華語女導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)到感知超越的風(fēng)格進(jìn)化

樊 瑛

(西安建筑科技大學(xué)，陜西 西安 710055)

“風(fēng)格”一詞在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)使用較多，尤指某一藝術(shù)家或某一群體、派別的藝術(shù)作品在整體維度上的獨(dú)特性與穩(wěn)定性，與藝術(shù)作品的一般性相區(qū)別。風(fēng)格的內(nèi)涵與作品的內(nèi)在、時(shí)代意涵、藝術(shù)家思維等聯(lián)系緊密，會(huì)受到與藝術(shù)家相關(guān)的系列社會(huì)條件的諸多限制與影響。電影作為一種極具主觀性色彩的藝術(shù)形式，即便拍攝同一個(gè)場景與人物，不同的拍攝角度、敘事結(jié)構(gòu)、音響語言等因素會(huì)使電影呈現(xiàn)出具有差異化的影像世界，這種差距很大程度受到導(dǎo)演的審美偏好、文化背景、價(jià)值觀念等多方面的影響，進(jìn)一步在多個(gè)作品中不斷凝結(jié)成具有一定穩(wěn)定性的特殊風(fēng)格。

女導(dǎo)演的電影作品多會(huì)從女性主義視角出發(fā)，將創(chuàng)作者的性別身份作為重要依據(jù)與參考，柔性解構(gòu)男權(quán)社會(huì)的壓迫與控制，從而突出女性主義存在的合理性與價(jià)值，為女性群體搭建一個(gè)電影域的文化生存空間，這種表現(xiàn)形式也成為一種具有性別差異的電影風(fēng)格。華語女導(dǎo)演同樣也在作品創(chuàng)作中進(jìn)行女性意識(shí)的表達(dá)，嘗試在束縛與越界之間重拾自我，突破由性別差異所帶來的性別桎梏，并且在社會(huì)的變遷和發(fā)展中不斷成長，在對(duì)女性群體、女性權(quán)利、女性生存、女性意識(shí)等多方面的探討中出現(xiàn)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，與歷史發(fā)展同頻，風(fēng)格變化中蘊(yùn)含時(shí)代的特征，帶有了時(shí)代性的進(jìn)化意味。本研究將從歷史發(fā)展的視角出發(fā)，聯(lián)系社會(huì)與時(shí)代，以華語女導(dǎo)演的作品作為研究對(duì)象，進(jìn)一步分析并總結(jié)其創(chuàng)作的風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)、感知與超越上的具體表現(xiàn)。

一、現(xiàn)實(shí)風(fēng)格：立足現(xiàn)實(shí)的群體觀照

在電影作品中，人、事、物多為主要的表現(xiàn)對(duì)象，通過藝術(shù)性的鏡頭處理、剪輯安排與氛圍渲染著重展示表現(xiàn)對(duì)象某方面的特性，并嘗試以豐富的形式展開與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的連接，增強(qiáng)電影落地的情感吸引力與現(xiàn)實(shí)感染力。敘事性特征較強(qiáng)的電影作品中，人物所占據(jù)的表現(xiàn)空間與重要性更為顯著，人物的行為、對(duì)白、表情變化等內(nèi)容更具表現(xiàn)力。因而人物對(duì)象的選擇與運(yùn)用會(huì)對(duì)電影整體造成重要的影響，人物的性別、外形、職業(yè)、文化背景等內(nèi)容成為導(dǎo)演在選角與人物形象塑造時(shí)考慮的要點(diǎn)。在男性占據(jù)社會(huì)性別框架中較高地位之時(shí)，扎根于現(xiàn)實(shí)的電影也基本保持著一致性，即將男性作為電影中的主要表現(xiàn)人物，占據(jù)主導(dǎo)地位與優(yōu)先話語權(quán)，承擔(dān)著主要敘事的職責(zé)與功能，而女性人物則居于次要，表現(xiàn)為男性的“第二性存在”。

在華語電影發(fā)展初期，人物選擇與表現(xiàn)和社會(huì)性別框架保持基本一致，會(huì)將男性人物作為主要表現(xiàn)對(duì)象，并且在以男導(dǎo)演為主的情況下會(huì)更多關(guān)注到男性群體的社會(huì)生存與權(quán)利空間，對(duì)于女性則更多停留在男性人物的修飾與補(bǔ)償層面，較少立足于女性群體的現(xiàn)實(shí)生活，展開對(duì)女性角色的多維觀照。直至華語女導(dǎo)演逐步嶄露頭角，才開啟了從女性主義視角出發(fā)對(duì)女性群體的關(guān)注，將眼光轉(zhuǎn)投到女性群體現(xiàn)實(shí)生活中所面臨的系列問題、所處的社會(huì)地位以及應(yīng)該享有的系列社會(huì)權(quán)利等內(nèi)容。

自首位中國女導(dǎo)演王蘋所執(zhí)導(dǎo)的《柳堡的故事》(1957)、《永不消逝的電波》(1958)開始，女性人物的“第二存在”性質(zhì)出現(xiàn)變化，對(duì)女性群體的表達(dá)開始與女性現(xiàn)實(shí)生活相連接，尤其是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中存在的舊社會(huì)殘留以及對(duì)舊社會(huì)的思憶，“受苦、遭劫、蒙恥的舊女性和作為男性戰(zhàn)士”的女性群體作為社會(huì)建設(shè)參與者、歷史共建者、生活體驗(yàn)者的身份意識(shí)開始覺醒，女導(dǎo)演的鏡頭嘗試以溫婉柔情的呈現(xiàn)形式緊貼社會(huì)不同發(fā)展階段的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，女性群體的現(xiàn)實(shí)生活與情感生活兩部分成為女導(dǎo)演重點(diǎn)觀照與表達(dá)的內(nèi)容。

董克娜執(zhí)導(dǎo)的作品《女飛行員》(1966)以群像敘述的手法，展現(xiàn)女性群體的差異化生活環(huán)境，以及由環(huán)境所影響的女性性格特征與精神形象。成長于革命隊(duì)伍的烈士后代林雪征、受盡舊社會(huì)欺壓甚至當(dāng)過童養(yǎng)媳的楊巧妹、生活環(huán)境優(yōu)渥的干部子女于虹、天真稚氣的工人女兒肖玲玲等人，均處于資產(chǎn)階級(jí)思想到社會(huì)主義思想的過渡階段，又在社會(huì)主義思想教育下越發(fā)堅(jiān)定意志，重新步入新的現(xiàn)實(shí)生活。在導(dǎo)演董克娜后續(xù)執(zhí)導(dǎo)的作品《第二次握手》(1980)、《明姑娘》(1984)、《相思女子客店》(1985)、《女皇陵下的風(fēng)流娘們兒》(1992)中，仍多選用群像敘述手法，展示同一歷史節(jié)點(diǎn)之中不同生存環(huán)境下的女性所面臨的生存與情感問題。

導(dǎo)演武珍年執(zhí)導(dǎo)的作品《潛網(wǎng)》(1981)圍繞羅弦的愛情生活展開，展現(xiàn)女性所面臨的無法自己做主婚姻的無奈困境，在勇敢追愛過程中遭受來自家庭、社會(huì)、道德等多方面的壓制與譴責(zé)，且在付出巨大代價(jià)之后仍舊無法擺脫成為生活磨難犧牲品的命運(yùn)。電影《小歌星》(1986)圍繞葛蘭的歌唱音樂事業(yè)展開，葛蘭有著極高的歌唱天賦卻得不到父母的支持，在機(jī)緣巧合之下開始被人利用賣唱賺錢，母親見有利可圖也開始攛掇葛蘭曠課掙錢，直至過度演唱和勞累損傷了聲帶才驚覺為時(shí)已晚，以此揭示女性生長中所遭受的來自家庭的壓迫與操控。

在中華人民共和國成立至20世紀(jì)80年代這一時(shí)段內(nèi)，優(yōu)秀華語女導(dǎo)演不斷涌現(xiàn)，扎根于女性生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，嘗試性地將女性群體作為主要的表現(xiàn)對(duì)象，對(duì)其現(xiàn)實(shí)性的生活展開深入觀照，這一時(shí)期的女導(dǎo)演在創(chuàng)作風(fēng)格上開始具有現(xiàn)實(shí)性色彩。這種對(duì)女性群體的現(xiàn)實(shí)觀照在傳統(tǒng)電影之中極少出現(xiàn)，因而在電影上映后激起了極大的社會(huì)反響與反思，作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)一步推動(dòng)女性群體生活的改善，尊重并重視女性的話語權(quán)。但是受制于社會(huì)環(huán)境與制作水平的有限性，女導(dǎo)演的作品還未能真正深入現(xiàn)實(shí)與社會(huì)權(quán)利結(jié)構(gòu)之中，未能完全跳脫于女性主體與男性鏡像的兩種交織身份，所做的呈現(xiàn)更多局限于現(xiàn)實(shí)表象，內(nèi)容表現(xiàn)也未能形成異常鮮明的特質(zhì)，但是具有現(xiàn)實(shí)意味的風(fēng)格特征則成為女導(dǎo)演在風(fēng)格變化與發(fā)展中的基礎(chǔ)色調(diào)之一。

二、感知風(fēng)格：自我審視的意識(shí)回歸

敘事類電影以人物作為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象之時(shí)，涉及的對(duì)人物的描繪絕不會(huì)僅限于對(duì)人物進(jìn)行外部的描繪，而是以人作為一個(gè)中心節(jié)點(diǎn)，沿著相關(guān)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)向其他領(lǐng)域不斷延伸與發(fā)展，從而將更為豐富的內(nèi)容囊括至電影空間之中。這種方法涵蓋了兩大緯度，第一層是以具體真實(shí)形式存在的物理現(xiàn)實(shí)，即以人物為中心的各類道具、事件發(fā)生場景等一系列與物質(zhì)真實(shí)緊密聯(lián)系的內(nèi)容范疇，具有明顯的現(xiàn)實(shí)性色彩，能夠給予觀眾強(qiáng)烈真實(shí)的觀影體驗(yàn)；第二層則是以抽象真實(shí)性存在的心理世界，即深入人物的心理，對(duì)人物情感、意志、意識(shí)、精神等系列與心理內(nèi)涵聯(lián)系密切的抽象內(nèi)涵。這一部分內(nèi)容具有明顯的心理性色彩，在對(duì)事與物的處理中，會(huì)呈現(xiàn)出主觀化的自我意識(shí)與未來想象。導(dǎo)演通過對(duì)這兩個(gè)維度的差異化處理與表現(xiàn)，能形成獨(dú)具一格的風(fēng)格與特色，并在表層與深層的互相映襯之下將電影的內(nèi)容以更加立體化的形式展現(xiàn)出來。

在華語電影發(fā)展早期，男導(dǎo)演與男性角色占據(jù)了電影的主要地位，在社會(huì)性別話語框架之上的男性偏向也進(jìn)一步導(dǎo)致了在人物表現(xiàn)雙重維度上更靠近男性一側(cè)，并將其進(jìn)一步融入電影的主題與敘事之中，從而得以繼續(xù)維持男性在電影領(lǐng)域內(nèi)的優(yōu)先話語權(quán)。隨著華語電影的不斷發(fā)展，開放性、自由性與包容性更強(qiáng)，女導(dǎo)演能夠更多地參與其中并且逐步積累在電影敘事表達(dá)上的話語權(quán)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，描繪女性群體的生存現(xiàn)狀，嘗試平衡話語權(quán)與電影的現(xiàn)實(shí)群體關(guān)懷，從說明與情景重現(xiàn)轉(zhuǎn)化為真正寫作行為，早期華語女導(dǎo)演的作品之中呈現(xiàn)出了一定的現(xiàn)實(shí)性風(fēng)格。在中國步入改革開放的社會(huì)后，社會(huì)環(huán)境相較于以往更加豐富且多元，人物所涉及的雙重維度內(nèi)容更加寬廣，第二維度的重要性越發(fā)凸顯，且男性女性的社會(huì)性別問題也被放置到平等框架之下。因而女導(dǎo)演對(duì)女性群體的關(guān)注也同樣發(fā)生了轉(zhuǎn)變，敘事風(fēng)格也在現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了心理感知的風(fēng)格變化。

20世紀(jì)80年代，華語女導(dǎo)演的電影作品中感知女性心理的女性意識(shí)開始逐步顯現(xiàn)。導(dǎo)演胡玫執(zhí)導(dǎo)的《女兒樓》(1984)中野戰(zhàn)醫(yī)院護(hù)士小喬與汽車排排長丁翥相戀，但苦于嚴(yán)格的軍隊(duì)紀(jì)律兩人無法走到一起，十多年之后仍舊無法釋懷，她失去了再次戀愛的勇氣但卻保留了不妥協(xié)的自我意識(shí)。電影聚焦于女性情感生活，深入女性人物精神內(nèi)里關(guān)注其女性意識(shí)在自我堅(jiān)守上的逐漸覺醒。黃蜀芹的作品《人·鬼·情》(1987)圍繞戲曲女藝人秋云的成長故事展開。童年秋云成長在母親與他人私奔后父親的忌諱之中，突破諸多困難后才成為一代名角。成年秋云暗戀上了早有家室的張老師，嘗試抗?fàn)巺s抗?fàn)師o效，迫于形勢分手嫁做人婦。秋云自年少時(shí)起便開始了主體意識(shí)的覺醒，在不斷抗?fàn)幹谐砷L,也在與語言囚牢與規(guī)范囚牢的抗?fàn)幹凶呦蛄耸。砸庾R(shí)在傷痛中徹底覺醒，描繪出一幅在男權(quán)框架之下被不斷壓制并試圖抹殺的女性記憶圖景。黃蜀芹的此次深入精神與意識(shí)的嘗試開啟了華語電影中真正女性主義意識(shí)表達(dá)的先河，也成為女導(dǎo)演進(jìn)行心理感知風(fēng)格嘗試的正式開始。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，作品深入心理世界、探討女性意識(shí)的華語女導(dǎo)演開始持續(xù)發(fā)力，并且迎來了女導(dǎo)演黃金發(fā)展的起點(diǎn)。導(dǎo)演李少紅執(zhí)導(dǎo)的《紅粉》(1995)聚焦于封建社會(huì)的犧牲品妓女秋儀步入新社會(huì)之后所面臨的系列巨變，在優(yōu)渥生活消失、昔日愛人變得冷淡與摯友的無情背叛中重新審視自我并明確了自我歸屬。導(dǎo)演張艾嘉執(zhí)導(dǎo)的《少女小漁》(1995)中，為了愛情遠(yuǎn)赴紐約做勞工的小漁看似為社會(huì)弱勢代表，生存處境堪憂，但小漁在與Mario相處之中不斷以母性感化他，并利用女性“善、柔”消解男性的“惡、剛”，在主體意識(shí)漸次形成過程中進(jìn)一步展現(xiàn)出強(qiáng)大的女性意識(shí)。陳沖執(zhí)導(dǎo)的《天浴》(1997)圍繞知青文秀返城的故事展開，被派往藏區(qū)學(xué)習(xí)牧馬的文秀為了能回城，淪為男人的玩物，最后被老金開槍打死。文秀信仰與情操的死亡象征著女性意識(shí)的痛苦掙扎，并以此痛斥男性社會(huì)中人欲與能力的間離錯(cuò)位。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，華語女導(dǎo)演的作品依舊保留著對(duì)女性意識(shí)、自我審視的探索，立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)尋找女性心理世界的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，進(jìn)一步發(fā)展關(guān)注女性心理的感知風(fēng)格。導(dǎo)演黃真真執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《女人那話兒》(2004)對(duì)失足婦女、專職太太、情婦等不同身份的女性群體進(jìn)行訪問與跟蹤拍攝，從現(xiàn)實(shí)剖析之中探討女性對(duì)兩性關(guān)系的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)自我意識(shí)的認(rèn)可。導(dǎo)演李玉執(zhí)導(dǎo)的《觀音山》(2010)中青春叛逆少女南風(fēng)與中年喪子的婦女常月琴相遇，思考人生的起點(diǎn)與終點(diǎn)，在她們的差異化遭遇中展現(xiàn)身處男性價(jià)值高壓下女性的隱忍，以及試圖突破桎梏大膽追求女性自我意識(shí)的一面。此外許鞍華、張婉婷等華語女導(dǎo)演的作品也深入女性心理世界，在女性反抗、追尋之中闡釋女性的意識(shí)，在現(xiàn)實(shí)之上以感知風(fēng)格展現(xiàn)女性的精神力量，獲得了國內(nèi)外影評(píng)界的認(rèn)可，并且斬獲諸多國際大獎(jiǎng)，將電影中對(duì)中國女性意識(shí)、自我的抽象感知傳遞到國外。

三、超越風(fēng)格：自我超越的商業(yè)化呈現(xiàn)

電影作為藝術(shù)品，在描繪或折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深入社會(huì)權(quán)利結(jié)構(gòu)與深層意識(shí)，感知人們的心理世界與精神內(nèi)容，發(fā)揮藝術(shù)品社會(huì)屬性的同時(shí)，還作為投放文化市場的媒介作品，擁有商品屬性，是一種在投入市場運(yùn)作后能夠?qū)崿F(xiàn)盈利的產(chǎn)品，是社會(huì)文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。這種電影的雙重屬性在具體的市場化實(shí)踐之中，會(huì)依據(jù)電影的具體類別有著差異化的表現(xiàn)。華語電影主要為主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三大類，雖然在電影本質(zhì)區(qū)別上存在一定的爭議，但是在具體的市場實(shí)踐與發(fā)展中已經(jīng)成為一種區(qū)別并描述歷史與當(dāng)下的有效方法。主旋律電影與藝術(shù)類的電影更加偏重于主題內(nèi)容與敘事表達(dá)手法，與大眾的藝術(shù)鑒賞能力與審美偏好存在一定的錯(cuò)位，因而在投入市場之時(shí)票房表現(xiàn)力較弱。

自華語女導(dǎo)演開始執(zhí)導(dǎo)女性主義電影以來，便開始將鏡頭聚焦于女性群體，進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義觀照，在感知女性心理世界中以女性意識(shí)的多樣表達(dá)來反抗、解構(gòu)男性主義的權(quán)利與話語高壓，這種主題內(nèi)容與敘事表達(dá)手法更加偏重于藝術(shù)電影，因而在大眾文化市場內(nèi)影響力有限。在當(dāng)代社會(huì)語境下，大眾文化以包容與涵蓋之勢打破高雅文化與通俗文化之間的藩籬，將其歸入大眾文化的影響力之中，并推動(dòng)兩者在社會(huì)發(fā)展中的全面滲透與互相交融，大眾文化的發(fā)展方向成為文化產(chǎn)業(yè)的必然選擇。這也對(duì)女導(dǎo)演的作品提出了滿足大眾文化發(fā)展的要求，進(jìn)一步推動(dòng)女導(dǎo)演進(jìn)行商業(yè)化實(shí)踐，在原有風(fēng)格上進(jìn)行超越嘗試。進(jìn)入新世紀(jì)之后，華語女導(dǎo)演在世界各大電影節(jié)大放異彩的同時(shí)，展開了平衡電影藝術(shù)性與商業(yè)性的嘗試，在注重電影本身藝術(shù)性表達(dá)的基礎(chǔ)上激發(fā)能夠滿足大眾文化要求的商業(yè)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)自我超越的商業(yè)化呈現(xiàn)。

導(dǎo)演李玉的作品在《蘋果》(2007)、《觀音山》(2010)與《二次曝光》(2012)、《萬物生長》(2015)之間的轉(zhuǎn)變中，蘊(yùn)含著從強(qiáng)調(diào)電影自我到電影商業(yè)化的明顯轉(zhuǎn)變。緊貼當(dāng)下市場需求進(jìn)行角色的選擇，利用馮紹峰、韓庚等高人氣演員的明星效應(yīng)刺激粉絲經(jīng)濟(jì)的票房轉(zhuǎn)化。電影敘事上不再過度追求個(gè)性化風(fēng)格與紀(jì)實(shí)性表達(dá)，增添更多的戲劇性與幽默性色彩。畫面上呈現(xiàn)出生活流般眼花繚亂的影像，運(yùn)用精彩的畫面與精妙的情節(jié)搭建出極具趣味性的影像空間。電影外還善用營銷策略頻頻引發(fā)輿論關(guān)注，并使用跨界營銷、體驗(yàn)式營銷等多種營銷手段提高關(guān)注度，增強(qiáng)電影的商業(yè)化特征。

新晉導(dǎo)演金依萌處女作《非常完美》(2009)以文藝片底色講述女孩為奪回男友展開的追逐戰(zhàn)。影片將重點(diǎn)放置在女人間的對(duì)決，在出軌、失戀、挽回與大圓滿結(jié)局中增添諸多笑料，具有明顯的通俗性色彩，斬獲了1.2億票房，金依萌也借此成為第一個(gè)票房過億的華語女導(dǎo)演。導(dǎo)演薛曉路處女作《海洋天堂》(2010)市場反響平平，最終票房僅有1412萬，但在《北京遇上西雅圖》(2013)中華麗轉(zhuǎn)身，利用商業(yè)化電影常見的“浪漫+喜劇”元素搭配，講述拜金女在異國他鄉(xiāng)所經(jīng)歷的愛情故事，輕松幽默的情節(jié)與新穎的跨國文化元素讓電影大受歡迎，斬獲5.2億票房。導(dǎo)演徐靜蕾將鏡頭對(duì)準(zhǔn)都市生活中的女性白領(lǐng)，圍繞“白領(lǐng)女性職場寶典”講述別樣的女性故事，憑借特殊的女性職場主題與愛情元素碰撞，使電影極具商業(yè)化電影的票房表現(xiàn)力，《杜拉拉升職記》(2010)與《親密敵人》(2011)均獲得過億票房。

此外，導(dǎo)演馬儷文、俞飛鴻、姚淑華、蔣雯麗等華語女導(dǎo)演也同樣在積極探索女性自我超越的商業(yè)化可行路徑，在現(xiàn)實(shí)性風(fēng)格與感知性風(fēng)格的基礎(chǔ)上，進(jìn)行抽象意識(shí)的超越，推動(dòng)女性主義、女性意識(shí)等內(nèi)容在大眾文化之中的落地。導(dǎo)演賈玲更是憑借處女作《你好，李煥英》斬獲54.13億票房，成為新時(shí)期最為成功的商業(yè)化代表。華語女導(dǎo)演在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中，緊貼時(shí)代與社會(huì)的變化，積極開拓女性主義在電影內(nèi)的文化空間，自身創(chuàng)作的風(fēng)格也呈現(xiàn)出進(jìn)化態(tài)勢，由表及里，由國內(nèi)走向海外，由藝術(shù)走向大眾，展現(xiàn)出華語女導(dǎo)演獨(dú)特的風(fēng)格變化。

結(jié) 語

華語女導(dǎo)演憑借女性主義視角、柔軟溫情敘事方式與對(duì)女性群體的現(xiàn)實(shí)性觀照，成為華語電影界中反映女性意識(shí)、維護(hù)女性權(quán)利以及關(guān)注女性訴求的主要?jiǎng)?chuàng)作群體，具有極強(qiáng)的社會(huì)意義與現(xiàn)實(shí)意義。在幾十年的發(fā)展過程中也與時(shí)代同軌，不斷擴(kuò)大呈現(xiàn)的廣度與深度，調(diào)整風(fēng)格適應(yīng)社會(huì)需求，并且逐步靠近大眾文化發(fā)展方向，在商業(yè)化探索之中構(gòu)建再創(chuàng)作的良性循環(huán)。但是在整體維度上，華語女導(dǎo)演相較于男導(dǎo)演而言，在社會(huì)影響力與票房號(hào)召力上仍有較大的進(jìn)步空間，在女性群體生活的現(xiàn)實(shí)性關(guān)注、女性主義意識(shí)的深度剖析與商業(yè)化運(yùn)作之上需要持續(xù)發(fā)力，保持風(fēng)格跟隨時(shí)代與社會(huì)的發(fā)展而進(jìn)步。