《五個撲水的少年》的本土化策略

鄧佰林

(清州大學(xué)，韓國 清州 28503)

對外國著名電影的本土化改編是一種與原創(chuàng)并立存在的電影創(chuàng)作模式。經(jīng)典電影已是他人耳熟能詳之作，對經(jīng)典電影的利用能降低直接對外輸出原創(chuàng)的難度，而在原作的基礎(chǔ)上填充本土化的內(nèi)容，根據(jù)國內(nèi)觀眾的經(jīng)歷、立場以及審美趣味對敘事進(jìn)行改造，又能克服原作進(jìn)入國內(nèi)時(shí)的“文化折扣”。近年來，國內(nèi)電影市場出現(xiàn)了翻拍熱潮。在諸多翻拍片中，由宋灝霖執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)矢口史靖同名電影改編的《五個撲水的少年》，無疑是一部可圈可點(diǎn)的優(yōu)秀之作。對其他同樣將目光對準(zhǔn)國外優(yōu)質(zhì)電影資源的電影人而言，《五個撲水的少年》所施行的本土化策略不無啟示意義。

一、翻拍風(fēng)尚下的《五個撲水的少年》

當(dāng)下，針對知名國外影片進(jìn)行再創(chuàng)作之舉屢見不鮮，如韓國喜劇片《奇怪的她》就被陳正道翻拍為《重返20歲》、警匪犯罪片《走到盡頭》被連奕琦翻拍為《破·局》等，推出《五個撲水的少年》的光線影業(yè)在2021年還推出了同屬翻拍片的《陽光姐妹淘》。原本發(fā)生于異國的故事被中國導(dǎo)演們移置本土，主人公也變?yōu)榕c觀眾關(guān)系更為親近的中國人。誠然，被電影人青睞的翻拍藍(lán)本大部分或是已展現(xiàn)市場競爭力，或在藝術(shù)上獨(dú)樹一幟，本身就是質(zhì)量上乘之作，它的面貌在翻拍片中呈現(xiàn)出怎樣的變化能充分引發(fā)關(guān)切，使電影在市場化傳播中具有先天優(yōu)勢。并且，翻拍能極大地縮減電影在前期策劃籌備以及中后期整體制作的時(shí)間，但不可否認(rèn)的是，翻拍對于電影人又是極有挑戰(zhàn)性的，它不但要求電影人對于原作的精神內(nèi)核與成功原因(如敘事框架、人物形象等)有深刻的把握，全面的理解，同時(shí)還要求電影人意識到，電影的創(chuàng)作與地域息息相關(guān)。正是在翻拍中，電影無論是在創(chuàng)作語境，抑或是在接受場域上，都發(fā)生了巨大變化，電影人稍有不慎，便會造成原作故事的“水土不服”，如張藝謀根據(jù)美國電影《血迷宮》翻拍的《三槍拍案驚奇》，黃磊根據(jù)日本電影《家族之苦》翻拍的《麻煩家族》等，就備受詬病。《五個撲水的少年》正誕生于這一翻拍蔚然成風(fēng)，其結(jié)果卻良莠不齊，觀眾普遍持審慎態(tài)度的環(huán)境中。

研究者注意到，在國產(chǎn)翻拍片中往往存在一個典型疏漏，即“在故事的跨國移植中，把原著里看似不那么重要的輔助元素與信息直接刪除，造成人物活動的外部環(huán)境——包括時(shí)間感、年代感、地域感——與中國本土觀眾的接受發(fā)生錯位，導(dǎo)致觀眾理解人物心理的路徑懸空?！辈糠址钠氖≈幘驮谟诒就粱潭炔粔?，在對人物生活環(huán)境(歷史背景、民俗習(xí)慣等)和心理空間(興趣愛好、情感記憶等)的設(shè)計(jì)上不夠具體，或不夠接近本土受眾的情況以至于無法喚起觀眾的信服與共鳴，至于構(gòu)建價(jià)值體系更是無從談起。如，蔡岳勛、胡涵清翻拍的電視劇《深夜食堂》就因全盤照搬，沒有本土化改編而口碑崩塌，該劇被認(rèn)為“只是照搬原劇，把原劇的故事情節(jié)、人物、場景，甚至臺詞、道具，重新呈現(xiàn)給觀眾，唯一不同的只是劇中的演員?！?/p>

矢口史靖的《五個撲水的少年》原作講述了鈴木等五個唯野學(xué)院的男生參加花樣游泳隊(duì)，還要在文化祭上表演，他們不得不克服各種困難，最后完成了一場熱情洋溢演出的故事。這一故事充滿喜劇感與勵志性，讓觀眾得到了極大的娛樂與宣泄。而它要想落地于中國，要讓前因后果切合中國的社會表征，獲取中國觀眾的情感認(rèn)同，難度亦是不容小覷的。從敘事的邏輯起點(diǎn)而言，觀眾就難以想象在巨大的升學(xué)壓力下，中國的高中男生會集體投入大量精力到新學(xué)一項(xiàng)幾乎無用的花游運(yùn)動中來，原作中的如文化祭、男女分校、風(fēng)俗店等設(shè)定，也顯然無法被安放于中國。值得慶幸的是，宋灝霖的《五個撲水的少年》較為成功地完成了本土化，建構(gòu)起了“中式”的時(shí)空環(huán)境與人物心理。

二、《五個撲水的少年》的多層面本土化策略

應(yīng)該說，《五個撲水的少年》在故事層面、視聽符號層面乃至審美與文化價(jià)值觀層面上完成了本土化，相對于此前的翻拍片而言，其改編可謂是全面且細(xì)致，大刀闊斧且頗具巧思。

(一)本土生活經(jīng)驗(yàn)的開掘

在故事層面上，《五個撲水的少年》充分開掘了中國本土生活經(jīng)驗(yàn)，將人物的行為鏈條與中國人的處世經(jīng)驗(yàn)，生活邏輯全面掛鉤。就電影中的“外力”而言，成人世界的比重被宋灝霖加強(qiáng)了：原作中鈴木等男生垂涎美貌女教師被改為了體育老師因?yàn)殚_會打瞌睡造成的一次誤會，而學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)也一度想解散男子花游隊(duì)，只是在網(wǎng)紅拍攝視頻引發(fā)影響的情況下態(tài)度才發(fā)生改變，主辦方也選擇犧牲掉男子花游隊(duì)的表演項(xiàng)目。男子花游隊(duì)的誕生因各種阻力的存在被合理化了。而就“內(nèi)因”而言，電影相對于原作更是豐富了五個少年充斥著“不爽”的心路歷程，尤其對一直被認(rèn)為泯然眾人的張偉，一度是體育特長生但是在與其他天賦型同學(xué)的對比中遭遇挫折的高飛兩人的心路歷程進(jìn)行了較為全面的展現(xiàn)。觀眾能完全理解處于長期壓抑中的他們，正是為了追尋那普通人可能一生一次的閃光時(shí)刻才孤注一擲地投身于花樣游泳中。電影中對特立獨(dú)行的男子花游并不甚寬容，學(xué)習(xí)成績成為困擾學(xué)子與家長的最大問題，學(xué)校高度重視教委的要求等環(huán)境設(shè)定，貼合了觀眾的本土社會印象；在主流奮斗目標(biāo)(學(xué)習(xí))和個人夢想(花樣游泳)上都難以突破的普通人的糾葛，也能充分感染本土觀眾。

(二)本土藝術(shù)符號的運(yùn)用

在翻拍電影中，藝術(shù)符號具有消除文化隔閡的作用。如，柯汶利就在根據(jù)印度電影《誤殺瞞天記》翻拍而成的《誤殺》中，加入了大量原作所不具備的迷影元素，男主人公維杰的興趣被強(qiáng)調(diào)為愛看電影，尤其是各國經(jīng)典懸疑片，電影中處處可見《七宗罪》《肖申克的救贖》等電影對維杰的啟發(fā)。這些迷影元素的存在，在合理化維杰的反偵察手段的同時(shí)，實(shí)際上也起到了調(diào)和跨國文化語境，增加共享信息的作用。中國觀眾熟悉的內(nèi)容大量出現(xiàn)，一個原本背景架空的故事因此而更為真實(shí)，原作中的印度異質(zhì)文化有可能讓中國觀眾產(chǎn)生的文化誤讀在此得到消弭。

而《五個撲水的少年》則更進(jìn)一步，選擇在電影中再現(xiàn)根植于本土，能直接觸動觀眾文化歸屬感的藝術(shù)符號。家庭是張偉屢屢遭受打壓的一個空間，尤其是張偉的母親總是以類似“他那個腦子，將來能考個二本就不錯了”的尖刻之語對他進(jìn)行否定，然而也就是在這個空間中，置放著一個給予了張偉鼓勵的藝術(shù)符號，即同樣由光線影業(yè)推出的動畫片《哪吒之魔童降世》中的哪吒手辦，正是在對哪吒的注視下，張偉想起了《魔童降世》中著名的“我命由我不由天”臺詞，燃起了對抗父輩偏見，把握自己生活的斗志。本身就在神話傳說與民間故事中具有旺盛生命力的人物哪吒，以及以票房證實(shí)了自己當(dāng)代價(jià)值的電影角色，在此構(gòu)成了一個意蘊(yùn)深厚，足以讓觀眾會心一笑的本土藝術(shù)符號，同時(shí)也對電影的時(shí)空又進(jìn)行了一次錨定。

(三)本土審美習(xí)慣的考量

《五個撲水的少年》還充分考量了中國觀眾的審美習(xí)慣，對原作的喜劇風(fēng)格進(jìn)行了調(diào)整。在日版原作中，充斥著日式惡搞審美文化，即“用荒誕、無邏輯、無理性的變形或夸張的語言,顛三倒四、雜亂無章、東拼西湊、莫名其妙地迭爆笑料,使得觀眾身不由己地沉浸在天馬行空的搞笑氛圍當(dāng)中”。但是就中國主流審美習(xí)慣而言，人們更傾向于在電影中看到秩序、標(biāo)準(zhǔn)的穩(wěn)定性，人物思維與道德的嚴(yán)肅性，尤其是面向年輕人的青春電影，更是理應(yīng)避免成為過分追求平面快感，充滿嘲弄、戲諷的文本。因此，電影選擇強(qiáng)化原作的勵志性，而淡化原作的喜劇性，以“普通人”為一個非功利目標(biāo)忘我投入，熱血拼搏為電影的審美重點(diǎn)。觀眾在看到張偉在醫(yī)院大哭和一遍遍練習(xí)后空翻，少年們與海豚共游，偷音響，同樣是普通人的老袁為少年們忘情歡呼等場景時(shí)，感受到的是一種奮發(fā)向上的嚴(yán)肅價(jià)值觀。電影中須眉之身參加花游的設(shè)定看似是對傳統(tǒng)秩序的悖逆，但人物的這種奮斗內(nèi)核恰恰是向傳統(tǒng)秩序的回歸。

三、《五個撲水的少年》與國產(chǎn)翻拍片本土化前瞻

無疑，當(dāng)前中國電影人已總結(jié)出了一些行之有效的本土化技法，如饒曉志的《人潮洶涌》、蘇有朋的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》等中改易人物職業(yè)，于淼的《來電狂響》中設(shè)計(jì)中餐美食和加入外賣橋段，《“大”人物》《我是證人》等中重塑警察形象等?！段鍌€撲水的少年》也對未來國產(chǎn)翻拍片的發(fā)展提供了借鑒之處。

一方面，國產(chǎn)翻拍片有必要于深廣處洞見本土癥候，如《十二公民》原本受限于陪審團(tuán)設(shè)定，但因涉及貧富分化、地域歧視等問題最終觸及了本土社會現(xiàn)實(shí)，從而打動觀眾?！段鍌€撲水的少年》亦是如此，電影中張偉的遭遇實(shí)際上揭示出諸多讓觀眾感同身受的問題：游泳隊(duì)男生們對張偉等人的欺壓既是校園霸凌問題，同時(shí)也反映出社會中根深蒂固的刻板印象，如一直由女性從事的花樣游泳意味著“娘”，在水中扭動肢體被認(rèn)為就是缺乏陽剛之氣，甚至被上升到?jīng)]有羞恥心的程度，社會陳規(guī)給予了少年沉重束縛；而蛐蛐、張偉等人因?yàn)閷W(xué)習(xí)成績遭受到的師長呵斥譏諷，陳銘涵學(xué)習(xí)成績優(yōu)異卻依然內(nèi)心迷茫，則反映出了當(dāng)前校園教育中唯分?jǐn)?shù)論的偏差，張偉母親更是國內(nèi)家長望子成龍心切下濫用“挫折教育”的代表。在對這些問題的委婉透露下，觀眾不自覺間認(rèn)可了這一時(shí)空，故事的自洽性也得到了增強(qiáng)：挑戰(zhàn)他人對自己不合理不公正的評價(jià)，正是張偉們在碧波中奮戰(zhàn)的動力。

另一方面，國產(chǎn)翻拍片亦有必要于精微處安插本土文化符號。早先在如《人潮洶涌》中，國產(chǎn)翻拍片已開始了類似嘗試，如重演和致敬《旺角卡門》《烈火戰(zhàn)車》《新上海灘》等的片段，但這種由演員而帶動的對本土流行文化的利用是淺表性的且難以復(fù)制的。而《五個撲水的少年》則不然，電影中巧妙地設(shè)計(jì)了張偉從哪吒身上得到鼓舞的情節(jié)，這是極為真實(shí)、自然的，以張偉的年紀(jì)，正是昔日創(chuàng)造票房奇跡的《魔童降世》受眾之一，他購買手辦的舉止并不突兀。而剛健有為，迫切要打破偏見，有一位良師，并與敖丙建立深厚友誼的哪吒實(shí)際上也對應(yīng)了張偉的經(jīng)歷，哪吒手辦作為光線勾連起兩部勵志性影片的彩蛋，助力了影片的傳播。除此之外，承載公眾記憶的音樂亦是國產(chǎn)翻拍片易于安插的文化符號，如《五個撲水的少年》就利用了曾用于國慶閱兵儀式的《鋼鐵洪流進(jìn)行曲》等，這些符號都使得電影與原故事的日本空間屬性迅速割離開來。在此不贅。

如果說就翻拍電影究竟能否成為提振中國電影市場的一劑良藥，人們尚有爭議，但無論如何我們必須承認(rèn)，翻拍是當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)中一種意義不可小覷的創(chuàng)作策略。近年來國內(nèi)市場大量涌現(xiàn)的翻拍片，實(shí)際上正是中國電影運(yùn)作手段趨于成熟，與世界電影聯(lián)系更為密切的一種體現(xiàn)。宋灝霖的《五個撲水的少年》，可以算得上是翻拍片中的佳作。在宋灝霖接地氣而不乏個性化的處理下，《五個撲水的少年》既讓觀眾從基本設(shè)定，故事主干等方面看到了鮮明的IP歸屬，又不失為一個高度本土化的作品。中國觀眾的社會認(rèn)知、文化觀念乃至娛樂需求都被充分考量，翻拍電影中容易出現(xiàn)的跨語境敘事問題得到了巧妙化解，而后續(xù)國產(chǎn)翻拍片也得以從中收獲寶貴的經(jīng)驗(yàn)。