丹尼斯·維倫紐瓦的現(xiàn)代性危機(jī)闡釋

張 輝

(海南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，海南 ?？?570228)

正像其他藝術(shù)作品一樣，影片的主題是電影作品的靈魂和精華，滲透和體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和情感。導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦的作品在這一方面表現(xiàn)得尤為突出。無(wú)論是在加拿大獨(dú)立電影創(chuàng)作語(yǔ)境，抑或是在好萊塢體制電影創(chuàng)作語(yǔ)境中，現(xiàn)代性危機(jī)始終存在于維倫紐瓦的電影序列中，成為其“作者電影”氣質(zhì)的一部分，這值得我們給予一定的關(guān)注。

一、現(xiàn)代性及其危機(jī)概述

一般來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代性”指的是經(jīng)由啟蒙運(yùn)動(dòng)深刻影響后，對(duì)理性高度肯定的資本主義社會(huì)當(dāng)代文化。隨著時(shí)間的發(fā)展，其優(yōu)缺點(diǎn)已越來(lái)越為人們所注意：“現(xiàn)代性一方面是工具理性的極度張揚(yáng)，理性計(jì)算、知識(shí)決策、精英統(tǒng)治等經(jīng)濟(jì)、知識(shí)、政治要素所構(gòu)成的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的人類中心主義和政治精英主義主宰了自然和民眾；另一方面……價(jià)值理性失落，民主被高度形式化‘生活世界殖民化’和‘社會(huì)的麥當(dāng)勞化’，使得理性主體失去了自由的生存空間?！薄吧钍澜缰趁窕笔怯跔柛す愸R斯針對(duì)晚期資本主義社會(huì)提出的觀點(diǎn)，即人的私人領(lǐng)域與公共空間遭遇了社會(huì)體系的入侵，一切都被高度物化，金錢與權(quán)力成為人們判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)，人與人之間難以建立起平等的交流機(jī)制，輿論結(jié)構(gòu)為上層權(quán)力操控，人們難以重回和諧的生活；而“社會(huì)的麥當(dāng)勞化”則由喬治·里茨爾提出，明確將在麥當(dāng)勞生產(chǎn)和銷售過(guò)程中暴露出來(lái)的高控制，高效率，追求可計(jì)算性和可預(yù)期性，并盡可能以非人類技術(shù)替代人類等特征，與現(xiàn)代社會(huì)相類比，認(rèn)為前述特征一旦普及，將會(huì)造成極為嚴(yán)重的后果。

隨著現(xiàn)代性引發(fā)的危機(jī)日益凸顯，現(xiàn)代性的精神實(shí)質(zhì)更是被用“毒氣室”“鐵籠”等負(fù)面詞匯來(lái)形容，部分人認(rèn)為奧斯維辛正是現(xiàn)代性的終點(diǎn)。平心而論，現(xiàn)代性的確意味著人類社會(huì)獲得了新的，由低級(jí)轉(zhuǎn)向高級(jí)的社會(huì)發(fā)展模式，現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間發(fā)生了觀念、技術(shù)、生活方式乃至思維模式的全方位斷裂，人們擺脫了超驗(yàn)領(lǐng)域的控制，在理性的指導(dǎo)下，建立起更為高效的機(jī)器大工業(yè)生產(chǎn)模式，以及世俗的生活方式。在丹尼斯·維倫紐瓦電影中，其實(shí)我們也能看到這種對(duì)現(xiàn)代性的肯定。如在《焦土之城》中，主人公娜瓦爾所在的20世紀(jì)的黎巴嫩飽經(jīng)戰(zhàn)火摧殘，生靈涂炭，人們正是因?yàn)槭艹?yàn)領(lǐng)域的控制，放棄親情道義，彼此傾軋屠殺，身處其中的娜瓦爾不僅失去了自己的愛(ài)人與兒子，飽受牢獄之災(zāi)，更是遭遇了被自己身為獄卒的長(zhǎng)子強(qiáng)暴，生下一對(duì)龍鳳胎的人倫慘劇。長(zhǎng)子尼哈德被極端分子教育成為狙擊手和施暴者，而龍鳳胎則健康快樂(lè)地成長(zhǎng)于加拿大的現(xiàn)代文明環(huán)境中，姐姐珍妮獲得了穩(wěn)定的大學(xué)助教工作。電影在敘事和畫面上都明確地給出了兩個(gè)時(shí)空的鮮明對(duì)比。顯然娜瓦爾原來(lái)生活的黎巴嫩沒(méi)有經(jīng)受啟蒙中的理性對(duì)舊思維的驅(qū)除，以至于人們不能清醒、正確地認(rèn)識(shí)世界，把握自然規(guī)律，最終使得人際關(guān)系千瘡百孔。與之類似的還有如《沙丘》中弗里曼人對(duì)姐妹會(huì)散播的“救世主”謠言深信不疑等。

但當(dāng)理性在社會(huì)深入到一定程度，它又成為一種迷思或神話，社會(huì)中原本的差異性與多樣性被消除，人們被納入到某種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)之中，以使得上位者對(duì)各方面的控制能夠持續(xù)存在。如“鐵籠”論的提出者馬克斯·韋伯就認(rèn)為，現(xiàn)代人有著對(duì)效率和功能一葉障目的追求，最終導(dǎo)致的結(jié)果就是，人從理性的主人變成了理性的奴隸，淪為社會(huì)大工廠中并不具主體性，也毫無(wú)自由可言的一個(gè)螺絲，即使是進(jìn)入政治系統(tǒng)者，也是整個(gè)嚴(yán)苛的，強(qiáng)調(diào)絕對(duì)服從的層級(jí)序列中的去人格化者。人們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，理性并不能解決所有問(wèn)題。最為典型的便是如之前所提到《焦土之城》，珍妮的數(shù)學(xué)教授曾表示：“迄今為止你們所了解的數(shù)學(xué)，旨在尋找一個(gè)精確且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇鸢福瑥亩l(fā)其他的問(wèn)題。而現(xiàn)在你們將開(kāi)始一場(chǎng)全新的冒險(xiǎn)。這些課題會(huì)很棘手，并且還會(huì)引出更多同樣棘手的問(wèn)題，你周圍的人會(huì)不斷重復(fù)這一點(diǎn)，你做的都是無(wú)用功，你無(wú)法反駁，它的復(fù)雜令人疲憊不堪，歡迎來(lái)到理論數(shù)學(xué)的世界?！本S倫紐瓦巧妙地設(shè)計(jì)了這一段話作為課堂開(kāi)場(chǎng)白，帶出珍妮的知識(shí)分子身份，同時(shí)又讓其暗示了珍妮尋父/兄“復(fù)雜令人疲憊不堪”的遭遇，類似的還有如電影中提到的柯尼斯堡七橋問(wèn)題，“1+1=1”等。珍妮的數(shù)學(xué)知識(shí)，并不能幫助她面對(duì)五雷轟頂?shù)纳硎勒嫦?，不能讓她找到療愈?chuàng)傷、繼續(xù)生活的方式。人在從超驗(yàn)力量的統(tǒng)治中走出后，依然沒(méi)能獲得自由。而《焦土之城》僅僅是維倫紐瓦進(jìn)行現(xiàn)代性思索的開(kāi)始，在《焦土之城》后，維倫紐瓦充分對(duì)懸疑、科幻類型片進(jìn)行嘗試，進(jìn)一步對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)進(jìn)行了探討。

二、維倫紐瓦的現(xiàn)代性危機(jī)呈現(xiàn)

正如黑格爾所指出的：“在時(shí)代困境中，人要么成為客體遭到壓迫，要么把自然作為客體加以壓迫?！边@在維倫紐瓦的電影中得到了充分的體現(xiàn)。

首先最為直觀的，是資源與環(huán)境危機(jī)。人們注意到，進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)以后，人類活動(dòng)(如對(duì)資源的消耗、對(duì)環(huán)境的改造等)導(dǎo)致了日益嚴(yán)重的生態(tài)環(huán)境危機(jī)，而種種人類活動(dòng)，歸根結(jié)底是工業(yè)化文明、科技進(jìn)步、自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制以及人類自身的觀念等多種因素合力促成的。如，在《銀翼殺手2049》中，2049年的K走在已是一片橙色的拉斯維加斯。昔日的繁華都市此時(shí)只剩下建筑物的主體殘骸，K腳下是一片荒漠。而當(dāng)K路過(guò)一個(gè)人工蜂巢，有一只蜜蜂停留在他手上的時(shí)候，他選擇的是將手伸進(jìn)蜂巢，讓蜜蜂們爬滿自己的手。由于蜜蜂能夠?yàn)橹参锸诜?，它們是關(guān)乎全球氣候的動(dòng)物，而電影中出現(xiàn)的蜂巢則是人造的，周圍并沒(méi)有植物花卉，自然條件下的蜜蜂早已死去，而這些蜜蜂也未見(jiàn)得能生存很久。所以，此時(shí)K才會(huì)感到興奮，感受這難得的真實(shí)動(dòng)物帶來(lái)的觸感。除了動(dòng)物的滅絕外，植物也難逃厄運(yùn)?！躲y翼殺手2049》中，德克曾在拉斯維加斯時(shí)，用當(dāng)?shù)刭€場(chǎng)的實(shí)木家具雕刻了許多寄托了自己對(duì)未來(lái)孩子深情的小動(dòng)物，并最終在一只小馬的底座上雕刻了女兒的生日，也即愛(ài)妻瑞秋的死期“06，10，21”。最終K正是根據(jù)當(dāng)時(shí)植物的滅絕，實(shí)木早已是稀罕之物推斷出了小馬被做出來(lái)的時(shí)間，進(jìn)一步接近了自己的身世真相。這種種破敗之景，正是人類在《銀翼殺手2049》年代下就濫用科技造成的。而維倫紐瓦并沒(méi)有僅僅停留在將科技惡果直接呈現(xiàn)給觀眾的層面上，他還指出了這樣一個(gè)問(wèn)題，即人類雖擁有了改善環(huán)境的技術(shù)，技術(shù)也有可能在利益的驅(qū)使下被上層人雪藏，而底層人則繼續(xù)承受環(huán)境的惡化。例如，在《沙丘》中，凱恩斯博士實(shí)際上早已掌握了在厄拉科斯沙丘星球上培育出綠植的技術(shù)，但是這一技術(shù)注定不可能被運(yùn)用，因?yàn)樗钱a(chǎn)出香料的沙蟲的天敵，而香料意味著利益，因此，人類寧可整座星球始終為沙漠覆蓋，讓當(dāng)?shù)氐母ダ锫松钤诟珊院蜕诚x的威脅中。

其次是社會(huì)危機(jī)?！斑M(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，原本的關(guān)系紐帶被打破，取而代之的是制度化的公共保障，個(gè)人生活失去了原有的基點(diǎn)，內(nèi)在的穩(wěn)定性被打破，個(gè)體在擺脫傳統(tǒng)穩(wěn)定性后，迎面感受到的是破碎的精神與物質(zhì)體驗(yàn)。”在現(xiàn)代，各種千變?nèi)f化的因素，如社會(huì)思潮、生活壓力等作用于社會(huì)生活的方方面面，社會(huì)環(huán)境無(wú)法保持平衡和協(xié)調(diào)，最終人或是個(gè)體的生命財(cái)產(chǎn)受到威脅，或是作為群體失去正常生活秩序。這在維倫紐瓦電影中表現(xiàn)出來(lái)的，便是人不再尊重他人的生命。在《邊境殺手》中，犯罪分子往來(lái)于美墨之間，販毒殺人，無(wú)惡不作，被入侵、破壞和踐踏的并非只是國(guó)家的邊境，還有法律的界限以及以凱特為代表的善良者的原則和底線。毒梟阿拉爾孔曾砍掉檢察官亞歷杭德羅妻子的頭，將其女兒扔進(jìn)硫酸桶；凱特先是在美國(guó)見(jiàn)到了被封進(jìn)墻內(nèi)的大量干尸，在進(jìn)入墨西哥后，又訝異地看到被懸掛起來(lái)示警的殘缺尸體；凱特原本想以法律制裁販毒者，最終卻不得不默許亞歷杭德羅以暴制暴的報(bào)仇方式；踢球的少年們?cè)诼?tīng)到槍聲后無(wú)動(dòng)于衷。又如在《囚徒》中，凱勒的女兒安娜失蹤，在警方一無(wú)所獲后，凱勒跟蹤并綁架了自己懷疑的艾利克斯，并對(duì)其進(jìn)行了從精神到肉體的一系列折磨，從受害者變成了加害者。在《理工學(xué)院》中，殺手因?yàn)槌鸷夼畽?quán)而對(duì)校園里的無(wú)辜女性舉槍屠戮。一言以蔽之，在這個(gè)烏爾里?！へ惪怂f(shuō)的“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”中，人們視道德與法律如無(wú)物，人命被極大地輕賤。

最后則是人的異化問(wèn)題。馬克思、盧卡奇等人都曾指出，人的物化，非人化“是資本主義社會(huì)發(fā)展的必然產(chǎn)物，它導(dǎo)致了主體、客體的分離和總體的破裂與個(gè)體的原子化。人們?cè)趯ｉT化、機(jī)械化、合理化的勞動(dòng)中不斷喪失自身”。在《沙丘》中，弗里曼人是抵抗異化，依然追求個(gè)體利益的正面人物，而反面例子則是哈克南家族的香料收集者與皇帝的薩督卡軍團(tuán)的士兵，他們?cè)陔娪爸惺锹淙牍ぞ呃位\，在統(tǒng)治者的操控下無(wú)知無(wú)畏者；而在《銀翼殺手2049》中，維倫紐瓦實(shí)際上是以“非人”的充盈人性來(lái)映襯了真人的無(wú)人性，以“物”的“人化”來(lái)反襯人的物化。以華萊士為代表的科技巨頭繼續(xù)研制復(fù)制人，而司法部門也為其大開(kāi)綠燈，人類在攫取財(cái)富后窮奢極欲，人類自信對(duì)自己的造物有著絕對(duì)的控制力，實(shí)則復(fù)制人與人類間的戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)。而在被認(rèn)為沒(méi)有靈魂的復(fù)制人中，薩伯千方百計(jì)地營(yíng)救瑞秋生下的女兒；K也有血有肉，一直追求著屬于自己的愛(ài)情與親情，最終做出了去救德克的自主決定；而即使是由0和1組成的，一個(gè)斷電就能消失的實(shí)體人工智能喬伊，也有情有義。人變?yōu)闄C(jī)械、冷漠的單向度的人，反倒不如人的造物更有自主性，其存在方式至此已十分不堪。

三、維倫紐瓦的現(xiàn)代性危機(jī)思辨

以電影來(lái)闡釋現(xiàn)代性危機(jī)的人并非只有維倫紐瓦，事實(shí)上，對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)進(jìn)行反思，是當(dāng)代電影反復(fù)出現(xiàn)的主題。如講述人類對(duì)核的開(kāi)發(fā)導(dǎo)致蜥蜴基因變異，最終人類自食惡果的《哥斯拉》，讓人類不可一世地成為外星殖民者，最終在戰(zhàn)斗中落敗的《阿凡達(dá)》等。觀眾并不難理解這一類電影中披露出來(lái)的環(huán)境、資源乃至種族等問(wèn)題，以及導(dǎo)演對(duì)人類濫用技術(shù)下生存前景的明確憂慮態(tài)度。

而維倫紐瓦的電影則顯示出了更深刻的哲思。最為明顯的是，維倫紐瓦擺脫了大部分電影在審視現(xiàn)代性問(wèn)題時(shí)難以克服的“今-古”二元對(duì)立思維。如《阿凡達(dá)》《人猿星球》等電影，被認(rèn)為表現(xiàn)出來(lái)的是一種文明“思鄉(xiāng)病”，即對(duì)舊時(shí)代的充分緬懷和拔高。如《阿凡達(dá)》中潘多拉星球上的納美人居然能夠打敗能進(jìn)行星際旅行的人類，這其實(shí)是不可思議的。這種敘事也正是主創(chuàng)依然沒(méi)有擺脫主體性思維，試圖以前現(xiàn)代的人類的道德淳樸以及與生態(tài)親密關(guān)系來(lái)解決問(wèn)題的體現(xiàn)。這些電影“徹底否定了現(xiàn)代性生發(fā)以及現(xiàn)代化對(duì)人類帶來(lái)的解放、自由、發(fā)展等正面價(jià)值，除了美學(xué)意義上的哀婉嘆息，此類科幻電影和形形色色以反理性為標(biāo)志的所謂‘后現(xiàn)代主義’，都不能為人類走出主體性困境提供真正有價(jià)值的反思和重建”。而維倫紐瓦對(duì)這種“今不如古”的思維進(jìn)行了委婉的否定。在《沙丘》中，人類自從在一萬(wàn)多年前與人工智能經(jīng)歷了一場(chǎng)慘烈而持久的巴特蘭圣戰(zhàn)后，在科技與社會(huì)制度上發(fā)生了全面的倒退，在科技上，人們不再發(fā)展電腦、人工智能、機(jī)器人等，結(jié)果導(dǎo)致了對(duì)門塔特和領(lǐng)航員這些思維力量過(guò)人者的高度依賴，而姐妹會(huì)則代表了人類這一階段的科研方向，即對(duì)人心理的探索，用語(yǔ)言操控他人等；在社會(huì)的所有制與運(yùn)作結(jié)構(gòu)上，世界重回黑暗中世紀(jì)的封建制，宇宙與各星球無(wú)非是昔日帝國(guó)與城邦的再現(xiàn)，科瑞諾家族登基稱帝，與分封的貴族共享天下，保羅在父親死后便繼承了厄崔迪家族的爵位，正是這種貴族政治以血緣為紐帶的體現(xiàn)。在這種倒退中，世界并沒(méi)有走向光明，人與人的關(guān)系也毫無(wú)淳樸可言?；实厶羝饍纱蠹易逯g的爭(zhēng)斗，哈克南家族對(duì)弗里曼人的殘暴統(tǒng)治，人物走進(jìn)莎士比亞筆下哈姆雷特式的悲劇之中，這都是令人嗟嘆的。在維倫紐瓦看來(lái)，單純地否定或限制技術(shù)，并不能消解現(xiàn)代性危機(jī)。

而這種對(duì)復(fù)古傾向的否定，也就導(dǎo)致了維倫紐瓦電影并不同于當(dāng)下大部分電影，擁有一個(gè)閉合式的，皆大歡喜的結(jié)局。如在《阿凡達(dá)》《星際穿越》等電影中，人類作為主體，終究還是能自行克服工具理性膨脹導(dǎo)致的種種問(wèn)題。如《星際穿越》中，人類以建立一個(gè)圍繞土星運(yùn)行的空間站和在埃德蒙斯星球上進(jìn)行殖民的“雙保險(xiǎn)”解決了地球不再宜居的問(wèn)題，在樂(lè)觀的結(jié)局中，人類的力量依然得到張揚(yáng)和肯定。而維倫紐瓦卻注意到，人類有可能暫時(shí)地在看得見(jiàn)的運(yùn)用工具理性上進(jìn)行自我約束(這種約束還未必是正確的)，但是重建看不見(jiàn)的人類信仰與價(jià)值觀卻絕非易事，其電影中人的困境總是難以得到徹底消弭，而留給觀眾一個(gè)不無(wú)悵惘、悲觀的結(jié)局。在《降臨》中，維倫紐瓦添加了一個(gè)原著中并沒(méi)有的情節(jié)，即露易絲在明知和伊安結(jié)婚后，會(huì)生下一個(gè)在二十四歲時(shí)死于罕見(jiàn)病的女兒漢娜，而伊安也會(huì)在女兒還小時(shí)就與她離婚，依然接受了伊安的愛(ài)情，與伊安走向婚姻。盡管人類得到了拯救，但是她的人生在七肢桶降臨的那一天起就被徹底改變了。而在露易絲之外，人類的問(wèn)題也沒(méi)有徹底解決，人類在七肢桶走后，依然活在由媒介造成的信息焦慮之中?！渡城稹穭t結(jié)束于厄崔迪家族覆沒(méi)，保羅失去了慈父摯友，一心拒斥所謂“天選之人”“救世主”謠言的保羅為了復(fù)仇還是背負(fù)起了這些稱號(hào)，保羅也是在看到了自己不幸的未來(lái)之后，依然選擇和自己的父親一樣明知不可為而為之。維倫紐瓦電影中不無(wú)悲傷和遺憾的結(jié)局，“能夠喚起人們的悲憫和敬畏之情，并使這類情感得以凈化，獲得無(wú)害的快感?！?/p>

此外，在處理人類的地位時(shí)，維倫紐瓦具有一種主體間性的眼光。主體間性概念來(lái)自胡塞爾，被哈貝馬斯的交往理性理論發(fā)揚(yáng)，它實(shí)際上是提倡互相尊重，平等溝通合作的交往價(jià)值要求以及交往方法論，“主體間性要求交往行動(dòng)者必須互為主體，都處在平等的主體地位，沒(méi)有強(qiáng)權(quán)或強(qiáng)制的外在力量迫使交往行為者產(chǎn)生互動(dòng)”。在大多數(shù)科幻電影中，人類始終擁有主體地位，是現(xiàn)代性危機(jī)的制造者、承受者，也是問(wèn)題的解決者，而外星人則是客體與他者，人類與之溝通更是一種策略行為而非交往行為。如在《阿凡達(dá)》中，無(wú)論是人類教納美人學(xué)習(xí)人類語(yǔ)言，抑或人類向納美人學(xué)習(xí)語(yǔ)言，人類的動(dòng)機(jī)都在于說(shuō)服納美人離開(kāi)以方便人類前來(lái)開(kāi)采資源，人類并不遵守交往原本應(yīng)該有的真誠(chéng)原則，這種化身為阿凡達(dá)的打入內(nèi)部行為最終結(jié)果也是人類與納美人無(wú)法達(dá)成共識(shí)。而在《降臨》中，維倫紐瓦以露易絲這一人物提及了交往理性的必要。在其他人對(duì)七肢桶這一不速之客抱有敵意之時(shí)，露易絲作為語(yǔ)言學(xué)家卻能夠秉承非對(duì)抗的、互相尊重的原則來(lái)接觸七肢桶；人類和七肢桶都在努力學(xué)習(xí)彼此的語(yǔ)言文字，露易絲不僅學(xué)習(xí)了對(duì)方的語(yǔ)言，甚至接受了對(duì)方?jīng)]有時(shí)間維度的文明，最終使人類避免了一場(chǎng)沖突，而七肢桶對(duì)人類的拯救其實(shí)也是對(duì)自己的拯救。在電影中，人類與七肢桶的地位是平等的，同為主體，彼此啟蒙，這正是哈貝馬斯提出的，化解生活世界殖民化的路徑之一。類似的還有如《銀翼殺手2049》中人類與復(fù)制人的關(guān)系，《沙丘》中外來(lái)者與弗里曼人的關(guān)系等，也都應(yīng)以主體間性為指導(dǎo)。人類只有這樣，才能重建自己與自然、與他者、與社會(huì)的關(guān)系，才有可能走出現(xiàn)代性危機(jī)。

除此之外，維倫紐瓦還在電影的形式上進(jìn)行了多方探索，使其服務(wù)于自己的現(xiàn)代性思索。如用遠(yuǎn)景鏡頭，將被表現(xiàn)的對(duì)象置于極其空曠的景觀之中，以大景別和純色的背景空間來(lái)突出主人公的孤獨(dú)心境與弱勢(shì)地位，讓觀眾處于一種旁觀的冷峻視角中。又如有意放慢敘事節(jié)奏，讓觀眾陷入到某種焦躁的情緒中，體察主人公的心態(tài)等。這也是他在其他遵循程式的好萊塢導(dǎo)演中獨(dú)樹(shù)一幟的原因之一，在此不贅。

綜上，丹尼斯·維倫紐瓦始終關(guān)注人類的現(xiàn)代性危機(jī)，在《銀翼殺手2049》《沙丘》等電影中對(duì)其多樣化的存在形式進(jìn)行了呈現(xiàn)，并表達(dá)了自己否定向前現(xiàn)代復(fù)歸，以及提倡主體間性交流的觀點(diǎn)。維倫紐瓦電影主題的沉重和思辨的深刻性或許阻礙了觀眾獲得酣暢輕松的觀影快感，但卻能引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反思。