《四個(gè)春天》的詩意化表達(dá)與美學(xué)探索

張振安

(山東青年政治學(xué)院文化傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250103)

導(dǎo)演陸慶屹出生于貴州獨(dú)山，其父是一名退休中學(xué)教師，母親是普通的家庭婦女。2013年陸慶屹回老家，用隨身的攝像機(jī)記錄了與二老過年的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。自此，在接下來的三個(gè)春天，陸慶屹每次回老家，都會用攝像機(jī)記錄下父母的日常生活，做菜、養(yǎng)蜂、彈琴、登山、詩詞歌賦……紀(jì)錄片《四個(gè)春天》推出后備受各界好評，并在2018年FIRST青年電影展上獲得“最佳紀(jì)錄片”殊榮，成為近幾年來中國內(nèi)地口碑最好的小成本紀(jì)錄片。能獲得這種贊譽(yù)，與導(dǎo)演準(zhǔn)確運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭美學(xué)語言，將平凡的故事進(jìn)行詩意化表達(dá)，休戚相關(guān)。

一、紀(jì)錄片中“本質(zhì)的真實(shí)”

紀(jì)錄片在人文關(guān)懷方面較為突出，追求社會價(jià)值，在物欲橫流的現(xiàn)代社會，思考的嚴(yán)肅性彌足珍貴，“真實(shí)”也因此成為衡量一部紀(jì)錄片含金量的最高原則?！端膫€(gè)春天》的導(dǎo)演非專業(yè)出身，卻大膽挑戰(zhàn)了這一最高原則，無論是構(gòu)圖、機(jī)位設(shè)計(jì)還是分鏡頭安排，相比傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片，該片的鏡頭語言都充斥著濃厚的主觀意識，更像是在講述一個(gè)精心編排的商業(yè)故事。而這種有意為之的鏡頭語言編排，正是該片對“真實(shí)性”這一核心主題的忠誠實(shí)踐。

對“真實(shí)性”的追求，紀(jì)錄片一直保持不變，就像新聞追求“現(xiàn)象真實(shí)”和“本質(zhì)真實(shí)”一樣，記錄內(nèi)容本身本應(yīng)是攝像機(jī)實(shí)時(shí)拍攝的情況，以當(dāng)時(shí)所見、所聽、所感、所聞為依據(jù)，從表象逐步深入內(nèi)部，達(dá)到“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。雖然在真實(shí)性和客觀性上紀(jì)錄片都無法與新聞報(bào)道相比，但“現(xiàn)象真實(shí)”與“本質(zhì)真實(shí)”的矛盾同樣會體現(xiàn)在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。但在這點(diǎn)上，一般的紀(jì)錄片創(chuàng)作者通常存在一個(gè)認(rèn)知誤區(qū)：即為了盡可能向觀眾表達(dá)“真實(shí)”的誠意，都會不自覺地向“現(xiàn)象真實(shí)”靠攏，乃至刻意在影片中使用所謂不加絲毫修飾的原生態(tài)式的鏡頭語言。而這么做的直接后果，就是導(dǎo)致很多紀(jì)錄片在鏡頭質(zhì)感上非常粗糙，在美學(xué)意義上幾乎完全失去了觀賞價(jià)值。導(dǎo)演想要表達(dá)的思想主旨也被淹沒在這種噪音中，出現(xiàn)信息傳達(dá)失真問題。影片本身的藝術(shù)價(jià)值，自然也就無從談起。陸慶屹則十分精準(zhǔn)地把握住本質(zhì)問題，主要體現(xiàn)在《四個(gè)春天》的真實(shí)性，是“本質(zhì)的真實(shí)”。雖然影片的鏡頭語言充斥著導(dǎo)演的主觀意圖，但這種主觀意圖的目的卻是要讓觀眾以一種在場者的視角，不自覺地沉浸于影片語境中，去身臨其境地感受導(dǎo)演父母日常生活點(diǎn)滴，而向觀眾傳達(dá)“真實(shí)性”的任務(wù)，也就在這種感同身受中不知不覺完成了。當(dāng)然從專業(yè)角度講，導(dǎo)演拍攝技術(shù)依然較為稚嫩甚至是業(yè)余，但這也恰恰正是該片在“真實(shí)性”上獨(dú)具魅力之所在：長達(dá)四年的時(shí)間跨度，可以明顯感受到導(dǎo)演拍攝技術(shù)的進(jìn)步。這種技巧的進(jìn)步不僅是導(dǎo)演自身誠意的證明，也凸顯出影片作為紀(jì)錄片最大的閃光點(diǎn)——導(dǎo)演拍攝這部紀(jì)錄片本身，就是一個(gè)真實(shí)的中國式平民故事。

二、電影美學(xué)的抽象化與工具化

電影美學(xué)是電影審美意識的抽象和升華，優(yōu)秀的電影美學(xué)能使每一幀畫面都準(zhǔn)確傳達(dá)創(chuàng)作者所希望傳達(dá)的意圖。在鏡頭語言上，本片導(dǎo)演大量鏡頭雖然瑣碎，但拍攝對象都準(zhǔn)確聚焦于容易引起觀眾共鳴的春節(jié)時(shí)的家長里短，較快速的分鏡切換和講究的構(gòu)圖也不會讓觀眾出現(xiàn)視覺疲勞，并且特意以家中的天井作為視覺坐標(biāo)，以此為基點(diǎn)，將橫跨四個(gè)春天的整部影片進(jìn)行有效串聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了讓觀眾以最舒服的方式迅速融入陸家日常生活的創(chuàng)作目的。

人物形象塑造上，導(dǎo)演遵循紀(jì)錄片的基本原則，未安排任何職業(yè)演員參演，無論家長里短還是人情世故，劇中人物所有行為動機(jī)都沒有導(dǎo)演的刻意引導(dǎo)。雖然這導(dǎo)致劇中主要角色的外在形象相對粗糙，無法與其內(nèi)心活動產(chǎn)生直接聯(lián)系，達(dá)不到常規(guī)電影的美學(xué)追求，行為上也多機(jī)械性重復(fù)，讓觀眾在觀影時(shí)不免產(chǎn)生枯燥感，但這種粗糲的人物質(zhì)感恰恰就是對普通人單調(diào)生活最忠實(shí)的反映，影片真實(shí)感由此得到最大限度的突出。在聽覺語言上，為體現(xiàn)真實(shí)性，除片尾謝幕時(shí)的鋼琴曲，導(dǎo)演堅(jiān)持沒有使用任何背景配樂，所有音色均來自影片本身的同期錄制：腳步聲、切菜聲、鞭炮聲、笑聲，哪怕是姐姐葬禮這個(gè)劇情的高潮點(diǎn)上，導(dǎo)演也堅(jiān)持將葬禮現(xiàn)場的各種聲音一一記錄，亂哄哄一片，卻將日常生活的真實(shí)性表達(dá)得淋漓盡致。

同時(shí)，導(dǎo)演也并非真的不做任何處理就將現(xiàn)實(shí)生活的片段以最大的客觀性原封不動地截取，畢竟對生活片段進(jìn)行截取本身就是一種主觀行為。本片從鏡頭剪輯、敘事結(jié)構(gòu)與分鏡設(shè)計(jì)，到人物拍攝時(shí)的構(gòu)圖角度、光照要求，乃至劇情與聲效的搭配，呈現(xiàn)出的效果無一不是導(dǎo)演主觀意圖的表達(dá)。比如影片開頭以黑幕的形式安插了首孝歌，故意為影片蒙上一層淡淡的悲傷基調(diào)。直到電影過半，才發(fā)現(xiàn)這首孝歌正是姐姐葬禮上兩位守靈老人所唱，這一前后呼應(yīng)是極明顯的主觀手法，但也只有這種恰到好處的主動染色才將導(dǎo)演對姐姐的情感乃至由此產(chǎn)生的對生離死別的感悟進(jìn)行升華，將生活的真實(shí)襯托得足夠鮮明，讓觀眾更加立體地觸摸到影片所要表達(dá)的情感。

歸根結(jié)底，電影美學(xué)技巧只是工具，無論是刻意精致還是有意粗糙，與影片本意嚴(yán)重背離的表達(dá)理念都是錯(cuò)誤的。《四個(gè)春天》乍看如一碗清水，一眼見底平淡無奇，但真品嘗起來，唯有沉浸其中的人才會明白個(gè)中酸甜苦辣。導(dǎo)演對構(gòu)圖、剪輯、分鏡設(shè)計(jì)等工具的運(yùn)用，無論主客觀與否，都是在為影片的這種獨(dú)特氣質(zhì)服務(wù)，以求將“真實(shí)性”用最恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來，而這樣的電影才算是具有了真正的美學(xué)價(jià)值。

三、劇情的詩意化表達(dá)與具體意向

詩意化表達(dá)的源頭是詩歌。史詩之“詩”，就是對歷史事件忠實(shí)記錄。發(fā)展至今，西方主流的意向化詩意表達(dá)不再追求形式上的節(jié)奏和韻律,轉(zhuǎn)而從非明晰的主題和非戲劇化的敘事來構(gòu)成紀(jì)錄片的詩性書寫,把外在節(jié)奏轉(zhuǎn)化成內(nèi)在韻律。但中國電影人更喜歡追求將影片中的抽象情緒轉(zhuǎn)化為具體意象。之所以會出現(xiàn)這種東西方差異，自然與國情有關(guān)：“中國故事”自身獨(dú)有的“東方韻味”天然就適合韻律化書寫；而也只有將抽象情緒“降維”到具體意象表現(xiàn)上，才能更好地讓中國觀眾理解其要表達(dá)的意思。

導(dǎo)演對具體意象的表達(dá)十分精準(zhǔn)，有意無意間，影片從第二個(gè)春天開始就出現(xiàn)了一條推動整個(gè)劇情戲劇化發(fā)展的故事線：姐姐陸慶偉少時(shí)離開貴州遠(yuǎn)赴東北讀書，受地域文化影響，長大后，姐姐性格爽朗，愛說愛笑，頗具文藝細(xì)胞，備受父母喜愛。但這樣一位熱愛生活的姐姐，卻被診斷出肺癌，并在影片第二個(gè)春天后便撒手人寰。從紀(jì)錄片角度來說，導(dǎo)演對姐姐之死的處理始終是克制的，不僅鏡頭語言充滿冷靜，在劇情結(jié)構(gòu)設(shè)置上也并未將這一事件設(shè)置在電影“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”的“轉(zhuǎn)”處，從而刻意達(dá)到強(qiáng)烈的戲劇效果。但從商業(yè)電影創(chuàng)作角度來說，導(dǎo)演的處理又包含明顯的戲劇編排意圖：將姐姐之死安排在“承”處，可以讓觀眾在前兩個(gè)春天初嘗中國式家庭溫暖而與導(dǎo)演獲得初步共鳴后，迅速被推入導(dǎo)演所希望的軌道，不自覺地跟隨導(dǎo)演鏡頭對生命價(jià)值這一核心命題進(jìn)行沉浸式探索。之后的兩個(gè)春天，通過對父親整整一年不愿動樂器、母親開始考慮自己死后父親獨(dú)自生活的艱難等細(xì)節(jié)片段的展現(xiàn)，影片后半段的基調(diào)始終籠罩在姐姐之死的陰影中。在“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”四步用四個(gè)春天走完后，影片也就此戛然而止，足以證明導(dǎo)演這種及早推出姐姐之死的處理的確是有意為之。但這種處理方式卻正是導(dǎo)演對中國式詩意化表達(dá)的完美詮釋。

胡智峰在《電視審美文化論》中說，紀(jì)錄片真實(shí)表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的美學(xué)價(jià)值，必然要以描述生活為開端，以發(fā)現(xiàn)生活為深入，最后在創(chuàng)造生活的升華中實(shí)現(xiàn)這一目的?！端膫€(gè)春天》的導(dǎo)演以春節(jié)這一最喜慶的中國傳統(tǒng)節(jié)日為開端，卻又符合三層美學(xué)論，賦予其不同含義。在第一個(gè)春天中，導(dǎo)演在講述一個(gè)普通中國家庭過春節(jié)的各種瑣碎日常，熏臘肉、做扣肉、放鞭炮，中國平民家庭最質(zhì)樸的喜悅以這種最簡單的方式直接傳達(dá)到觀眾眼前，即所謂描述生活。在第二個(gè)春天中，父母日常生活的比例開始增加，并突出父母年復(fù)一年的老邁，即開始對“發(fā)現(xiàn)生活”這一層次進(jìn)行提煉。隨后以四月份二伯生病為引子，將這一段落的敘事重心逐漸過渡到姐姐之死這條主線上，讓這種提煉效果達(dá)到高潮。到第三和第四個(gè)春天，原本由父親承包的熏臘肉開始由二老共同完成，表明因姐姐之死，春節(jié)這種瑣碎日常對這個(gè)家庭顯然已經(jīng)具備不同以往的含義。而之后，父母也用掃墓、養(yǎng)蜂、翻看舊家庭錄像等全新的生活細(xì)節(jié)證明，他們正在自覺或不自覺地去“創(chuàng)造生活”。由此，觀眾也不再是被動式審美，而是同樣自覺或不自覺地參與到身為主人公的父母領(lǐng)悟生活、創(chuàng)造生活的過程中，并得出最終結(jié)論。可見，將姐姐之死安排在第二個(gè)春天的段落中，正是對三層美學(xué)論中“發(fā)現(xiàn)生活”層面的完美詮釋，起到了承上啟下的關(guān)鍵作用?？此瓶陀^的鏡頭，卻達(dá)到了強(qiáng)烈的戲劇沖突效果，在不動聲色中讓原本平淡的瑣碎日常以順滑的姿態(tài)上升到價(jià)值觀思考的高度，整部影片的價(jià)值也從單純介紹中國平民生活的家長里短，升華到對當(dāng)代中國民眾、民族與文明的人文主義關(guān)懷，即對“中國故事”的一次準(zhǔn)確講述。在姐姐葬禮上，導(dǎo)演并未特意用近景鏡頭對準(zhǔn)家人，以此凸出家人的悲痛，而是花費(fèi)頗多篇幅拍攝兩位鄉(xiāng)里老人在守靈時(shí)唱孝歌的場面，在古樸又不失生活氣息的大段唱詞中，用蒙太奇剪輯的方式不斷插入以中景鏡頭拍攝的家人守靈時(shí)的靜態(tài)畫面。悠然間，不僅姐姐的一生已概括其中，導(dǎo)演本人對生命價(jià)值的思考也躍然銀幕。這種對日常生活思考的升華，正是該片在詩意化表達(dá)上所達(dá)到的最高水準(zhǔn)。

四、中國式的人文主義關(guān)懷展現(xiàn)

人文主義源于歐洲文藝復(fù)興，是當(dāng)代人類社會最重要的價(jià)值觀基石之一。電影藝術(shù)誕生后，其傳播能力極大推動了人文主義在世界各地的普及，而世界各地不同的文化也反過來與之結(jié)合，由此催生了各國獨(dú)具特色的地域性人文主義。落實(shí)到中國大地，“中國故事”“中國美學(xué)”就成為這種人文關(guān)懷的具體代表，同時(shí)這也意味著，所謂“中國故事”，其本質(zhì)上就天然包含一種傳統(tǒng)、平民化和世俗化的基調(diào)。但當(dāng)下一些中國電影人卻經(jīng)常把這種傳統(tǒng)、平民和世俗故意詮釋為保守、底層和邊緣化，并必然要讓影片在最后導(dǎo)向痛苦與反思。究其原因，是很多當(dāng)代中國電影人習(xí)慣于跟從歐美電影的價(jià)值觀。在他們眼中，唯有將平民階層的痛苦無限放大，用“把傷疤揭開給人看”的方式來刺激觀眾的負(fù)面情緒，才符合二戰(zhàn)后西方價(jià)值觀語境下以批判態(tài)度去處理人文主義的潮流。但近年來諸多實(shí)例已證明，這種思潮在中國陷入了流于形式和審美疲勞的瓶頸。西方電影確是中國電影的源頭和師傅，但記錄生活又何必只能有“批判與揭露”這一種形式？改革開放以來，中國社會發(fā)展的確取得較大進(jìn)步，但在14億人口龐大基數(shù)和千年歷史的沉淀面前，區(qū)區(qū)40余年改革開放顯然還不足以讓大多數(shù)人就如此迅速而輕易地?cái)財(cái)嗯c過去的聯(lián)系。尤其近年來經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，對內(nèi)，給當(dāng)代中國普通民眾帶來巨大生存競爭壓力，對外，則讓中國普通民眾直接與西方文化和價(jià)值觀發(fā)生一系列碰撞與沖突，從物質(zhì)到精神，當(dāng)代中國民眾都存在著一種普遍的焦慮感、不安全感和自我認(rèn)同危機(jī)。由此導(dǎo)致的結(jié)果就是，相比中老年，當(dāng)代中國城市青年群體反而更渴望回歸傳統(tǒng)、更加“懷舊”，以求在傳統(tǒng)中獲得價(jià)值觀共鳴與自我認(rèn)同，而后者恰恰正是中國電影市場的觀影主體。在這種獨(dú)有的文化語境下，“批判”這一行為天然帶有的俯視姿態(tài)和否定句式自然會使大部分中國城市青年本能地產(chǎn)生厭惡與反感，人文關(guān)懷的主旨更適合以一種溫和的態(tài)度去展現(xiàn)，而中國觀眾也更希望以一種平等的姿態(tài)去與影片創(chuàng)作者交流。中國影像要做到真正具有“中國味”，就必須在手法上做出創(chuàng)新，展現(xiàn)出符合中國審美情趣的故事。雖然難以用語言和文字直接表述，但中國文化與中國美學(xué)的厚重是確確實(shí)實(shí)承載在每一個(gè)中國平民血液中的，他們用直覺就能發(fā)現(xiàn)一部影片是否有誠意、平等地與自己交流。此時(shí)影片制作者若再擺出一副高高在上的批判者與拯救者的姿態(tài)，對觀眾和傳統(tǒng)進(jìn)行接二連三的否定，必然要被觀眾拋棄。

因此，《四個(gè)春天》對傳統(tǒng)的全面擁抱無疑最大限度地滿足了觀眾需求。在人物視角選取上，導(dǎo)演真實(shí)代入了自己作為獨(dú)自在遠(yuǎn)方大城市打拼的青年人的身份，以春節(jié)這個(gè)城市青年唯一能回家與父母團(tuán)聚的節(jié)日為契機(jī)，以第一視角切入家庭，隨后過渡到對父母瑣碎日常的描繪，讓觀眾仿佛是以自己的視角觀察自己父母的一舉一動，直接戳中了當(dāng)代中國城市青年那顆因生活壓力而充滿遺憾的孝心，讓對父母的內(nèi)疚獲得了恰當(dāng)宣泄。在對生活的描繪上，影片傳達(dá)的是一種傳統(tǒng)的樸拙自然的理念。從做飯、染發(fā)到養(yǎng)蜂、養(yǎng)花，影片里身在小鎮(zhèn)的父母所做的事都很簡單，但卻親力親為，這明顯是在暗示如今生活在大城市中的我們過度追求物質(zhì)，對他人和社會的過度依賴，由此導(dǎo)致人性的懶惰與對他人、社會關(guān)系的敏感。若能如影片中的父母那樣，放棄對物質(zhì)的過分追求，親手創(chuàng)造一些事物，這樣的生活雖笨拙粗糙，卻樸素而淡然。就如影片中這座貴州小鎮(zhèn)，雖不好看，但生活的自然與真實(shí)卻無處不在，這對因過度物質(zhì)化而迷茫，也因過度物質(zhì)化而讓自我過于渺小的當(dāng)代中國城市青年，無疑是最及時(shí)的一劑安慰。在所傳達(dá)的情感上，影片尋求的是一種安寧的心態(tài)。雞鳴狗叫的集市，高懸紅燈籠的街道，忙里忙外的鄰里鄉(xiāng)親，再加上父親熏制臘腸時(shí)那一句鄉(xiāng)音濃重的“安逸呀”，瞬間就把觀眾從大城市的高樓林立拉回到一個(gè)極具中國傳統(tǒng)地域特色的空間中。從準(zhǔn)備年飯的老人忙碌的身影到夜空中漫天煙火，作者用白描的手法所展現(xiàn)的不僅是中國人對傳統(tǒng)、家庭、美食的信仰，更是在展現(xiàn)中國人珍惜當(dāng)下、隨遇而安、不奢求富貴的平和心態(tài)?！耙院笕绻覀儾辉诹艘埠茫銈円涀〖依锏膫鹘y(tǒng)”，在作者充滿溫情的鏡頭下，老人這種對傳統(tǒng)的固守，反而成為最值得當(dāng)代中國社會珍惜的精神。在對價(jià)值觀的感悟上，影片則在提醒觀眾，生活的安寧并不等于圓滿，面對遺憾保持一種平靜的心態(tài)坦然接受，則是一種值得尊敬的中國式價(jià)值觀。小到每個(gè)春節(jié)后父母站在門前凝望子女遠(yuǎn)去，大到姐姐病死這種人生悲劇，劇中人物所代表的普通人在面對這一切時(shí)顯然是渺小無力的，但離開的子女在下一個(gè)春節(jié)還會如燕子般歸來，姐姐的孩子也在一天天長大，在回憶中孕育希望，在緬懷中面向未來，中國人一代代生生不息，就是在這種過程中悄然實(shí)現(xiàn)的。

中國影像如今需要做的是探尋具有旺盛生命力的東方神韻，發(fā)掘中國文化傳統(tǒng)的獨(dú)特魅力和深厚底蘊(yùn)，而不是粗淺地迎合西方或模仿國際大片。在這個(gè)問題上，《四個(gè)春天》已給出一個(gè)完美的解答，放低姿態(tài)，以質(zhì)樸去用心雕琢的每一幀畫面去捕捉生活的自然狀態(tài)，哪怕是姐姐之死這種戲劇性事件也是在不動聲色中讓悲傷點(diǎn)到即止，將陸家人的喜怒哀樂都平等地放在觀眾眼前，訴說生命真諦，闡釋別離輪回，在日常的平凡中尋找生命的張力，不知不覺間，中國故事、中國美學(xué)，乃至中國式人文主義關(guān)懷，都已得到了最好的展現(xiàn)。

《四個(gè)春天》的成功無疑是新世紀(jì)以來中國小成本藝術(shù)與人文主義電影的一劑強(qiáng)心劑。在藝術(shù)層面，該片以大膽嘗試為傳統(tǒng)紀(jì)錄片探索了新領(lǐng)域，細(xì)致而考究的美學(xué)表達(dá)將中國紀(jì)錄片的質(zhì)量提高了一個(gè)臺階，以詩意化的手法為講好傳統(tǒng)中國故事注入了新血液，更以溫暖而充滿力量的方式實(shí)現(xiàn)了一次真正的中國式人文主義關(guān)懷。無論是藝術(shù)還是商業(yè)層面，《四個(gè)春天》都達(dá)到了一個(gè)全新的高度，這讓世界看到，真正在用中國語境講述中國故事的新一代中國電影正在迅速崛起。