重慶電影的空間詩學(xué)：存在、身體與建筑

彭婕妮

(中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100086)

當(dāng)代電影敘事的空間轉(zhuǎn)向中，電影替代了建筑空間的實(shí)在認(rèn)知，在敘事中賦予了建筑空間歷史意義與文化價值。影像使觀眾獲得跨時空的情感體驗(yàn)，在共鳴中揭示建筑對主體感知的精神意義。電影在城市研究中已然成為“解讀城市象征意義的文化視野”，從而展現(xiàn)出“一種文化的特殊空間形式”的形象特點(diǎn)。

重慶作為新興的影視制作重要基地，因其復(fù)雜立體的城市樣貌受到不同風(fēng)格的導(dǎo)演青睞，從而在不同類型的電影中完成新的形象風(fēng)格外塑，復(fù)合的空間與單一的建筑通過參與敘事從而被賦予新的意義。重慶電影與重慶城市互相塑造了“像”的特質(zhì)。并且在影像傳播的過程中，導(dǎo)演加工與觀眾想象共同塑造了互聯(lián)網(wǎng)時代的新城市形象。

一、凝固的建筑：城市形象的媒介重構(gòu)

城市是一個飽含意象與隱喻的文本，凱文·林奇從視覺形態(tài)出發(fā)解讀城市敘事中的景觀意象，“一個高度可意象的城市(外顯的、可讀或是可見的)應(yīng)該看起來適宜、獨(dú)特而不尋常……這種城市具有高度連續(xù)的形態(tài)，由許多各具特色的部分互相清晰連接，能夠逐漸被了解”。建筑承擔(dān)著建構(gòu)城市樣貌、劃定城市空間的重要作用，并且提供了城市人群主要的棲居場所與社會交流活動空間。在城市影像文本的空間重塑中，形成了一套通過建筑解讀城市文化特性的符號系統(tǒng)。

(一)街道：欲望交織的底層空間

重慶電影往往用空間差異(地形上的高低對比)來凸顯階級的對立，象征上流社會的高大住宅與代表底層生活的老式居民樓依靠青石長街相連。不同于其他城市平面延伸的現(xiàn)代街道，獨(dú)具重慶特色的青石長街是立體化的，兼具傳統(tǒng)色彩與底層特質(zhì)。街頭是社會交往發(fā)生的場所，也是欲望和焦慮的存在空間，并且具有強(qiáng)烈的性別色彩。男性間的暴力行為發(fā)生在街頭，而性別之間的互動則發(fā)生在街頭的公共空間中。街道作為現(xiàn)代都市重要的社會空間和公共領(lǐng)域，聯(lián)結(jié)著不同社會階層和道德準(zhǔn)則的不正當(dāng)欲望?！逗闷婧λ镭垺分朽嵵嘏c梁曉霞的初次相遇在街頭狹小簡陋的理發(fā)店內(nèi)，曖昧的肢體接觸在陰暗的空間內(nèi)點(diǎn)燃欲望之火，梁曉霞化為原始的性誘惑為鄭重本就存在裂痕的婚姻生活帶來了危機(jī)。兩人沿著青石長街走到偷情的場所，對身后妻子的跟蹤毫不知情，街頭見證了妻子決心復(fù)仇的瞬間，實(shí)現(xiàn)跨階級的意識交流，并展現(xiàn)愛欲交織下現(xiàn)實(shí)與情感的對立。街頭是犯罪行為的發(fā)生場所，因其社會關(guān)系的復(fù)雜性與空間的高度壓縮被黑色題材電影偏愛。重慶電影中經(jīng)常有頭暴力追逐的場景，暗喻底層不正當(dāng)欲望的釋放困境。《受益人》開頭吳海在火鍋店偷菜被發(fā)現(xiàn)，在街頭與火鍋店店員展開了一場“生死追逐”，通過地域環(huán)境的再現(xiàn)刻畫出底層生活的窘迫困境。片尾劉波與劫匪頭子的雨中肉搏，進(jìn)一步體現(xiàn)了城市空間對個人生存環(huán)境的擠壓。兩人在逼仄的青石小巷中追逐，黑色雨傘遮蓋下的路人化為冷漠的看客，與傾盆暴雨、陡峭臺階、青灰磚瓦共同建構(gòu)出一個新的異質(zhì)空間，充斥著陰冷壓抑的氛圍。在此空間內(nèi)人與城市相隔絕，人與人的關(guān)系被切斷，呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的疏離感，指向現(xiàn)代社會的人性異化與底層英雄存在的荒誕性。重慶的街道是影片追逐戲設(shè)計的絕佳場所，追逐是主角尋求真相的過程，而重慶老城街道的復(fù)雜性中包含著未知的危險與主觀的迷茫色彩，現(xiàn)實(shí)空間與精神空間從而得到并置。《刺殺小說家》中關(guān)寧擊傷路空文后聽到了女兒小橘子的歌，他開始在陳舊的街道中追逐女兒的蹤跡。街道的羊腸九曲宛如他過去六年尋覓女兒的艱難，最后他在街道的盡頭偶遇了人販子，通過暴力沖突獲得了一直尋找的“真相”。街道見證了關(guān)寧對真實(shí)欲望的追逐過程，心理層面的強(qiáng)烈驅(qū)動力促使他在現(xiàn)實(shí)層面遇見了關(guān)于女兒存亡的新線索，為影片后續(xù)劇情進(jìn)行了鋪墊。

(二)廢墟：現(xiàn)代性創(chuàng)傷的產(chǎn)物

廢墟象征著現(xiàn)代化過程中被空間生產(chǎn)所拋棄的既定時間維度。蘇珊娜·馬歇爾認(rèn)為“廢墟藝術(shù)”表現(xiàn)了“具體的歷史對建筑施加影響，人創(chuàng)造了建筑卻又毀了它們”，它們是象征意義層面上時光流逝的標(biāo)記。學(xué)者阿斯曼將現(xiàn)代化產(chǎn)生的廢墟闡述為“創(chuàng)傷的廢墟”，代表現(xiàn)代化對傳統(tǒng)的壓迫性勝利。導(dǎo)演利用廢墟使電影時空超越當(dāng)下的具體時刻，連接歷史與未來實(shí)現(xiàn)抽象與道德的思考。廢墟在賈樟柯的《三峽好人》中成為凝固記憶的“靜物”，人們通過鏡頭凝視著廢墟中的獎狀、花草、老照片，這些靜物象征著現(xiàn)代化對底層情感記憶的侵略，讓觀者在個人記憶與集體歷史的交織點(diǎn)思考宏觀意義下城市重建的意義。跟隨影片主人公韓三明與沈紅在奉節(jié)新城高樓與舊城廢墟中穿梭，人也成為廢墟的一部分，在物是人非的當(dāng)下做出孕育新生的選擇。韓三明返回山西挖礦掙錢贖妻，沈紅告別變心的丈夫去上海開始新的生活。廢墟是毀滅之地，也是治愈創(chuàng)傷的場所，廢墟的背后是城市的重建，“拆”與“遷”的過程中主人公選擇了面對自我，實(shí)現(xiàn)主體的覺醒?！洞虤⑿≌f家》中小說世界里的廢墟,代表人性本善的荒蕪。在赤發(fā)鬼的蠱惑下底層人民相互殘殺，盲目崇拜換來的是從物質(zhì)到精神的泯滅危機(jī)。小說世界與現(xiàn)實(shí)世界的同構(gòu)將隱喻意義引入當(dāng)下社會現(xiàn)狀，缺乏抗?fàn)幰庾R的普通民眾屈服于上層權(quán)力的擺布，利益優(yōu)先于情義成為個人行動的指南，助紂為虐者與軟弱無能者群體的擴(kuò)展進(jìn)一步加劇了階層的固化，帶來人性異化與人際疏離的既定后果。

(三)高樓：上流社會的物欲想象

城市中的摩天大樓是城市現(xiàn)代性的重要標(biāo)志之一，電影通過對摩天大樓景象的展現(xiàn)，凸顯現(xiàn)代物質(zhì)消費(fèi)生活對人類欲望的激發(fā)。重慶電影中的高樓大廈在老式居民樓的對比下，化為上層階級的表征，俯視著底層人民的日常生活，也承載了普通人對美好生活的全部向往。描述都市情愛的兩部影片《好奇害死貓》《雙食記》都選擇了重慶標(biāo)志性的高樓——?？湾拮鳛橹鹘堑纳羁臻g?！逗闷婧λ镭垺分星в鹋c任重的愛情始于物質(zhì)的誘惑，富足的物質(zhì)生活背后是暗自離心的虛偽婚姻。影片總是以克制的遠(yuǎn)景展現(xiàn)兩人在偌大的居所中身體的距離，光影將兩人所在的室內(nèi)空間分割成互不相干的兩部分，運(yùn)用冷色調(diào)為主的內(nèi)部空間暗喻內(nèi)心的疏離，諷刺上流社會依靠物質(zhì)維系的脆弱婚姻。保安在金錢的誘惑下參與了千羽對丈夫和小三的復(fù)仇計劃，在初步窺探上流社會的生活后深陷其中，要求千羽給他泡咖啡、穿自己選擇的衣服，甚至試圖在幽暗的停車場強(qiáng)奸富家太太千羽，底層男性膨脹的欲望讓他無法自持，最終淪為計劃中的棋子鋃鐺入獄。他總是以仰望的姿態(tài)看向千羽所在的玻璃花房，在仰拍下花房呈現(xiàn)出璀璨的光芒，一如他渴望中的富足生活。即便見證了上流社會的黑暗，被物質(zhì)遮蔽雙眼的他依舊愿意拼盡全力觸及心中的上層幻象?！峨p食記》中的?？湾拮≌癁楸O(jiān)牢，成為妻子監(jiān)禁負(fù)心丈夫的封閉空間，上層階級不堪的感情狀況與變態(tài)式的愛情觀交織其中。高樓之中，城市、建筑、感官、精神實(shí)現(xiàn)了流動。

二、欲望的存在空間：居所及其身體延伸屬性

身體在哲學(xué)的后現(xiàn)代分析中占據(jù)著重要地位，羅蘭巴特認(rèn)為人的根本性差異就銘刻在身體之中，尼采、德勒茲、?？露紝⑸眢w放置于社會紛爭的焦點(diǎn)位置，身體的欲望生產(chǎn)著現(xiàn)實(shí)，代表著一種權(quán)力意志。身體研究連接著哲學(xué)、人類學(xué)與社會學(xué)領(lǐng)域，并在建筑學(xué)中找到處所。古典時期，身體投射在建筑中實(shí)現(xiàn)了神人的同性同行，處在建筑中身體發(fā)展的第一個階段，建筑物作為身體。在這之后，建筑物成為身體狀態(tài)的縮影，并作為基于身體感覺的精神狀態(tài)的縮影?，F(xiàn)代人的疏離漂泊是他們開始追求棲居的價值，外部建筑的身體屬性被削弱，私人空間成為個人精神的場域。個人居所與身體、精神空間的聯(lián)系變得緊密。

巴什拉將空間視為人類意識的居所，故而建筑就是棲居的詩學(xué)。城市空間構(gòu)成了社會關(guān)系的一部分，一方面人類改變空間并建設(shè)新的環(huán)境來更好地契合需要；另一方面，人類通過創(chuàng)造和改變空間表達(dá)自身的需要和渴望。人與空間的二元關(guān)系，在影片中角色與空間命運(yùn)的同構(gòu)中得到體現(xiàn)，并通過視聽連接畫外觀眾的知覺與情感體驗(yàn)。

(一)城中村：動物性的解放

尼采認(rèn)為人的身體是“欲望身體”，在社會規(guī)則的克制馴化中，充沛的欲望無法釋放，從而展現(xiàn)在周圍環(huán)境的結(jié)構(gòu)中。海德格爾將身體視為人類動物性的基礎(chǔ)，“動物性是身體化的，也就是說，它是充溢著壓倒性沖動的身體。身體這個詞指的是在所有沖動、驅(qū)力和激情中的宰制結(jié)構(gòu)中的顯著整體，這些沖動、驅(qū)力和激情都具有生命意志，因?yàn)閯游镄缘纳鎯H僅是身體化的，它就是權(quán)力意志”。在缺乏道德約束的底層文化空間中，身體將跟隨自由意志的引導(dǎo)回歸本能。城中村是工業(yè)化、城市化進(jìn)程中產(chǎn)生的城鄉(xiāng)發(fā)展不協(xié)調(diào)現(xiàn)狀，稱為“都市里的村莊”。城中村內(nèi)復(fù)雜的人口結(jié)構(gòu)與落后的生活環(huán)境制造著各式矛盾，管理的缺失也讓其成為都市的“法外之地”。城中村內(nèi)的居所，成為底層人民欲望釋放的空間?！动偪竦氖^》中包世宏和三兒居住的城中村，由一條陰暗雜亂的走廊串聯(lián)起數(shù)間簡陋的房屋，通鋪式的格局讓人難以區(qū)分房間內(nèi)的布局構(gòu)造，年邁的老人與病重的女人躺在床上，刺激著觀看者的內(nèi)心。包世宏懷疑三兒偷走翡翠，憤怒與迷茫支配著他的行動，底層之間的信任被物質(zhì)欲望動搖?！逗闷婧λ镭垺分辛簳韵寂c鄭重在城中村的屋頂偷情，原始的欲望支配著二人。最終鄭重為了金錢與權(quán)力拋棄梁曉霞，也是在同樣的地點(diǎn)，人性的丑陋嘴臉在毫無遮攔的陳舊空間內(nèi)暴露出來。無論是《受益人》中岳淼淼最初居住的群租房，還是吳海與岳淼淼的住所，都地處城中村內(nèi)。吳海的騙保計劃與岳淼淼的直播背后是底層對金錢的渴求，居所內(nèi)充斥著本能的欲望。

(二)高層住宅：女性情欲的載體

身體在建筑學(xué)中，不僅是物質(zhì)形態(tài)的投射，更是精神與能量的聚集場所。重慶電影中人造空間的身體特性體現(xiàn)在對女性生存空間的刻畫中，家成為她們精神空間的外化表征。伊利格瑞在《原始情感》(

Elemental

Passions

)中寫道：“我是你的房子。當(dāng)你離開時，放棄了此居住之地，我不知如何處理我的墻。我能有一個不是按你理念打造的身體嗎？我曾感受過一層不是你要我居住于其中的皮膚嗎？”女性的情欲總是與房子相連，封閉的物理空間也被?？乱暈閭鹘y(tǒng)女性的性別隱喻，對比時常離家工作的男性角色，被傳統(tǒng)分工限定責(zé)任的女性與家這一特殊空間有著更為緊密的聯(lián)系?！逗闷婧λ镭垺贰峨p食記》中的女性居所都承載了欲望、仇恨與迷茫，影像中的房屋的知覺特點(diǎn)與她們的身體、精神狀況緊密相關(guān)。梁曉霞房中的玫紅色沙發(fā)代表著她無法割舍的執(zhí)著愛欲，也預(yù)示著她喪命于此的悲慘結(jié)局。千羽居住的高級住宅大而整潔，冰冷如夫妻之間疏遠(yuǎn)的關(guān)系。片中夫妻共處時室內(nèi)強(qiáng)烈的明暗反差將屋內(nèi)空間進(jìn)一步分割，展現(xiàn)了千羽內(nèi)心對丈夫的怨恨與不信任。家庭主婦李春燕的報復(fù)在兩個家同步展開，她試圖挽回出軌成性的丈夫便將他綁在家中，冰冷陰暗的室內(nèi)環(huán)境反映的是她徒留占有欲的扭曲內(nèi)心。在女性內(nèi)心能量聚集的場域中，她擁有了控制男性的權(quán)力。李春燕用食物摧毀了丈夫的身體，并試圖抹去丈夫的社會存在價值，使他只能依附自己而活。這樣一種精神的囚禁狀態(tài)超越了房屋的物理隔離性質(zhì)，靈魂的侵蝕下終將迎來肉體的毀滅，陳家橋、李春燕的雙雙身亡的背后是現(xiàn)代“家”的棲居意義喪失。

(三)集體宿舍：無根主體的困境

當(dāng)代社會的眾人在不斷尋找著棲居的意義，但事實(shí)上，大量的缺失、無家可歸才是現(xiàn)代主義居住的本質(zhì)?！霸诂F(xiàn)代性的觀點(diǎn)下，現(xiàn)代人追求居住與面對無家感的方法是在當(dāng)下即逝的瞬間中把握某種永恒的東西。這種永恒不是固定的，而是變動的，是‘流浪活動的狀態(tài)’?！迸R時的集體宿舍順勢而生，為無根主體的城市漂流提供了臨時的居所?！度龒{好人》中的民工拆毀著房屋，抹去了過去生活其間的人類痕跡。他們住在臨時的集體宿舍，這容納他們短暫生活的場所同樣面臨著拆遷的結(jié)局。拆遷的民工最終跟隨韓三明回到山西挖煤求生，重新開始尋找新的臨時居所?！罢嬲臈永Ь衬嗽谟冢鹤钣幸馑嫉娜丝偸侵匦氯で髼拥谋举|(zhì)，他們首先必須學(xué)會棲居。”苦于生存的現(xiàn)代邊緣者，已經(jīng)忘記了“家”的意義與“棲居”的本質(zhì)，無家可歸成為他們生活的常態(tài)。缺乏穩(wěn)定性的集體宿舍是無根邊緣群體的意識投射，代表安全感占據(jù)首位的時代已經(jīng)結(jié)束，現(xiàn)代主義的物質(zhì)性重新組織了身體，家庭的烏托邦意義從居住空間中消失了。

如果說城市是人與文化的同構(gòu)，那么居所便是人與欲望的共生。正如魯?shù)婪颉な┩叽乃f：“人們在他所發(fā)現(xiàn)的土地上安置了心中的大地，在外面的景觀上重現(xiàn)心中的景觀，于是二者合二為一?！鄙眢w在棲居的場所里獲得重新言說的自由，實(shí)現(xiàn)“靈魂和物體混合，物體和靈魂混合”。

三、想象的城市：導(dǎo)演的原風(fēng)景加工

電影作為時空藝術(shù)，影像空間的選擇與呈現(xiàn)和導(dǎo)演的主觀經(jīng)驗(yàn)密不可分?？臻g美學(xué)的作用下，城市風(fēng)格被塑造為風(fēng)格各異的新空間，從而承載著新的符號意義與社會價值。每一座城市在不同導(dǎo)演的個人風(fēng)格加工后呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，有意識的空間選擇限制了城市參與影片敘事的地理區(qū)域，從而決定了城市外在形象的主導(dǎo)感受。導(dǎo)演個人風(fēng)格的確立受到過去生活經(jīng)驗(yàn)的影響，具有高度的主觀色彩。舒爾茲在《存在·空間·建筑》中提出“存在空間”概念，“存在空間”是從大量現(xiàn)象的類似性中抽象出來的穩(wěn)定的環(huán)境形象，即“沉淀在意識深處的比較穩(wěn)定的知覺圖式體系”，是為個人熟悉并傾注了情感的空間，相似的概念也在奧野健男的《文學(xué)中的原風(fēng)景》一書中出現(xiàn)，學(xué)者認(rèn)為“原風(fēng)景”是“作家固有的、自己形成的空間”，并構(gòu)成了他們創(chuàng)作的“底色”或“無意識”。正如導(dǎo)演們接受城市氣質(zhì)給予自身的靈感，在個人化的加工下傳達(dá)新的城市認(rèn)同，歸根結(jié)底是主觀想象的結(jié)果，其呈現(xiàn)出的城市空間更接近于“超越真實(shí)”的虛擬世界，是導(dǎo)演內(nèi)心“存在空間”或“原風(fēng)景”的現(xiàn)實(shí)外化，也是客觀與主觀結(jié)合的產(chǎn)物。城市影像、導(dǎo)演與城市本體三者間存在著極為微妙的關(guān)系。

(一)賈樟柯：內(nèi)心感知的真實(shí)

賈樟柯曾在《賈想：賈樟柯電影手記》中談到現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對自身電影創(chuàng)作的影響，“對我來說，一切紀(jì)實(shí)的方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)到的真實(shí)世界……我追求電影中的真實(shí)感甚于追求真實(shí)，因?yàn)槲矣X得真實(shí)感在美學(xué)的層面而真實(shí)僅僅停留在社會學(xué)的范疇?！彼J(rèn)可自己內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的價值，并將電影作為一種記憶方式，記錄他青春時期社會巨變的十年的深刻景象，并講述國家加速發(fā)展過程中動蕩的個人命運(yùn)故事。賈樟柯在《三峽好人》中的故事書寫圍繞著改革開放以來社會巨變下底層邊緣人的掙扎展開，紀(jì)實(shí)風(fēng)格下是一如既往的底層關(guān)懷與懷舊情感。影片外在空間真實(shí)呈現(xiàn)了奉節(jié)的實(shí)景，記錄了三峽工程進(jìn)行中破敗的老城。但在人物形象的塑造上，現(xiàn)實(shí)社會中奉節(jié)人民豪爽耿直的性格特點(diǎn)被掩蓋，取而代之的是沉默寡言的底層百姓形象?，F(xiàn)實(shí)空間與影像世界之間的差異由此顯現(xiàn)，證明導(dǎo)演日常經(jīng)驗(yàn)的總和才是人物塑造的首要依據(jù)。于他而言“內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)到的真實(shí)世界”才是影像紀(jì)實(shí)刻畫的終點(diǎn)，鏡頭下的城市在虛實(shí)之間找到平衡，通過藝術(shù)化加工中的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)處理，展現(xiàn)影像背后“令人信服的現(xiàn)實(shí)秩序”。

(二)張一白：懷舊感與集體記憶

城市影像的書寫受到創(chuàng)造者的城市經(jīng)驗(yàn)與城市認(rèn)同的影響，與城市地理緊密纏繞的童年經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驗(yàn)橛跋駝?chuàng)作提供獨(dú)特的視角，創(chuàng)作的過程也成為追尋懷舊感與城市集體記憶認(rèn)同的過程。出生于重慶的導(dǎo)演張一白，能夠熟練利用重慶地形服務(wù)于影片主題的表現(xiàn)，影像呈現(xiàn)出的豐富景觀源于內(nèi)心“原風(fēng)景”的印象加工。從聚焦城市化背景下愛欲糾纏的《好奇害死貓》到展現(xiàn)工業(yè)變革中家庭紛爭的《秘岸》，再到呈現(xiàn)重慶都市美景與真摯愛情的影片《從你的全世界路過》，張一白的“重慶三部曲”捕捉到重慶時代發(fā)展的結(jié)點(diǎn)與內(nèi)在人文精神世界的變化，也展現(xiàn)了作為導(dǎo)演的張一白對重慶形象剖析的進(jìn)步與深度。他在接受采訪時談到，“在拍攝《好奇害死貓》時，對重慶的印象是城市新老建筑強(qiáng)烈的反差，而十年后重慶已經(jīng)是一座都市感很強(qiáng)的城市，現(xiàn)代感與市井氣息互相融合、互相承認(rèn)的城市”，體現(xiàn)了他置身于城的發(fā)展性思考。“有活在并消融于城、與城同體作為城的有機(jī)構(gòu)件的人，也有居住于城同時思考著城，也思考估量著自己與城的關(guān)系的人，城才是人的城?！睆堃话椎闹貞c影像作品不僅展現(xiàn)了重慶外在景觀的魔幻壯觀，更深入社會空間剖析階級現(xiàn)狀與城市化進(jìn)程，扎根于真實(shí)的重慶居民生活，展現(xiàn)全景式的地理人文風(fēng)貌。創(chuàng)作者與城市共通的情感記憶，讓其心態(tài)更容易與城市取得貼近的共鳴，從而在影像創(chuàng)作上與城共同成長，構(gòu)建出融合集體記憶與時代聲音的城市空間。

(三)曾國祥：城市幻想與情懷加工

“城市想象的核心要素是城與人。城在地理坐標(biāo)上是固定的，而擁有特定城市性格的人，有時出于各種原因而寄寓他鄉(xiāng)、他城甚至他國……其人之身，打下了家鄉(xiāng)城市或童年文化的烙印?！睂τ凇八恰钡囊庀蠹庸?，往往依賴于個體原有的城市經(jīng)驗(yàn)，在家鄉(xiāng)情懷與意象景觀的同構(gòu)中形成新的城市幻想。影片《少年的你》的導(dǎo)演曾國祥來自中國香港，談到為何選擇重慶作為拍攝地，他坦言，“我自己一直對重慶是有幻想的，因?yàn)槲铱吹胶芏嘣谥貞c拍的電影，覺得重慶很特別，一直特別希望去重慶拍……重慶整個都是高高低低起起伏伏的，很多拐來拐去的巷子，我們一直希望拍得有點(diǎn)像迷宮一樣，好像他們兩個人跟這些少年，都逃不出這個地方。然后有很多高架橋、大樓啊，頭頂上都有東西，你會覺得有壓力和壓迫感，所以我覺得特別合適。另外一點(diǎn)，我比較個人的，我們覺得重慶挺像香港的，很多地方都挺像，對我來說也有一個情懷在里面”。《少年的你》中的重慶富有立體感與層次感，密集的房屋與錯落有致的樓宇和香港的地勢、房屋布局都有極高的相似度，營造了天然的神秘感與故事性。導(dǎo)演將對香港外部景觀的熱愛融入影像中重慶景象奇觀的展現(xiàn)中，包容著二者的相似性與差異性，塑造出獨(dú)特的城市形象?！八恰钡木嚯x感為影像創(chuàng)作的紀(jì)實(shí)性帶來難度，雖然《少年的你》中城市景觀的選取呈現(xiàn)獨(dú)具特色，但主角生存的人文空間塑造仍然缺乏真實(shí)感，重慶底層生活的煙火氣被人為忽略了，心理身份的城市認(rèn)同感缺失成為“他城”影像書寫的重要問題。

結(jié) 語

影像與城市空間能夠互相塑造以達(dá)成異質(zhì)同構(gòu)的效果，而重慶電影仍然具有更多的影像表達(dá)可能性。在影像敘事的“景觀化”趨勢下，應(yīng)該避免對于視覺效果的簡單追求，增強(qiáng)對敘事完整度與創(chuàng)新點(diǎn)的思考，兼顧城市影像的外在空間刻畫與內(nèi)在人文精神的塑造。對于影像中城市空間的呈現(xiàn)，應(yīng)該完成從個體人文到整體形象的復(fù)合構(gòu)建，并從現(xiàn)代化的視角審視城市中社會變遷與個體命運(yùn)的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)虛擬空間的真實(shí)化展現(xiàn)。在新城市電影的發(fā)展過程中，應(yīng)該重視互聯(lián)網(wǎng)媒介對城市形象的傳播與塑造作用，實(shí)現(xiàn)影視美學(xué)與社會意義、人文精神的共贏。