共同體敘事到共同體美學(xué)的影像話語重構(gòu)

趙書豪 盧兆旭

(喀什大學(xué)人文學(xué)院，新疆 喀什 844000)

一、現(xiàn)實主義題材電影共同體敘事的賡續(xù)

《奔騰的托什干河》(以下簡稱《奔》)根據(jù)全國人大代表、道德模范庫爾班·尼亞孜的先進事跡為創(chuàng)作原型，影片敘事時間長達四十載，敘事空間橫跨中國版圖的東西兩端。主人公阿里普用四十載時間參與見證了南疆小村鎮(zhèn)的文明化進程，描繪出廣袤南疆地區(qū)在千禧年前后所經(jīng)歷的前所未有的時代與文化變遷。電影語言敘事展示了民族地區(qū)翻天覆地的歷史變化，體現(xiàn)國家脫貧政策改變了新疆最偏遠區(qū)域的現(xiàn)實生活與精神世界的雙重漸變歷程，是國家意志與民族命運交互作用的共同體敘述。

新疆電影創(chuàng)作生態(tài)與其國家地緣政治環(huán)境之間相互連綴使得弘揚主旋律命題成為新疆題材電影的底色。自較早期體現(xiàn)邊疆反特電影《冰山上的來客》到新世紀的大歷史題材《和平將軍陶峙岳》《整編歲月》《翻身》、援疆題材《大漠青春》《塔克拉瑪干的鼓聲》《漂著金子的河》《遠去的牧歌》《昆侖兄弟》等類型片均不乏主旋律電影“獨有的特征和不可或缺的界定：重大革命歷史題材以及具有濃厚思想教育意義的故事片”。《奔》的題材構(gòu)成延續(xù)了這種現(xiàn)實主義共同體敘事特征。按照以往影片劃分標準，《奔》以白描式電影拍攝手法表達出一個少數(shù)民族青年精神反哺的故事，當為“少數(shù)民族題材電影”的主旋律類型片。值得注意的是，自中華人民共和國成立后“少數(shù)民族題材電影”與“主旋律電影”兩個述語雖本質(zhì)仍是國家意識的體現(xiàn)，但現(xiàn)實語境的更變已然轉(zhuǎn)化了最初的“主旋律”指稱，其中最為顯著的變化是“主旋律電影”在向“主流電影”靠攏，融主流市場與主流價值于一體，如“戰(zhàn)狼”系列、“我和我的……”系列的家國情懷與奮斗精神煥發(fā)出強有力的情感投射與價值感召；《湄公河行動》《長津湖》等將政治奉獻主體“人情化”，力求思想性與藝術(shù)性、文化產(chǎn)業(yè)與商業(yè)機制的彌合，從而剔除原有主旋律電影的修辭顯在性，這是“主旋律電影”的一種新變。此外，關(guān)于少數(shù)民族影片命名，“從‘少數(shù)民族電影’‘少數(shù)民族題材電影’，再到‘民族電影’等，中國少數(shù)民族題材電影悄然經(jīng)歷了一系列的知識轉(zhuǎn)型”。可以看到的是，少數(shù)民族影片始終在這種概念交叉中尋找本區(qū)域電影自身的指稱，其背后的價值關(guān)聯(lián)是此類題材電影如何展現(xiàn)國家意識在邊疆地區(qū)、民族地區(qū)的有效呈現(xiàn)。新疆題材電影也不例外，盡管新疆電影創(chuàng)作在某種程度上受到區(qū)域發(fā)展不平衡的局限，但并不妨礙新疆電影在時代發(fā)展的“新”與“變’中尋求一種共同體意識的闡釋。

回到《奔》，與其說它是一部主旋律的“少數(shù)民族題材電影”，不如說它是一部共同體敘事的邊疆電影顯得更為貼切。“邊疆電影”立于全球視野及互聯(lián)網(wǎng)傳播的當下，一定程度上解決了“中國電影”“少數(shù)民族電影”在面對“外國電影”時所面臨的“民族”指稱模糊的問題?；氐奖就岭娪皠澐煮w系中，“少數(shù)民族題材電影”與“邊疆電影”概念界定與衍生還須更進一步地厘清。在此將《奔》歸于“邊疆電影”除去一種形式平等的表述外，還緣于影片所展現(xiàn)出來的“跨域”“跨民族”及“跨文化”的敘事表達以及其小眾性傳播現(xiàn)狀。不同于一般少數(shù)民族電影無跨域鏡像構(gòu)成的將敘事地定格在少數(shù)民族同胞生活區(qū)域之內(nèi)，彰顯少數(shù)民族人文精神及文化特質(zhì)的主體性敘述特征，《奔》中的男主人公阿力普的成長故事穿梭在兩個異地空間里，一個敘事空間為南疆地區(qū)，另一個敘事空間是上海；一邊是奔騰的托什干河，一邊是風(fēng)云自如的黃浦江岸。同時，阿里普與童玲的情感交織本身便隱喻著漢維兩種文化的吸引、碰撞與融合，兩個非同族的青年為新疆的現(xiàn)代化建設(shè)奉獻出青春，對“共同命運”的合力擔負以及朝向文明的生命自覺將主旋律修辭話語衍生為共同體敘事的溫情表述。嚴格地按照以往的少數(shù)民族電影劃分標準，這種“跨域”“跨民族”“跨文化”的共同體敘事已無法尋求到合理的界定表述，鑒于“邊疆電影”的話語表述尚未成形，有很大的待補充空間，將《奔》歸于“邊疆電影”保留了對該影片繼續(xù)闡釋的可能性。從“邊疆電影”的共同體敘事中可以看到《奔》在賡續(xù)以往新疆現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作方法時有所變通，青年求新求變的成長史到反哺家鄉(xiāng)的“根文化”無不是一種“共情化”的情節(jié)構(gòu)建。這種共同體敘事方式的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)實主義題材電影糅合思想性與藝術(shù)性的一種嘗試，在當下意識形態(tài)空間里，現(xiàn)實主義題材電影無疑要彰顯中國立場、中國價值與中國精神。更進一步，無論是放置于全球視野下的“中國電影”或是本土視野下渴求“走出去”的“少數(shù)民族題材電影”，求得思想性與藝術(shù)性的互證實為其持續(xù)摸索的路向。

二、共同體意識下多元性電影創(chuàng)作語言嘗試

中華人民共和國成立初，由于意識形態(tài)的需要，圍繞民族團結(jié)與邊疆建設(shè)的社會功用是電影作為一種大眾文藝所必須擔負的使命，也鑒于早期少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作基礎(chǔ)較為薄弱，本民族創(chuàng)作人員極為匱乏等現(xiàn)實局限，大部分“少數(shù)民族題材電影”是由漢族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、漢族演員主創(chuàng)、漢語表達并借由少數(shù)民族地區(qū)自然人文景觀反映一定國家敘事與價值導(dǎo)向。隨著新世紀少數(shù)民族題材電影的蓬勃發(fā)展，尤其是2005年之后“母語電影”成為民族題材電影一種新的呈現(xiàn)方式，如《碧羅雪山》《鮮花》《塔洛》等優(yōu)秀母語電影的出現(xiàn)使得多民族文化視角與多民族語言融入表現(xiàn)為一種“原生態(tài)”藝術(shù)特征，抓住了觀眾審美需求，一定程度上緩解了一直以來被冠以“小眾電影”的“少數(shù)民族題材電影”與商業(yè)市場之間緊張關(guān)系所致的拉裂感。

較傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影而言，“母語電影”最突出的特點是將民族創(chuàng)作演員與民族語言對白進行黏合。傳統(tǒng)譯制機構(gòu)為保證通用語言傳播政策的落地，將民族語言譯配為普通話后出現(xiàn)“視”“聽”不同步的觀影感，出于意識形態(tài)的需要不得不在藝術(shù)表現(xiàn)上留有遺憾。當下，中國社會的快速發(fā)展使得中國話語體系建設(shè)及中國文化對外傳播顯得尤為緊迫，少數(shù)民族區(qū)域包括五個自治區(qū)及云南省，其多地處祖國邊緣接壤眾鄰國，也是“一帶一路”倡議的重要途經(jīng)區(qū)，特殊的地緣位置使得“母語電影”或“成為呈現(xiàn)國家形象的重要文化資源，其所表達的文化訴求以及在表現(xiàn)少數(shù)民族精神氣質(zhì)、民族文化方面都有著重要的戰(zhàn)略意義，并且在市場化、國際化的歷史大背景下有可能在中國電影對外傳播戰(zhàn)略中充當領(lǐng)頭羊，發(fā)揮積極的作用”。由此，當下“母語電影”的輸出勢必以民族融合與民族文化多元化發(fā)展為基調(diào)的中國影像帶給世界以中國印象。從少數(shù)民族視角出發(fā)，電影創(chuàng)作語言的多樣性是一種文化兼容、文化認同的共同體審美表現(xiàn)，民族語言的合語境表達“使少數(shù)民族母語凸顯出來，在電影中成為少數(shù)民族族群向內(nèi)凝聚的絕佳黏質(zhì)……對于少數(shù)民族觀影者來說，更是一次身份認同的鏡化演繹”。此外，藝術(shù)創(chuàng)作語言須考慮合語境的創(chuàng)作生態(tài)，電影尤其如此，作為一種電媒信息傳播藝術(shù)，不同于紙媒較線性的呈現(xiàn)特點，其本身具有一種直觀性，幾乎不需要闡釋，雙通道的感官體驗直接溝通影片與觀眾。弗雷格的“語境原則”認為“一個詞只有在句子中才有意義”，同樣，一種語言若脫離原有的語境是否能夠保證其信息傳達的完整性？語言之外的非言語語境在判斷意義中又充當怎樣的作用？這些問題或許“母語電影”給出了一些探索，像外國電影的輸入在跨語言的觀影環(huán)境中仍然得到觀眾的熱烈追捧，如《沙漠之花》《何以為家》《摔跤吧！爸爸》等均收獲了很高的上座率。這是民族題材電影在文化敘事的同時如何兼顧文化語境所需要考慮的問題。由此，民族題材電影創(chuàng)作中的合語境化語言譯配顯得尤為重要。

于新疆電影而言，“母語電影”的發(fā)展仍需一段過渡時間。前文提到幾部新疆影片中，反映哈薩克民族“阿依特斯”文化特質(zhì)的《鮮花》是一部母語制作片，其余的如《遠去的牧歌》《昆侖兄弟》等仍保持著原有普通話譯制風(fēng)格。而《奔》的創(chuàng)作語言融合了母語與普通話，在共同體意識建構(gòu)下兼顧母語語境真實性。影片中對母語的自然呈現(xiàn)以及維漢因缺乏統(tǒng)一的語言導(dǎo)致交流受阻的畫面真實深刻，我們可以看到語言障礙成為南疆閉塞落后、發(fā)展緩慢不可推脫的一個因素，語言影響了少數(shù)民族教育事業(yè)，而教育從某種程度上決定著地區(qū)的發(fā)展，代際之間無法生發(fā)出新的變革力量與中國日新月異的現(xiàn)代化征程呈現(xiàn)出不協(xié)調(diào)。影片用慢鏡頭方式突出一塊普通的香皂，童玲拿給阿力普的不僅是可以清潔皮膚的生活用品，更是一種代表著“文明”的象征物，在童年阿力普心中留下深深印記。深切感受語言所帶來環(huán)境閉塞及發(fā)展落后的阿力普在上海高校畢業(yè)之后重返家園，成為一名推廣國語的教師，身體力行普及國語，推廣文化，更明白國語教育對下一代、對這片故土的意義?？梢岳斫庥捌械亩嘣詣?chuàng)作語言嘗試有突出國語普及主題的客觀性需求，但也不乏影響力與觀賞性雙結(jié)合，它表現(xiàn)出了原汁原味的南疆村落，記錄了這些村落的發(fā)展變化?！拔覀兛葱陆}材的電影，不僅要看大美新疆的景色、新疆景色的風(fēng)情萬種，更要看新疆的人文，新疆各民族人民對共同的精神家園、情感家園的建設(shè)和追求”，南疆地區(qū)尤其如此。走出“母語電影”的純民族主體性敘事、傳統(tǒng)“民族題材電影”的強意識形態(tài)宣傳，《奔》在共同體意識構(gòu)建下對創(chuàng)作語言進行多元糅合，其鏡像語言合思想性選擇及合語境化表述是在共同體敘事中探尋共同體美學(xué)的一種嘗試。

三、少數(shù)民族藝術(shù)形象的共同體審美表征

少數(shù)民族藝術(shù)形象似乎是討論“少數(shù)民族題材電影”“區(qū)域電影”時始終無法繞過的命題。在界定什么是“少數(shù)民族電影”時，有研究者參照地緣學(xué)概念界定，將少數(shù)民族藝術(shù)形象與其他藝術(shù)形象做了二元劃分。當然，這種關(guān)系的闡明語境是研究者基于十七年電影創(chuàng)作實踐給出的定位，在當時確實反映出了所謂的“少數(shù)民族電影”表現(xiàn)特征與表達困境。相形之下，當下“少數(shù)民族題材電影”中多元豐富的少數(shù)民族藝術(shù)形象展現(xiàn)出了少數(shù)民族地區(qū)新鏡像面貌與共同體表征。

談?wù)撋贁?shù)民族藝術(shù)形象，還要從“少數(shù)民族題材電影”創(chuàng)作之初面貌說起。新中國早期的“少數(shù)民族題材電影”中無母語呈現(xiàn)，鮮有民族演員參演，主創(chuàng)組多漢族同胞的創(chuàng)作生態(tài)無法從內(nèi)視角給予少數(shù)民族文化以切實的關(guān)照，這是無可厚非的歷史局限，限于我們電影業(yè)發(fā)展不夠成熟。隨著電影進入市場，開始自我調(diào)整以適應(yīng)商業(yè)生存機制；同時，“少數(shù)民族題材電影”創(chuàng)作班底展現(xiàn)出新面貌，有了經(jīng)過專業(yè)化訓(xùn)練的本民族導(dǎo)演及演員。不可否認的是，這些創(chuàng)作團隊制作的影片中確實對本民族文化有著潛意識表露，使少數(shù)民族影片藝術(shù)性更為突出，豐富了多元文化的鏡像呈現(xiàn)。也正是民族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，民族演員參演表達本民族文化精神的“少數(shù)民族題材電影”的出現(xiàn)，使以往的漢族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)民族演員參演的影片抑或漢族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)漢族演員參演的民族影片其“少數(shù)民族題材電影”身份的合理性受到質(zhì)疑，質(zhì)疑聲之一就是所謂的非少數(shù)民族制作身份塑造出的少數(shù)民族藝術(shù)形象不足以代表或難以真實展現(xiàn)少數(shù)民族文化與少數(shù)民族特質(zhì)。所謂的非少數(shù)民族制作身份，首先從形式上將地域與地域、人與人做了主客體之分，再將主客體視角對立，從而形成了所謂的非原生態(tài)少數(shù)民族藝術(shù)形象，這種質(zhì)疑聲本身便是一種質(zhì)疑，其邏輯原點缺乏一定的可推理性。任何一種少數(shù)民族文化都具有流變性與更替性，它不是一種形式固化的物態(tài)品，尤其在中國這片多民族、多語言、多文化，大雜居、小聚居的土地上，在共同體建構(gòu)與民族國家認同的形態(tài)下，所謂的“原生態(tài)”少數(shù)民族藝術(shù)形象，其能指在“少數(shù)民族題材電影”中難以找到恰如其分的所指。少數(shù)民族藝術(shù)形象中的共同體表征或許使得“少數(shù)民族題材電影”中的國家想象、精神依賴及文化選擇更具可能性，同時亦避免了出現(xiàn)部分“少數(shù)民族題材電影”為了迎合觀眾的獵奇心理而陷入“異托邦”敘事的旋渦里。影片所呈現(xiàn)的“少數(shù)民族”桃源鄉(xiāng)土抑或“香格里拉秘境”均是“在一個真實的空間里被文化創(chuàng)造出來,但同時又是虛幻的東西,即它并不是你所認為它是的東西”，這種少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作偏離了其創(chuàng)作初衷。

少數(shù)民族藝術(shù)形象成為共同體表征是《奔》很突出的一個特點，雖然影片是漢族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)民族演員參演的創(chuàng)作模式，但整個故事敘事方式及合語境內(nèi)容表述均是以內(nèi)視角的方式展開，不再重復(fù)以往如漢族人幫扶少數(shù)民族進行社會轉(zhuǎn)型等模式化敘事。它反映維族青年的自省、自覺，以教師身份、革新思想興教育、興家園的生命價值追尋。南疆與上海兩個空間帶給阿力普的生命體驗使他深刻體味到故土文化守舊所致的愚昧，他目睹了瑪伊莎毫無選擇權(quán)地嫁給吐爾遜，將孫女傳染病視為咒語并拒絕就醫(yī)的維族老奶奶，一群有形無形之中被剝奪接受現(xiàn)代化教育的“國之少年”。從歷史的維度來看，封閉的文化圈勢必會導(dǎo)致落后，文化交流互通促使文化不斷進步。阿力普意識到了這種規(guī)律，先覺醒的人成了改革的先鋒，在沉睡的村莊中跨過重重阻攔，試圖通過國語普及與現(xiàn)代化教育為族人打開通往世界的通道?！霸谛陆畟鹘y(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型，亦即由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型”過程中，阿力普這一藝術(shù)形象不再是個單一化的帶著韌勁與沖勁的新疆巴郎子，而是在“文化共同體”的現(xiàn)實交流中透露著多元文化視角的新時代邊疆建設(shè)者，其本身是共同體文化的表征。少數(shù)民族現(xiàn)代化發(fā)展的道路上不論是自發(fā)的覺醒抑或非自發(fā)的覺醒都會經(jīng)歷一段艱難的變革期，自發(fā)的覺醒通過不同文化間的交流、融合對本族文化自省、自查、自建，以達到一種新的文化態(tài)勢，也只有自發(fā)覺醒才能對自身發(fā)展的方法與路向有更為切身的考量。阿力普建立國語小學(xué)的實踐證明國語的普及確實有益于各民族文化交流互鑒及南疆的現(xiàn)代化建設(shè)。“國語”及擁有多元文化視角的阿力普均呈現(xiàn)為共同體審美表征，南疆鏡像里的人民生存面貌也不再是所謂的漢族導(dǎo)演無意識中的非原生態(tài)少數(shù)民族藝術(shù)影像，童玲也不是單以啟蒙者的身份出現(xiàn)在阿力普的生命里，而是與阿力普共同擔負南疆社會轉(zhuǎn)型使命的青年，南疆的“命運”成為中華兒女的“共同命運”。

四、集體理想與個體意義的共同體審美互證

集體概念是大歷史敘事題材核心要素，個體置于群體中保衛(wèi)其所共生同存的國族山河以完成承遞歷史的使命。隨著意識形態(tài)變遷、社會生存語境變更以及現(xiàn)代性所帶來的較為強烈的個體生存意義喚詢，主旋律電影題材中的大歷史敘事與小個人敘事緊密結(jié)合，“大我”與“小我”合體，集體意義與個體意義相互依托、相互膠著表現(xiàn)為集體理想與個體意義的共同體審美互證。早在20世紀末電影轉(zhuǎn)型期，尹鴻的“泛情化”敘事策略便對主旋律電影這一悄然轉(zhuǎn)向做了翔實的論述。他賦予“泛情化”兩個闡釋特征：一個是“對國家意識形態(tài)的倫理化處理”，另一個是“使影片主人公平凡化”?？梢钥吹剑胺呵榛钡臄⑹绿幚矸绞绞请娪斑M入市場后對觀眾審美心理轉(zhuǎn)變的直接回應(yīng)，遠行在現(xiàn)代化道路上的觀眾也遠行在個體價值意義探尋中，將集體理想與個體意義結(jié)合是大歷史敘事的現(xiàn)代化演變，契合大眾的時代心理。當然，我們并不能將這種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變單純歸結(jié)于集體主義與個人主義的雙峰對立，其更多的是一種文化自覺，“作為民族文化進步準則的，也只能是對人的價值的認識”。

距離尹鴻提出“泛情化”敘事策略已20年有余，不難發(fā)現(xiàn)，當下主旋律電影或多或少仍體現(xiàn)著這種敘事手法。同文學(xué)轉(zhuǎn)型一樣，康梁時代覺醒的“民族—國家”意識及“五四”覺醒的“人—個體”意識在文學(xué)文本中是未完成的書寫，當代文學(xué)一直走在接續(xù)書寫的路上。主旋律電影亦是一部未完成的影像，集體敘事向個體敘事的兼容是其敘事革新中的一部分，順接中國社會發(fā)展持續(xù)轉(zhuǎn)型的特點也順應(yīng)觀眾審美心理的適時轉(zhuǎn)變?；氐健侗肌返膶徝擂D(zhuǎn)向上，它不再是一個單純集體敘事、英雄敘事或模范敘事，盡管影片原型確實是一個可以被稱作“英雄”的模范式人物，但影像表達一直有意無意地剝離神圣化的、人格神的“英雄”語境，甚至在影片宣傳片上都印有“每個人都可能是平凡中的英雄”。少年阿力普受紅色電影影響立志長大后做一個英雄；青年阿力普面朝閉塞落后的土黃色村莊，望著一群眼神空洞的人間精靈，發(fā)出“我找到了比做英雄更值得做的事情”的吶喊，這是影片中兩個極具震撼力的鏡頭對比。從紅色電影中的保家衛(wèi)國到世紀末的現(xiàn)代化建設(shè)，各自時代有著各自時代的英雄?，F(xiàn)代化建設(shè)的艱巨性與長期性決定了一個當代“英雄”所面臨的可能不是轟轟烈烈的生死，而是在紛繁復(fù)雜的變化中以持之以恒的韌勁推進現(xiàn)代化建設(shè)，這種時代特質(zhì)也從某種程度上表明21世紀“少數(shù)民族題材電影”主旋律美學(xué)風(fēng)格勢必會從單純的集體理想審美轉(zhuǎn)變?yōu)榧w理想與個體意義的共同體審美。

從本質(zhì)上說，集體意義到個體意義的審美轉(zhuǎn)向并未否定集體意義社會功用。集體理想、集體敘事在強化國族意識方面有著先天優(yōu)勢，從這個意義上講，它具有不可替代性。討論《奔》的去單純化集體意義的審美表達及對集體意義與個體意義回環(huán)式銜接的藝術(shù)融合是基于共同體美學(xué)的一種考量。在鑄牢中華民族共同體意識、構(gòu)建中國話語體系、加大中國文化傳播的當下，新疆電影不只是拍給新疆人看，中國電影也不只是拍給中國人看。中國電影“走出去”，中國“少數(shù)民族題材電影”“走出去”無可避免地要考慮影片所承載的形式或內(nèi)容的共同體美學(xué)意義，但什么是“共同體美學(xué)”或怎樣體現(xiàn)“共同體美學(xué)”是當下學(xué)界的一個重大課題。以《奔》言，我們似乎可以窺見星點要義。就影片敘事情節(jié)，一個普通南疆年輕人自醒后困于家園落后閉塞的現(xiàn)實環(huán)境而進行的精神反哺，有兩個燃點扣住了觀眾心理。第一個是故土情懷，第二個是困頓青年的理想與抱負。中國人的心中始終埋藏著濃厚的故土情結(jié)，這是血脈里的文化因子，生于斯長于斯的情感使無數(shù)國人愿為家園建設(shè)奉獻自己的力量。其二，對個體意義的追尋是青年人日常困頓，影片中童玲將生命留在了義診路上仿佛打開了阿力普的情感閘門，他放棄了沿海地區(qū)優(yōu)渥的生活重返家園，將個體生命嵌入那片土黃色村落里，嵌入故土現(xiàn)代化建設(shè)中。合大眾審美心理的故土情懷及合時代心理的個體意義追尋使得《奔》的呈現(xiàn)效果與眾不同。就影片的敘事審美而言，阿力普個體意識的覺醒緣于集體意識、共同體意識的潛存。影片中阿力普童年時“為人民服務(wù)”的理想轉(zhuǎn)換為青年的扎根文化脫貧的現(xiàn)實抉擇，以個體的行動推動南疆村落的國語普及，將個體命運嵌入家園命運是個體意義對集體意義的原子化，亦是個體擔負集體使命可視化、可實施的現(xiàn)實指稱。集體是關(guān)乎人群的，個體是關(guān)乎人的，實際上，從集體敘事向個體敘事的兼容是個體敘事的主動回歸，是集體敘事的豐富延展。從《奔》中家國理想與個體意義的互為、互衛(wèi)中，不難發(fā)現(xiàn)，當下主旋律電影創(chuàng)作生態(tài)與生存生態(tài)中，集體理想與個體意義的膠著呈現(xiàn)與鏡像共生一定程度上實現(xiàn)了二者于主旋律電影中的共同體審美互證。

《奔》在模式化的新疆電影中表現(xiàn)出一種新面貌：“跨域”“跨民族”“跨文化”的共同體敘事、共同體意識下的多語言制作嘗試、少數(shù)民族藝術(shù)形象的共同體表征以及集體理想與個體意義互為、互衛(wèi)所形成的共同體審美互證。從《奔》看新疆電影，地緣上新疆處于祖國邊境，亦是絲路重要途經(jīng)地；文化上新疆是多民族、多語言、多文化交織的地方，其戰(zhàn)略重要性不言而喻。當下意識形態(tài)里，中國話語體系構(gòu)建及中國文化海外傳播尤為緊迫；同時，邊疆地區(qū)鑄牢中華民族共同體意識任務(wù)艱巨。故新疆電影毋庸置疑要賡續(xù)共同體敘事，“‘共同體’所帶來的穩(wěn)定性、安全感、歸屬感，它所強調(diào)的人的整全性和‘共同的關(guān)懷’，具有先天的倫理優(yōu)先性”，然實現(xiàn)共同體敘事到共同體美學(xué)的影像話語轉(zhuǎn)變或是一條新路徑。