà)造型的基礎(chǔ)和區(qū)別于其他畫(huà)種的主要標(biāo)志。中國(guó)畫(huà)的筆法是流動(dòng)有律的線(xiàn)紋，藝術(shù)家總是將形體化為飛動(dòng)的線(xiàn)條。同樣是線(xiàn)條，西方藝術(shù)的線(xiàn)條旨在顯露物體的凹凸和輪廓以求得堅(jiān)固的實(shí)體之感，而中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條則筆酣墨飽，流暢飄逸，運(yùn)用自由。線(xiàn)條的藝術(shù)從根本上說(shuō)源自中國(guó)書(shū)法，書(shū)法是線(xiàn)條藝術(shù)演化過(guò)程和象形美感的集中寫(xiě)照。李澤厚指出，漢字的象形之美建立在“線(xiàn)條章法和形體結(jié)構(gòu)之上”，經(jīng)過(guò)提煉的純粹化線(xiàn)條是“有意味的形式”，暗示著鮮活、流動(dòng)的生命和力量[7]。

宗白華認(rèn)為，古埃及和古希臘的藝術(shù)可以稱(chēng)之為“團(tuán)塊”藝術(shù)。埃及金字塔和希臘神廟都屬于團(tuán)塊造型，米開(kāi)朗基羅曾說(shuō)，好的雕刻作品即使從山上滾下來(lái)也完好無(wú)損，因?yàn)樗鼞?yīng)當(dāng)是團(tuán)塊式的。而中國(guó)藝術(shù)的美感和神韻，則顯現(xiàn)于這流動(dòng)而疏通的線(xiàn)條。不僅是書(shū)畫(huà)和雕刻藝術(shù)，中國(guó)建筑和中國(guó)戲曲實(shí)際上都包含著“線(xiàn)”的精神和意趣。中國(guó)建筑的基本思想是有隔有通、實(shí)中有虛、虛實(shí)結(jié)合、舒朗暢通，力求打破這一團(tuán)塊。山西晉祠的整座大殿內(nèi)外通透，從而使內(nèi)部空間與外部世界實(shí)現(xiàn)交通。至于戲曲藝術(shù)，其創(chuàng)作編排“就是打破團(tuán)塊，把一整套行動(dòng)，化為無(wú)數(shù)線(xiàn)條，再重新組織起來(lái)，成為一個(gè)最有表現(xiàn)力的美的形象”[6]48。程式在宗白華看來(lái)就好像線(xiàn)條，是可以發(fā)揮創(chuàng)意進(jìn)行改造、重組、再闡釋的意義單元，戲曲的創(chuàng)作編排就是把不同的程式按照一定的美學(xué)主張重新組合，新的戲曲作品就這樣通過(guò)程式的“疊折兒”而產(chǎn)生。

同時(shí)，流通的線(xiàn)條還隱約喻示著一條縈繞中國(guó)藝術(shù)的時(shí)間動(dòng)線(xiàn)。宗白華認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)的“線(xiàn)條”具有時(shí)間的品格，藝術(shù)家總是將空間里的對(duì)象融化在“線(xiàn)條”的時(shí)間節(jié)奏中。這意味著，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的線(xiàn)條不僅是構(gòu)成書(shū)法、繪畫(huà)、雕刻、建筑等空間藝術(shù)造型的必要手段，還將時(shí)間概念引入空間藝術(shù)，使傳統(tǒng)藝術(shù)的形象更趨豐滿(mǎn)、立體和動(dòng)感，體現(xiàn)出宇宙一體、時(shí)空交融的整體藝術(shù)理念和風(fēng)格。宗白華主張，時(shí)間和空間在中國(guó)文化里是不可分割的，時(shí)間的節(jié)奏率領(lǐng)著空間的方位構(gòu)成天地宇宙，因此，“我們的空間感覺(jué)隨著我們的時(shí)間感覺(jué)而節(jié)奏化了、音樂(lè)化了”[4]475。戲曲作為一種綜合藝術(shù)，先天包含著空間與時(shí)間的雙重藝術(shù)屬性，無(wú)疑更從多個(gè)層面展現(xiàn)了時(shí)空聯(lián)動(dòng)的巨大藝術(shù)包容力和理論的深廣性。宗白華將戲曲程式與中國(guó)美術(shù)的線(xiàn)條藝術(shù)相互勾連，打破兩類(lèi)藝術(shù)之間的隔膜，不僅提出一種有關(guān)戲曲程式意義生發(fā)途徑的新見(jiàn)解，還為揭示中國(guó)藝術(shù)之間互聯(lián)共生的根本性埋下了伏筆。

四、舞姿與樂(lè)韻：中國(guó)藝術(shù)的共同節(jié)奏

那么，這種互聯(lián)共生的根本性究竟為何物？戲曲作為綜合性的表演藝術(shù)，歌舞并重的藝術(shù)特色決定了音樂(lè)與舞蹈兩大藝術(shù)形式在戲曲的創(chuàng)作與表演過(guò)程中占有重要地位。樂(lè)與舞對(duì)戲曲乃至中國(guó)藝術(shù)而言究竟意味著什么？這要從線(xiàn)條藝術(shù)帶給宗白華的啟示說(shuō)起。如前所述，線(xiàn)條藝術(shù)深刻影響了中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌。至今，人們?nèi)钥梢詮亩鼗捅诋?huà)和漢代石刻等歷史遺跡中，追溯中華民族原初的審美濫觴。中國(guó)畫(huà)所推崇的線(xiàn)條風(fēng)韻，在南北朝時(shí)期趨于成熟，典型地表現(xiàn)為“曹衣出水”式的熨帖和“吳帶當(dāng)風(fēng)”式的飄逸。這種線(xiàn)條的流暢和動(dòng)感，促使宗白華聯(lián)想到音樂(lè)和舞蹈的韻律，使他發(fā)現(xiàn)了某種周流于中國(guó)文化和藝術(shù)生活中的、由樂(lè)舞流轉(zhuǎn)所引發(fā)的普遍節(jié)奏。這種節(jié)奏很自然地令人想起叔本華的“一切藝術(shù)都趨向音樂(lè)”的說(shuō)法，宗白華對(duì)這一觀(guān)點(diǎn)顯然是知曉并認(rèn)可的，這或多或少與他的藝術(shù)理念不謀而合①。

他自音樂(lè)與舞蹈肇始，在二者的節(jié)奏和律動(dòng)中體察中國(guó)藝術(shù)的靈動(dòng)神韻，并將這條貫穿中國(guó)藝術(shù)始終的韻律之脈延伸到書(shū)畫(huà)、建筑乃至于戲曲。宗白華說(shuō)，中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)、戲劇的共同點(diǎn)，就在于它們“都貫穿著舞蹈精神（也就是音樂(lè)精神），由舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間”，從而明確指出中國(guó)藝術(shù)普遍流動(dòng)著舞和樂(lè)的精神氣質(zhì)②。宗白華進(jìn)一步舉例道，書(shū)法家張旭曾觀(guān)公孫大娘舞劍，畫(huà)家吳道子亦曾觀(guān)裴將軍舞劍，二人都從劍舞中為書(shū)畫(huà)創(chuàng)作汲取生氣，使他們的作品能夠展現(xiàn)一種“節(jié)奏化的自然”[6]99。宗白華又說(shuō)，漢代建筑內(nèi)生氣盎然的動(dòng)植物裝飾，以及那些躍入空中的翹角“飛檐”，則充分流露出傳統(tǒng)中國(guó)建筑的“飛動(dòng)之美”。這里所謂的“節(jié)奏化自然”和“飛動(dòng)之美”，正是游走于中國(guó)書(shū)畫(huà)和園林建筑之間的韻律之脈所留下的靈動(dòng)印跡。

較之于書(shū)畫(huà)和建筑等造型藝術(shù)，我們以為，載歌載舞的中國(guó)戲曲無(wú)疑更加直觀(guān)地彰顯中國(guó)藝術(shù)這種生氣韻律的神采。一方面，宗白華將舞蹈視為戲曲藝術(shù)的根基。他說(shuō)，中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)“在二千年的發(fā)展中形成一種富有高度節(jié)奏感和舞蹈化的基本風(fēng)格，這種風(fēng)格既是美的，同時(shí)又能表現(xiàn)生活的真實(shí)”[6]93。這一直觀(guān)的判斷應(yīng)當(dāng)說(shuō)抓住了戲曲歌舞并重的風(fēng)格特色，既揭示出中國(guó)舞臺(tái)對(duì)舞蹈化韻律節(jié)奏的追求，又點(diǎn)明戲曲所表現(xiàn)的“生活真實(shí)”并不等同于客觀(guān)寫(xiě)實(shí)，它展現(xiàn)的是一個(gè)節(jié)奏化、韻律化、隱喻性、超越性的“生活世界”。另一方面，戲曲表演的程式性，本身亦內(nèi)在包含著韻律和節(jié)奏的因素，這就決定了戲曲動(dòng)作、唱腔、唱詞、故事結(jié)構(gòu)等方方面面，無(wú)不彰顯一種秩序協(xié)調(diào)的節(jié)奏美感，也讓?xiě)蚯硌莸恼麄€(gè)過(guò)程不斷浮現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的這條韻律之脈。

這里有一點(diǎn)值得關(guān)注，雖然宗白華承認(rèn)音樂(lè)與舞蹈同樣喻示著中國(guó)藝術(shù)這種富于韻律和節(jié)奏的傳統(tǒng)，但是他似乎對(duì)舞蹈給予更多的青睞，在論述中也更多地引用舞蹈作為這一韻律節(jié)奏的直接載體③。這可能是因?yàn)槲璧傅穆蓜?dòng)比音樂(lè)的旋律更加直觀(guān)地顯現(xiàn)這種節(jié)奏的秩序。正如宗白華所言，這包含了“最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性”的舞，象征著宏大而虛幻的宇宙創(chuàng)化進(jìn)程，引人進(jìn)入深?yuàn)W莫測(cè)的玄冥境界而有所頓悟[6]79。舞和樂(lè)的韻律“辯證地結(jié)合著虛與實(shí)”，在時(shí)間的節(jié)奏中伸延出中國(guó)藝術(shù)虛實(shí)相合的空間感，它使中國(guó)藝術(shù)從未受到自然主義的束縛，而是追求更高層次的藝術(shù)真實(shí)。它決定了虛實(shí)流轉(zhuǎn)的戲曲舞臺(tái)不同于寫(xiě)實(shí)舞臺(tái)的獨(dú)特審美風(fēng)范。

五、在新的審美闡釋中追溯戲曲的美學(xué)淵源

宗白華不僅拓展了戲曲虛擬性、程式性特征的意義空間，揭示出中國(guó)藝術(shù)對(duì)氣韻和意境的普遍追求，還為描述和闡發(fā)戲曲的藝術(shù)風(fēng)格帶來(lái)一些新的表述方式。

魏晉六朝以降，中國(guó)藝術(shù)的審美風(fēng)格出現(xiàn)明顯的分化?！对?shī)品》記載：“湯惠休曰：‘謝詩(shī)如芙蓉出水，顏詩(shī)如錯(cuò)彩鏤金。顏終身病之?！盵8]宗白華認(rèn)為，“芙蓉出水”和“錯(cuò)彩鏤金”是中國(guó)歷史上并存而流傳至今的兩大美學(xué)理想，在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》一文中，宗白華對(duì)此有過(guò)專(zhuān)門(mén)論述。他對(duì)這兩種美學(xué)風(fēng)格的研究，主要以詩(shī)歌、繪畫(huà)和工藝美術(shù)為例，其中一些表述也涉及到戲曲藝術(shù)。譬如，他注意到京劇的某些服裝配飾有著絢麗的色彩，認(rèn)為這種舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格應(yīng)當(dāng)歸于“錯(cuò)彩鏤金”之列。宗白華說(shuō)：“楚國(guó)的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩(shī)、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺(tái)服裝，這是一種美，‘錯(cuò)彩鏤金、雕繢滿(mǎn)眼的美”[6]34。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這一判斷與京劇藝術(shù)的整體特色和風(fēng)格大體是吻合的。中國(guó)戲曲盡管劇種繁多，但總的來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲高度寫(xiě)意化的表現(xiàn)形式，決定了演員的行頭和化妝，大多采用艷麗的配色和夸張的造型。京劇正是這一風(fēng)格的集中展現(xiàn)。譬如，在京劇折子戲《貴妃醉酒》中，楊貴妃“鋪錦列繡”的宮裝和盔頭，無(wú)疑給人以輝煌壯麗之感;再如，極具特色的京劇“臉譜”藝術(shù)，其夸張的妝容造型也令人過(guò)目難忘。除了舞臺(tái)美術(shù)的直觀(guān)視覺(jué)體驗(yàn)，我們感到，京劇的音樂(lè)系統(tǒng)從總體上也彰顯一種粗獷凌厲的聲勢(shì)和氣魄。無(wú)論是西皮唱腔的剛勁激昂、明快活潑，還是二黃唱腔的深沉肅穆、舒緩低回;無(wú)論是胡琴音色的明亮銳利，還是板鼓那清脆堅(jiān)實(shí)的擊響，總能帶給觀(guān)眾以聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的震撼，攪動(dòng)他們內(nèi)心世界的情感激蕩。同時(shí)，較之于昆曲文辭的典雅和蘊(yùn)藉，京劇相對(duì)通俗直白的戲文，顯然也多了幾分直抒胸臆的爽快和曠達(dá)?？梢哉f(shuō)，以上這些戲迷所熟悉的藝術(shù)風(fēng)格，的確都使京劇大致呈現(xiàn)出一種“鋒芒畢露”的鏤金之美。這一傳神的表述頗使我們有一種酣暢淋漓的頓悟之感。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中諸如此類(lèi)的描述和闡發(fā)，皆有助于促進(jìn)京劇藝術(shù)判明自身的審美特色，對(duì)于傳達(dá)和建構(gòu)眾多戲曲劇種的美學(xué)風(fēng)格而言，不啻為表達(dá)上的一種有益參考。實(shí)際上，宗白華美學(xué)思想中的許多獨(dú)特表述，都可以化作建構(gòu)戲曲美學(xué)體系的有益素材或靈感。譬如，除了“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”，宗白華的“意境”理論還關(guān)注到藝術(shù)的“充實(shí)”與“空靈”這一組審美范疇。只不過(guò)，他并沒(méi)有明確提及戲曲所展現(xiàn)的“充實(shí)”或者“空靈”之美。像這樣的理論范疇，同樣很自然地令我們聯(lián)想到某些劇種的獨(dú)特氣質(zhì)，某些表演的獨(dú)到風(fēng)格。可以毫不夸張地認(rèn)為，這些發(fā)端于傳統(tǒng)文化和古典文藝的、高度凝練的美學(xué)范疇，皆可化作戲曲美學(xué)理論建設(shè)的有益參照。

六、結(jié)語(yǔ)

作為一種“延續(xù)中國(guó)古典美學(xué)精神傳統(tǒng)的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)性美學(xué)”，宗白華的美學(xué)思想超越西方哲學(xué)美學(xué)的邏輯分析之囿而另辟蹊徑，“以詩(shī)歌直覺(jué)的方式領(lǐng)悟萬(wàn)事萬(wàn)物的內(nèi)在深意，以偉大的藝術(shù)作為闡釋心靈與宇宙大道的載體”[9]，在古典與現(xiàn)代之間架起一座溝通時(shí)代之橋，為弘揚(yáng)當(dāng)代戲曲美學(xué)精神指出一條理論的光明之路。宗白華廣博深厚的中西文化背景和跨越多種文藝形式的全面視域，使他的美學(xué)主張能夠?yàn)椴煌囆g(shù)門(mén)類(lèi)的理論研究所效仿借鑒，成為包括戲曲在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美理論建構(gòu)的重要原動(dòng)力。宗白華美學(xué)觀(guān)所締造的藝術(shù)靈境、所含蘊(yùn)的詩(shī)意和哲思，仍有待后人在充分領(lǐng)會(huì)的基礎(chǔ)上不斷繼承和發(fā)展，從而在新時(shí)代開(kāi)辟中國(guó)戲曲美學(xué)研究的新境界。

注釋?zhuān)?/p>

①叔本華認(rèn)為，音樂(lè)是“全部意志的直接客體化和寫(xiě)照，猶如世界自身……所以音樂(lè)不同于其他藝術(shù)，決不是理念的寫(xiě)照，而是意志自身的寫(xiě)照”;音樂(lè)語(yǔ)言是“普遍程度最高的語(yǔ)言”。參見(jiàn)：叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1982：354-370。

②宗白華曾說(shuō)過(guò)，舞是“一切藝術(shù)境界的典型，中國(guó)的書(shū)法、畫(huà)法都趨向飛舞”。相關(guān)表述參見(jiàn)宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：81。

③音樂(lè)與舞蹈在宗白華的論述體系中大體具有類(lèi)似的作用。因?yàn)樗鞔_說(shuō)過(guò)，中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)、戲劇都“貫穿著舞蹈精神（也就是音樂(lè)精神）”。

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作者簡(jiǎn)介：于小喆，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。