具身視閾下傳統(tǒng)文化類節(jié)目創(chuàng)新傳播策略研究
——以河南衛(wèi)視《鶴歸來兮》節(jié)目為例

孫 燕

一、引言：身體觀念的流變

學術(shù)中“具身性”概念是對傳統(tǒng)認知主義中認知功能獨立化、離身化的重新思考，是建立在離身性基礎(chǔ)上對身體回歸的強調(diào)，著眼于突出身體感知在認知加工過程中的主體性。法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂在知覺現(xiàn)象學中將其定義為：身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個身體，對于一個生物來說，就是介入確定的環(huán)境、參與某些計劃和繼續(xù)置身于其中。[1]伴隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，身體通過數(shù)字模擬可以實現(xiàn)“缺席的在場”，即主體的精神性抽離身體后介入虛擬場景并以虛擬化身的符號感知外界，獲取真實的情感體驗和社會經(jīng)驗。因此身體不僅是感官的身體，也是技術(shù)的身體，兩者在社會總體系統(tǒng)中是相互連結(jié)和相互構(gòu)建的，回溯身體觀念內(nèi)涵并把握兩者的相互關(guān)系，是理解具身性的基礎(chǔ)。

（一）感官之身體

存在論認為，以特定時空結(jié)構(gòu)中的物質(zhì)形式存在于世這一基本事實是人類生存的基本狀況，身體是一切感知、認知復(fù)雜意識活動以及社會關(guān)系共同體建構(gòu)的基礎(chǔ)。因而探討具身回歸的問題需對身體與感覺進行連結(jié)與分析。從身心完整性角度考察，對“身體觀”的起源可追溯到后現(xiàn)代哲學中，自尼采賦予身體以哲學中心位置，便打破以笛卡爾“身心二元論”為代表的形而上理性主義主宰的時代。莫里斯·梅洛-龐蒂認為，“我在”優(yōu)于“我思”，“我思”賦予“我在”意義，[2]本質(zhì)上強調(diào)身體與主體意識的一致性，在這一點上與赫爾曼·施密茨的觀點不謀而合，即身體感覺是涉及各自身體的一個獨立的對象領(lǐng)域，整體性身體感覺是完整地、不可分割地延展的，并限制在身體的某一整體性的位置上，身體存在狀態(tài)改變必將帶來身體感覺轉(zhuǎn)化。而從情感衍生角度看，意向作為一種內(nèi)在情感體驗，普遍存在于被感知的客體事物中。身體行為是意向衍生的前置條件，在身體行為中產(chǎn)生的意向?qū)嵸|(zhì)是由身體各部分的多元層次結(jié)構(gòu)共同形塑而成的結(jié)果，由此可以明確身體行為是觸發(fā)情感體驗的先決條件。

兩個維度均表明身體之于感覺、情感的重要性，將這一思路置于本研究之中，在《鶴歸來兮》節(jié)目中，作為感官存在的舞臺演員的身體不僅可以在交疊于場景的身體舞動中感知文化，也可以將內(nèi)化于身體的情感體驗傳達至受眾。而這個過程是如何把純粹而緘默的體驗帶入到其意義的純粹表達之中？技術(shù)現(xiàn)象學家馬賽爾·莫斯給出了答案。

（二）技術(shù)之身體

馬賽爾·莫斯提出作為技術(shù)的身體先于任何人造的工具技術(shù)，是人在世存在所能夠依憑的最初的和最自然的手段。在特定社會系統(tǒng)中學會如何將身體對象化，并按照特定文化規(guī)范的要求掌握使用身體的方法來完成特定的社會功能，是人的社會化和一切社會實踐的前提。[3]將身體媒介作為傳播學考察對象，身體卷入傳播活動程度經(jīng)歷了“身體媒介——身體外媒介——身體化媒介——類身體媒介”轉(zhuǎn)變四個階段，第一階段充分考察了口語、表情、動作等身體語言符號的意義，強調(diào)的是“雙方身體在場”，即身體高度卷入互動場域。而身體外媒介則是伴隨著廣播電視快速發(fā)展，視覺、聽覺符號代替了身體語言符號，使傳受雙方無需在場即可實現(xiàn)信息傳播，但與此同時卻帶來了“主體離場”的失落，這也是從此階段開始呼吁具身回歸的緣由，至此開始由媒介離身性向媒介具身性的轉(zhuǎn)變。在《理解媒介：論人的延伸》一書中，麥克盧漢明確了人的具身性主體同時還強調(diào)了技術(shù)演進的邏輯，他認為任何媒介都不外乎是人的感覺和感官的擴展或延伸，但技術(shù)仍然是人體外化的手段，對身體的使用仍然需助體外化媒介。[4]

而如今，伴隨著VR、AR、MR等技術(shù)發(fā)展，身體借助技術(shù)進一步媒介化無須身體在場，而是作為數(shù)字身體被數(shù)據(jù)浸潤，被技術(shù)穿透，實現(xiàn)“缺席的在場”，即使身處“遙在”范圍也仍可獲得最真實的情感體驗。因此從媒介形態(tài)變遷規(guī)律來看，技術(shù)推動身體成為更好的傳播媒介并按照歷史演進的邏輯繼續(xù)在人類社會發(fā)揮改造作用。

二、概述：《鶴歸來兮》的具身性特征

2021年河南衛(wèi)視憑借《唐宮夜宴》《鶴歸來兮》等節(jié)日系列節(jié)目頻頻出圈，成為觀眾心中的“傳統(tǒng)文化擔當”，相較于《詩詞大會》《上新了故宮》等傳統(tǒng)文化節(jié)目，河南衛(wèi)視節(jié)日系列節(jié)目不僅對優(yōu)質(zhì)內(nèi)容進行了深度挖掘，還在傳播技術(shù)層面做出了新的嘗試，通過具身技術(shù)將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代舞美融合，實現(xiàn)創(chuàng)新傳播。在《鶴歸來兮》節(jié)目中，白鶴在皓月下翩躚而來，駐足于舞臺中央化身人形，在虛擬場景中搖曳起舞。伴隨著古典音樂，舞蹈演員化身飛鶴“排云而上”，同時詩人劉禹錫的《秋辭》逐字逐句浮現(xiàn)在屏幕上，相得益彰，盡顯國風意蘊。厚重的文化底蘊匹配絕美的舞臺效果，使《鶴歸來兮》視頻自發(fā)布以來便獲得觀眾一致好評，紛紛留言“這是最美的文化傳承”。

而這一切傳播效果的實現(xiàn)都離不開一個基本問題：技術(shù)支持下對身體的藝術(shù)化表達。在這里將身體、技術(shù)、文化、藝術(shù)進行了一個深入的邏輯探討：如何使技術(shù)賦能身體？如何使身體傳達文化？如何使文化寓于藝術(shù)之中？如何使藝術(shù)貫穿身體？這是一個環(huán)環(huán)相扣的邏輯，解開這個邏輯環(huán)本質(zhì)是回歸一個最核心的話題：具身技術(shù)——具身情感的關(guān)系。河南衛(wèi)視《鶴歸來兮》節(jié)目通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)、增強現(xiàn)實技術(shù)等具身手段塑造了傳統(tǒng)文化表達的具身美學，也就是賦予身體藝術(shù)化的表達方式：寫意與情動。寫意是通過具象的身體符號傳遞抽象的傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵，而情動則是通過具身技術(shù)沉浸于虛擬體驗中引發(fā)個體內(nèi)省與主體間的情感交流。

（一）藝術(shù)化的身體語言

身體語言是人們在長期人際交往中形成的一種約定俗成的圖像符號系統(tǒng)，由人的姿勢、動作和體位變化而構(gòu)成。從存在論角度看，身體存在狀態(tài)改變帶來身體語言攜帶的意義轉(zhuǎn)換。在《鶴歸來兮》節(jié)目中，演員身體作為藝術(shù)化的符號呈現(xiàn)，伴隨著舞動的姿態(tài)變化，傳遞出抽象的傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵。

在舞臺前期設(shè)計中，溯源了大量歷史古籍，將身體語言與主題內(nèi)容進行結(jié)合，對演員站位、舞姿、表情進行精妙設(shè)計。仙鶴代表吉祥、長壽，在中國傳統(tǒng)文化中跟道人的精神品格有著密切關(guān)系，是以“仙風道骨”著稱，因而演員延頸昂首之態(tài)標志高逸德性；步行規(guī)矩標志君子之風；舒翼而舞是作祈福之意，舞臺間的一顰一笑皆是身體語言的藝術(shù)化表達。

在正式表演中更是借助虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實技術(shù)對表演者的身體進行最大程度載體化，賦予身體以傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。舞臺演員的身體以其肢體、行為以及行為效果與月朗風清的空間場景融合在一起，或輕點于荷花池中，或展翅翱翔于朗月之下。通過人物與虛擬場景的交互實踐產(chǎn)生新的感官體驗和社會經(jīng)驗，此刻身體是藝術(shù)化的舞蹈身體，身體語言是傳遞文化內(nèi)涵的符號。由此可見，利用具身技術(shù)將傳統(tǒng)文化進行美學轉(zhuǎn)換，借鶴的文化象征意義（祈福）傳遞對圣潔、清雅、生命的盛情禮贊才是《鶴歸來兮》“出圈”的密鑰。

（二）抽象化的個體內(nèi)省

唐·伊德指出具身技術(shù)具有“抽身而去”的透明性，能融入“我”自身的知覺——身體的經(jīng)驗中，并且具有“擴展——縮小”人的知覺的能力。[5]這也意味著主體借助技術(shù)獲得的感知在內(nèi)省狀態(tài)下會轉(zhuǎn)化為人的認知，從而延伸出個體情感與反思。《鶴歸來兮》節(jié)目中，舞臺演員借助虛擬現(xiàn)實技術(shù)將個體從社會文化中分離出來，成為抽象個體，以圖像化的身體符號在虛擬場景中感知傳統(tǒng)文化，并通過身體內(nèi)在傳播，將這種感知轉(zhuǎn)化為情感反思。

在這一過程中，舞蹈演員的具身性認知分為兩個層面：第一層面為感知。作為有意識和知覺的存在物，物質(zhì)性身體和神經(jīng)中樞連結(jié)并控制在一定范圍內(nèi)活動，通過身體吸納視、聽、觸而來的多重感覺，如舞臺場景的變換、音樂鼓點的節(jié)奏起伏、身體姿態(tài)的律動，該狀態(tài)下產(chǎn)生的是直接感性認識；第二層面為認知。作為被賦予新身份的角色性實存，在虛擬環(huán)境中將自我感覺通過內(nèi)在傳播升華為個體經(jīng)驗或知識，從而衍生情感反思，成為象征性身體。在這個層面上，身體感覺進行由感性認識向理性認識的升華，從而引發(fā)演員深度的自我對話與反思，在消化這些文化內(nèi)涵后進行生動的情感傳達。

（三）集體化的情感交流

舞蹈演員在虛擬空間中自我對話的行為，源于每個抽象個體都承載著自身對文化遺產(chǎn)所了解的信息與傾注的情感，在自我內(nèi)省的同時還會向他人表達情感，即與他人溝通思想和價值觀念，因此互動的身體是藝術(shù)表達的重要載體，而這一互動的過程兼具兩重特性：“實存性”與“化身性”。

“實存性”互動產(chǎn)生于舞蹈演員之間，是演員們共處一個客觀場域進行的交流，具有客觀性和直接性。傳統(tǒng)文化的許多數(shù)字化展示常常需要雙人或多人共同完成，通過舞動的身體間的交流來塑造“在場”的集體氛圍感?！耳Q歸來兮》中，5個舞蹈演員在水影中或旋轉(zhuǎn)或騰空，遒勁的身體高度一致地律動，頗有“始連軒以鳳蹌，終宛轉(zhuǎn)而龍躍”之感。在此過程中，個體對于文化內(nèi)涵的情感感知在高度默契的動作配合中相互交涉，從而營造出“在場”的集體美學。

而“化身性”互動是指演員與觀眾作為虛擬化身存在，在共同建構(gòu)的延展性情感空間的集體互動，此時個體間進行的情感交流是間接的、精神性的。從身體——技術(shù)關(guān)系來看，技術(shù)賦予身體更沉浸的情感活動，是密切建構(gòu)著身體認知和情感交流的中介。受眾在觀看這個節(jié)目時，以虛擬化身存在，此刻身體是數(shù)字身體，是抽離了實體的精神性存在，能透過設(shè)備頁面與演員以及其他觀眾之間進行互動交流。在視頻彈幕中，以具體傳統(tǒng)文化為根基延伸出對自然、生命、社會文明等大眾生存狀態(tài)和社會態(tài)勢的探討，從而創(chuàng)造集體化的激烈情感交融。在這一“缺席的在場”中，觀眾雖然未參與“在場”的節(jié)目表演，但“遙在”距離范圍下所獲得的情感體驗卻是完全真實的。

三、探討：傳統(tǒng)文化類節(jié)目創(chuàng)新傳播策略

從《鶴歸來兮》這一節(jié)目的具身性特征來看，河南衛(wèi)視借助虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實等具身技術(shù)使演員身體不僅對文化符號進行了內(nèi)化與外顯的傳達，還在虛擬技術(shù)加持之下構(gòu)建了與受眾之間的情感延展空間，在這個空間里建立觀眾與媒介人物的準社會關(guān)系。而從審美的層面來談，受眾能夠感知這種演繹動態(tài)的美和文化的美，在這樣的審美想象中付出情感與數(shù)字勞動，才是推動節(jié)目的傳播與擴散的核心力量。因此在傳統(tǒng)文化類節(jié)目的創(chuàng)新傳播策略探究過程中，不僅需要立足于優(yōu)質(zhì)的文化內(nèi)容挖掘，還需要借助技術(shù)對節(jié)目的展現(xiàn)形式進行創(chuàng)新，兩者相結(jié)合才能使受眾持續(xù)釋放情動潛能。

（一）扎根經(jīng)典——歷史典籍中的真實內(nèi)容呈現(xiàn)

從傳統(tǒng)文化內(nèi)涵來看，傳統(tǒng)文化的生命力體現(xiàn)在如何激活先賢哲人智慧的現(xiàn)代性價值以及如何回應(yīng)當代話題上。中國傳統(tǒng)文化源遠流長，植根于農(nóng)耕文明的中國節(jié)日文化是中國傳統(tǒng)文化豐富內(nèi)涵的重要組成部分，因此活化傳統(tǒng)文化價值需要從中國傳統(tǒng)節(jié)日內(nèi)涵出發(fā)。為人所熟知的“二十四節(jié)氣歌”是沿著古典節(jié)氣文化所展開，而從“春節(jié)”到“端午”再到“中秋”這些由節(jié)日誕生的傳統(tǒng)文化也是在古典記載中孕育而生。河南衛(wèi)視的節(jié)日系列節(jié)目遵循中國傳統(tǒng)節(jié)日時間線編排，創(chuàng)造了元宵奇妙夜、清明奇妙游、端午奇妙游等節(jié)日系列節(jié)目，在舞臺表演中融入大量國風元素，服飾、造型、道具、場景始終貫穿中華民族“天人合一、道法自然、固本思源”的人文精神，將傳統(tǒng)文化價值與現(xiàn)代舞美結(jié)合，引領(lǐng)觀眾產(chǎn)生深層次的情感共鳴。

從敘事邏輯來看，將歷史性與科技感結(jié)合以調(diào)動具身主體敘事，顯然更能達到具身美學效果。莫里斯·梅洛-龐蒂在《眼與心》中闡述身體的“逆反性”，提及主體與對象互看的關(guān)系（即審視）與主體內(nèi)視兩種觀看方式。[6]從審視角度看，《鶴歸來兮》節(jié)目的表演過程中，舞蹈演員其實是在他者欲望凝視疊加下的身份認同，在吸納了歷史真實性和導演組欲求目的性進行敘事，導致了主體解讀敘事的間性。從內(nèi)視角度看，在表演過程中需要時時調(diào)動創(chuàng)作者“敘事的力”與表演者“內(nèi)視的力”，即將個體置身于事件中，用內(nèi)省的方式敘事。在這一對話關(guān)系下，身體主體將自己映射為空間敘事主體（即身份認同）并構(gòu)建想象敘事的程度，取決于主體卷入表演行為的程度，所以越恰到好處調(diào)動身體的主體性，越能實現(xiàn)具身美學敘事。

在河南衛(wèi)視的節(jié)日系列節(jié)目中，常借助虛擬現(xiàn)實技術(shù)和增強現(xiàn)實技術(shù)，循著夏、商、西周、漢、唐、宋、元等朝代的歷史文脈將中原大地上燦若星辰的歷史遺跡、名人典故巧妙地揉合在節(jié)目中，同時利用演員身體進行具身敘事，從《唐宮夜宴》的婦好鸮尊、蓮鶴方壺文物的展現(xiàn)到《鶴歸來兮》的《秋辭》國風神韻，無不是傳統(tǒng)文化科技敘事的典型。

（二）符號呈現(xiàn)——身體間性塑造沉浸式互動感知

第一人稱現(xiàn)象學的觀點認為身體間性指的是“身體與其他身體在總體的交互主體性與彼此共在之語境中互動的方式”。[7]這意味著沒有任何一個身體是孤立于世的，身體始終在與其他身體的互動和相互體驗關(guān)系中存在。在《鶴歸來兮》節(jié)目中燈光師與演員進行互動，演員與設(shè)備前觀眾進行互動，觀眾與觀眾進行討論互動，既有身體實存的感知也有虛擬化身的情感交流，身體是互動的主體，而符號則是互動的介質(zhì)。

從非語言符號的實踐運用出發(fā)，圍繞身體這一非語言符號建構(gòu)的知識話語體系包含著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系與規(guī)訓實踐。在生活中，純粹身體通過規(guī)訓可以獲得社會和文化屬性，成為權(quán)力捕捉和塑造的對象。[8]比如傳統(tǒng)文化的熏陶，可以是通過書本上的文字符號呈現(xiàn)，也可能是在古典音樂的韻律中展開，更多的是出現(xiàn)在音聲符號結(jié)合的可視化傳播中。把文化符號內(nèi)化于身體來進行傳播，其目的在于塑造共意空間，構(gòu)建文化話語秩序，培養(yǎng)文化自覺與文化自信正是基于此點出發(fā)的國家話語。

在河南衛(wèi)視的節(jié)日系列節(jié)目中，設(shè)計師將文化符號融入了敘事腳本中，借鶴的祈福之意表達對文化話語的遵循與規(guī)訓。再者，把技術(shù)符號內(nèi)化于身體，技術(shù)越發(fā)展，這種內(nèi)化的準透明度就越高，在舞臺中呈現(xiàn)出的表演越自然，受眾的感知度就越高，情感投入也會越高。所以將具身性描述為身體間性就是強調(diào)，具身化的經(jīng)驗從來不是一個私己的事件，而是一種社會話語的規(guī)訓，而具身化的經(jīng)驗傳遞可以依靠面對面的信號傳遞，也可以是跨時空維度的間接互動。即使身處“遙在”范圍，身體間性塑造的沉浸式互動感知也依然真實，所產(chǎn)生的文化規(guī)訓力量也是強大的。

（三）情感粘連——延展性情感空間下的準社會交往

河南衛(wèi)視節(jié)日系列節(jié)目的“出圈”之處還在于演員與受眾共同建構(gòu)了延展性情感空間，從而激發(fā)了受眾持久的情動潛能。所謂延展性情感空間指的是由實存情感空間延展而來的虛擬的情感交流空間。實存情感空間是你身體正處的某一氛圍或場域，你所產(chǎn)生的情感感知是感官可直接“觸碰”，而在虛擬情感空間里，你的情感感知需借助技術(shù)實現(xiàn)。比如你正在與朋友歡度節(jié)日，而你遠在他鄉(xiāng)的親人則只能通過電子設(shè)備與你歡聲笑語，這不是面對面的情感空間，卻是技術(shù)延展出來的情感空間，在這個延展的情感空間里，你們締結(jié)感情的聯(lián)系和紐帶。《鶴歸來兮》等節(jié)目播出過程中，觀眾在當時的觀看中與網(wǎng)友構(gòu)建了一個延展的情感空間，在此空間里產(chǎn)生共鳴，通過彈幕評論或視頻轉(zhuǎn)載的行為，進行準社會關(guān)系交往。

在延展性情感空間中，“臨場感”是觀眾情感沉浸的先決條件，它涉及用戶對系統(tǒng)的意識反應(yīng)，即產(chǎn)生“位于”或“存在于”虛擬環(huán)境中的心理感知。[9]臨場感的感知程度受制于技術(shù)運用條件，客觀技術(shù)指標如FOV（視場角）、CPU和GPU、TOF（time of fight）模組、色彩度等等都會對臨場感程度施加影響，也就是說技術(shù)是受眾獲得臨場感并轉(zhuǎn)化為情感認知的必要條件。因此《鶴歸來兮》節(jié)目在舞臺敘事中，良好的交互點設(shè)計、觀眾與虛擬角色之間的情感聯(lián)系以及環(huán)境的喚起等均決定了體驗者能獲得臨場感，從而激發(fā)受眾對傳統(tǒng)文化和對舞臺表演的情感體驗。

其次，受眾還與節(jié)目的衍生品締結(jié)聯(lián)系，這也是延展性情感空間下的情感粘連。比如2021年鄭州歌舞劇院、華冠文化聯(lián)合舉辦《唐宮夜宴》舞蹈官方動漫版IP發(fā)布會，發(fā)布了虛擬動漫版的“唐宮小姐姐”形象“唐媚兒”，以《鶴歸來兮》為原型制作的表情包和文創(chuàng)產(chǎn)品“盲盒”。河南衛(wèi)視通過打造這些傳統(tǒng)文化IP，收獲了大批熱愛優(yōu)秀中華文化的粉絲，并持續(xù)向世界范圍內(nèi)輸出亙古燦爛的中華文化內(nèi)涵。

四、結(jié)語：傳統(tǒng)文化的當代價值展望

從傳播價值層面上看，傳統(tǒng)文化的當代價值在具身技術(shù)加持下，能直接作用于經(jīng)驗性個體，幫助個體在具體的時代背景審視文化傳承與技術(shù)發(fā)展的親密關(guān)系，將歷史敘事與具身美學結(jié)合賦予節(jié)目持久的情動潛能。所以《鶴歸來兮》等節(jié)目也不僅僅是受眾與藝術(shù)的聯(lián)結(jié)，更是科技與文化、時代與永恒的聯(lián)結(jié)。胡塞爾在生活世界觀中提出“我們的生活目標在大體上有兩種，一種是為了時代，另一種是為了永恒；一種服務(wù)于我們本己的完善以及我們同時代人的完善，另一種服務(wù)于后人的完善乃至最遙遠的后代人的完善”，[10]因而為獲取更為沉浸的傳統(tǒng)文化體驗與傳承，具身技術(shù)仍會繼續(xù)推進。但他始終堅持和反復(fù)強調(diào)的卻是：“我們切不可為了時代而放棄永恒”。[11]技術(shù)是時代的劃線，也是時代生產(chǎn)力的集中體現(xiàn)，而文化則是一個民族永恒燦爛的光輝，就傳統(tǒng)文化類節(jié)目而言，技術(shù)不可沖淡和解構(gòu)文化的內(nèi)涵，人們在為技術(shù)構(gòu)建的審美空間狂歡時，也一定不能忘了歷久彌新而又生生不息的是文化本身！

新聞漫畫《交通安全提醒》徐駿/作（新華社發(fā)）