生態(tài)美學視野下數(shù)字奇觀電影之場所美學

方 麗

(北京字節(jié)跳動科技有限公司兒童IP中心，北京 100080)

一、相關(guān)概念

(一)數(shù)字奇觀電影

數(shù)字奇觀電影因其更為奇幻的敘事、宏大的場面、逼真的動作、獨特的造型、多元的聲音而吸引了觀眾的眼球，刺激著觀眾的感官，產(chǎn)生了震撼人心的觀影體驗。由此，奇觀電影的概念應(yīng)運而生，特指“20世紀70年代之后在美國好萊塢形成的、以營造‘奇觀性’為核心，利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出具有強烈視覺吸引力的奇觀影像來呈現(xiàn)富有想象力的奇幻故事，從而形成面向全國乃至全球大范圍傳播的電影”。數(shù)字奇觀電影指利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出來的電影，從而與非數(shù)字化的奇觀電影做出區(qū)分。數(shù)字化媒體技術(shù)為電影創(chuàng)作和美學探索注入了新鮮的血液，成為近年來主流的電影制作方式。數(shù)字技術(shù)所帶來的影像美學變革主要表現(xiàn)為三方面。首先，數(shù)字技術(shù)將電影中虛擬世界賦予了強烈的真實性，例如以《阿凡達》為代表的沉浸式數(shù)字技術(shù)更是為人類感受虛擬真實帶來革命性的感官體驗。其次，數(shù)字技術(shù)拓寬了電影創(chuàng)作視野，題材更多元，視聽元素更豐富。最后，數(shù)字技術(shù)締造的奇觀化影像既能滿足觀眾的視聽快感，又能參與敘事表達，對于表達本文所側(cè)重研究的生態(tài)議題電影具有天然的優(yōu)勢，成為觀眾最喜愛的電影形式。數(shù)字奇觀電影按照其主題和風格可以分為科幻電影、魔幻電影、動畫電影、災(zāi)難電影等。本文選取了具有鮮明生態(tài)審美內(nèi)涵的數(shù)字奇觀電影來深入分析數(shù)字技術(shù)所營造的場所意識和美學特征。

(二)生態(tài)審美之場所美學

20世紀80年代生態(tài)學迅猛發(fā)展并滲透到其他學科中，它與美學相結(jié)合形成了生態(tài)美學。生態(tài)美學的產(chǎn)生是一種現(xiàn)實的需要。現(xiàn)代工業(yè)革命發(fā)展的負面因素和人類中心主義的基本思想造成了人類對自然環(huán)境及生態(tài)的嚴重破壞，因此，生態(tài)美學是以人與自然的審美關(guān)系作為研究和考察的對象。本文重點在于在生態(tài)美學范式指導(dǎo)下揭示具有生態(tài)整體主義觀念的數(shù)字奇觀電影中所蘊含的場所美學。

場所意識最早由德國著名哲學家海德格爾提出，是一種和個體感受、生活與環(huán)境具有密切聯(lián)系的生態(tài)審美意識形態(tài)。場所意識也是關(guān)于人之存在的重要理論。海德格爾這樣界定場所意識：“我們把這個使用具各屬其所的‘何所往’稱為場所，依場所確定上手東西的形形色色的位置，這就構(gòu)成了周圍性質(zhì)，構(gòu)成了周圍世界切近照面的存在者環(huán)繞我們周圍的情況”“這種場所的先行揭示是由因緣整體性參與規(guī)定的，而上手事物之來照面就是向著這個因緣整體性開放出來。”場所可以理解為人生存于其中并產(chǎn)生緊密關(guān)系的物品的位置與狀況。海德格爾認為人在生活中總要接觸到很多物品，而這些物品與人會產(chǎn)生一種因緣性的關(guān)系，統(tǒng)稱為“上手的東西”，分為“稱手的東西”和“不稱手的東西”，分別指向了良好的因緣和不好的因緣。那么人所處環(huán)境遭到損壞，“屬于極端‘不稱手’的情況”，是不利于人生存的、不好的因緣之所。對于這類“不稱手的事物”、不利場所的展現(xiàn)成為數(shù)字奇觀電影創(chuàng)作展現(xiàn)其批判性的一面。

二、場所破壞與人類迷失

對于極端“不稱手”情況的批判是諸多災(zāi)難奇觀電影的刻畫重點，從負面典型入手強化生態(tài)破壞之丑陋，從而使人們對習以為常的空間場所產(chǎn)生認知，其深層隱喻在于揭示人類精神的迷失。

在災(zāi)難奇觀電影《后天》中，人類賴以生存的場所被悉數(shù)毀壞，極端氣候所造成的自然破壞對人類造成了極度的危害，就連圖書館這種承載著人類文明傳承的場所也遭遇被淹沒的危險，最終成為電影中拯救幸存者的避難所。最終在營救人員到來之前，圖書館徹底被冰凍起來，除了點燃書本獲取溫暖的壁爐閃動著一些火的微光，整個圖書館成為一片死寂的冰凍場所。冰冷的畫面、黑暗的場景、擁擠落魄的人群、絕望恐怖的神情，這幅末日圖景傳遞出具有強烈批判與警醒意味的景觀。人在惡劣天氣肆虐之下，蜷縮在爐火前生死未卜，體驗著本能性的互相取暖，將人的存在帶回到一種原始狀態(tài)。如果不能正確地處理人與自然的關(guān)系，破壞的不僅是場所，更有可能導(dǎo)致人類整體文明的毀滅。圖書館最大的價值在于其文化承載所彰顯的精神價值，導(dǎo)演在此想要警示人們只有不斷提高人類的學習能力和生命覺知，才能提升生態(tài)理念和環(huán)保意識，從而實現(xiàn)真正的自我救贖。

中國數(shù)字奇觀電影《美人魚》中虛擬出的場所奇觀“青羅灣”，是魚人族在世界上最后的棲息地。在劉軒為代表的房地產(chǎn)開發(fā)商的破壞下，人魚族不堪聲吶的強大干擾性和破壞力，不得不躲避到這個狹小的場所——人類遺棄的一艘破船中謀求生存機會。在這艘具有工業(yè)化和消費社會雙重意味的廢棄船只上，布滿了種種人類丟棄的物品，諸如蹦床、輪滑軌道，甚至還有一個“海鮮酒家”的霓虹燈牌，充滿了諷刺的意味，一派廢土與蒸汽朋克糅雜的美學氣質(zhì)。對于人魚族來說，選擇在這樣充滿“不稱手事物”的場所居住，實屬無奈之舉。青羅灣這個破敗的角落，揭示出的是人類社會在謀求高速發(fā)展的時代，對生態(tài)環(huán)境和非人類生命的漠視與懈怠。青羅灣的場所破壞景觀與人類尊享的現(xiàn)代都市景觀形成了鮮明的對比，并通過一系列情節(jié)細節(jié)展現(xiàn)得淋漓盡致。

當珊珊第一次引領(lǐng)觀眾到達人魚的棲息地時，一個人魚族孩子泡在充滿藥水的人類遺棄的澡盆中，渾身都是鮮血淋漓的傷口，人類對于海洋的破壞已經(jīng)嚴重影響到了其他生命種群的健康。導(dǎo)演采用直觀形象的方式，將血淋淋的事實暴露給觀眾，揭示出生態(tài)惡化導(dǎo)致的悲劇。船只——這個臨時的避難場所，也曾經(jīng)是人類征服自然的航海工具。在電影中人魚族長老幻化出一對水流組成的特效船隊，她控訴著每一次人類發(fā)現(xiàn)人魚族的蹤跡，均開始大肆捕殺，他們只有遠離人類，但后者卻總是變得更加狂躁兇狠，對于人魚族進行了慘絕人寰的趕盡殺絕行動。魷魚精也泣血控訴道：“現(xiàn)在他們把聲吶放入海里，我們避也沒法避！”電影特效用水流、晶瑩剔透的奇幻動畫美學方式展現(xiàn)出人類船隊、原子彈爆炸等場景，將人魚族對工業(yè)化和核武器濫用所構(gòu)成的威脅精準地表現(xiàn)出來。

然而，船舶這個臨時避難場所也并不安全，隨時面臨著被人類發(fā)現(xiàn)并徹底驅(qū)逐的危險。逼仄的空間、擁擠的人魚、四處充斥著廢棄物，這個場所蘊含的是海德格爾所說的“不好的因緣關(guān)系”。最終這個臨時避難所被人類發(fā)現(xiàn)并遭到了殘酷的武力襲擊，多條人魚在紛亂的槍擊中喪生，廢棄船只成了一片血的海洋。導(dǎo)演通過展現(xiàn)人類對場所的破壞和對人魚族的殘酷屠殺指引觀眾進行更為深入的生態(tài)反思。在影片中，科學家代表只關(guān)注研究人魚族所能帶來的科學價值，漠視珍貴的生命，忽視人魚族的種族延續(xù)，是導(dǎo)演對徹頭徹尾的人類中心主義的典型諷刺。人類膨脹的欲望吞噬了人類自己，也毀滅了人魚族的詩意生活，而對場所的破壞正是人類自我迷失的揭示。

在《百變貍貓》中，人類對于貍貓生存場所不斷侵擾和開發(fā)，迫使貍貓們做出種種反擊。在一項政府頒布的城鎮(zhèn)開發(fā)計劃下，一座座青山的植被全部被挖空，取而代之的是密密麻麻的人類建筑。接下來，導(dǎo)演采用非常具有動畫創(chuàng)作思維的鏡頭設(shè)計，深化了這種過度開發(fā)的藝術(shù)表現(xiàn)。一片綠色的樹葉，上面布滿了如螞蟻般密密麻麻的挖掘機、拖拉機等工地用車，它們不斷蠶食綠色的葉片，留下一個個觸目驚心的大洞，仿佛是害蟲在破壞綠植一般，人類對于自然生態(tài)的不斷惡化負有不可推卸的責任。一幅畫面設(shè)計，形象而深刻地體現(xiàn)出了導(dǎo)演獨具匠心的表達和生態(tài)美學內(nèi)涵。下一個鏡頭更具深意，一尊大大的臥佛占據(jù)了畫面的上半部空間，幾個小和尚在擺弄著人類市鎮(zhèn)所占據(jù)的生活場所。人類打著發(fā)展和善念的幌子，忘記了曾經(jīng)與自然的和諧共生和原初生命的萬物有靈觀念，以神的姿態(tài)自居，毫無節(jié)制地破壞著非人類生命的生存場所，這無疑會遭到自然更激烈的反抗。人類在商業(yè)和發(fā)展面前迷失了自我，導(dǎo)演用這種“神明”視角提醒著人們，人不是萬物的主宰，應(yīng)該在發(fā)展自我的同時以更高遠的眼光看待人與自然場所的關(guān)系。整部電影的敘事，都因為這種場所被破壞的外在力量而持續(xù)推動著，貍貓們最終不得不采取一次又一次對人類行為的反擊，且不說反擊的效果如何，這些有組織的行為本身就代表著自然在無節(jié)制的破壞面前并不是一直忍氣吞聲、任由宰割，遲早有一天，會用某種形式來警醒人類。較為極端的案例可以參考生態(tài)災(zāi)難電影中自然對人類的反噬，如《完美風暴》《天崩地裂》《后天》《2012》等經(jīng)典作品。

在我國的一些數(shù)字奇觀電影中也通過東方美學的構(gòu)建表現(xiàn)場所的破壞和人類迷失，中國的電影創(chuàng)作者也進行了寶貴的嘗試。如《大魚海棠》中下沉到大海中的異世界，是椿所生活的重要場所。當椿違背自然規(guī)律偷偷養(yǎng)了鯤的靈魂之魚后，場所中發(fā)生了種種奇怪的事件——夏日降雪、海水倒灌、暴雨驟降。過去萬般溫馨美好的場所均被破壞，象征著祖先精神的牌樓牌匾被洪水沖走，人們陷入前所未有的危機當中，對場所的破壞推動著故事情節(jié)向前發(fā)展。主人公需要更高的使命感、更強烈的犧牲精神去改變這樣極端的局面。在和諧—和諧被打破—重歸和諧的故事結(jié)構(gòu)模式下，場所的破壞推動著敘事進展，激發(fā)觀眾產(chǎn)生對重歸和諧的向往和期待，這也是對東方傳統(tǒng)生態(tài)美學觀念“天人合一”的美好憧憬。“天人合一”是東方式的人和自然和諧與共融之美，“是‘道法自然’思想所指向的生態(tài)全美之境，體現(xiàn)出了道家的生態(tài)審美智慧。在天人合一境界中的‘與物無際’‘萬物與我為一’，這種道境中的美是超越了對物的美丑判別的全生態(tài)的無言之大美”?！疤烊撕弦弧敝刑N含著整體聯(lián)系、動態(tài)和諧生態(tài)整體論審美內(nèi)涵。

三、場所美學的情感關(guān)聯(lián)

空間就是場所，是“此在”在世之“世界”。正如海德格爾所指出的那樣，理想的空間化或場所意識即為真理廣泛傳播和棲息不受到干擾——“空間化為人安家和棲居帶來自由和敞開之境”。數(shù)字奇觀電影對于表現(xiàn)理想的場所之美有著天然的優(yōu)勢。對場所意境之美的追求成為數(shù)字奇觀電影的審美特征之一。例如在《飛屋環(huán)游記》中，創(chuàng)作者選用了明亮艷麗的色彩來勾勒整體電影氣氛?？柡桶蛩幼〉男》孔颖粚?dǎo)演設(shè)計成清新自然的淡綠、淡黃等顏色，屋子里擺滿富有生活氣息的小裝飾，桌子上擺放著兩人的照片、玩具小鳥，艾莉還親自手繪了一面彩繪墻——美麗的天堂瀑布邊上有一座跟他們的房子很相似的小屋。這個家宅空間就是卡爾和艾莉愛情的最好證明。這體現(xiàn)出一種場所美學中的情感性，交織著體驗、記憶和想象。著名的法國哲學家加斯東·巴什拉在海德格爾“存在主義”和梅洛·龐蒂“知覺現(xiàn)象學”的基礎(chǔ)上，研究人與場所之間的主體性關(guān)系，主張一種空間研究的“場所論”——空間是與人的存在直接關(guān)聯(lián)的世界。場所作為人類精神意識的棲息地，具有體現(xiàn)人之想象、記憶和感知的價值。

在《飛屋環(huán)游記》中，承載卡爾記憶的記憶之場所，將過去引入當下，在愛的空間中被保存，記憶被喚起又被重新構(gòu)建為一種情感流動。當小屋面臨被拆遷的命運時，卡爾甚至突發(fā)奇想用五顏六色的氣球?qū)⑦@個精神場所帶著飛向高空，他為了延續(xù)對艾莉的愛，為了實現(xiàn)妻子生前的夢想而出發(fā)。屋頂?shù)男▲B是飛屋的風向標，顏色明麗的窗簾做風帆。飛屋體現(xiàn)出作為一種理想化場所之美，它與高空藍天、郊野綠地融為一體。坐在自己的家宅之中，卡爾收獲了前所未有的幸福感，他歸屬于這個熟悉的場所，感到理想實現(xiàn)的自在和愜意，家宅的騰飛與對妻子的愛將電影的情緒推到一種新的高度。

當飛屋遭遇雷電襲擊時，盡管屋內(nèi)陳設(shè)被損壞，但是卡爾仍然不離不棄，積極搶救。人和飛屋實現(xiàn)了物我一體，飛屋具有了女性主義的母性色彩，是對巴什拉(Gaston Bachelard, 1884—1962)在《空間的詩學》中所描述的涉及風暴中心住所的視覺表現(xiàn)：

“家宅英勇地斗爭著。起先它發(fā)出呻吟：最猛烈的風從四面八方一齊向它襲來，并夾雜著強烈的仇恨和狂怒的吼叫，我害怕得一陣陣戰(zhàn)栗。然而家宅堅持著……而家宅早已成為人性的存在，我的軀體躲避其中，家宅絲毫不向風暴屈服。家宅把我緊緊摟在中間，像一匹母狼，有時候我感到她的體味如母親的愛撫直達我的心房。”

飛屋和卡爾互相保護，每當飛屋遇險即將飛走時，卡爾總是用盡生命的全力拖曳著這座愛的家園，并深情地說：“艾莉，放心，我會抓住的?！惫陋毜募艺x予了卡爾堅強的形象，也是他抵擋一切艱險的后援。在尋找夢想的過程中，誕生于家宅的場所意識從一種單純的感官體驗進入精神世界，與情感緊緊地關(guān)聯(lián)在一起。影片最后，卡爾逐漸敞開心扉，他和艾莉的愛情隨著飛屋一起永恒地?？吭谔焯闷俨嫉捻敹耍蔀樽钤娨獾娘L景。他對大自然的熱愛、對曼茨無限掠奪自然的欲望之批判都是基于場所意識所體現(xiàn)出的更深入的生態(tài)美學內(nèi)涵。

與此相反的是，《百變貍貓》采用反面對比的方式刻畫出都市場所對于貍貓們無法產(chǎn)生歸屬依戀的矛盾。化身為人類身份進入城市生活的貍貓們并不能適應(yīng)新的場所，他們找不到安全感和歸屬感。這些情節(jié)安排可以看作一種對現(xiàn)代化、城市化進程的合理反思，人與生存場所根深蒂固的情感關(guān)系與緊密連接在快節(jié)奏、高壓力的發(fā)展進程中變得愈加脆弱。雖然貍貓們也可以適應(yīng)人的身份去工作，但城市對他們來說只不過是一個謀求生存的地點，遠遠不能產(chǎn)生一種基于情感角度的依戀。他們只是找到了一種臨時棲身之所，卻無法在城市中獲取歸屬感。因此，他們在夜晚仍回到大自然原本的家宅中休息，他們與田園有著天然的親近，是一種場所美學下的生態(tài)審美生存的追求。

在重點呈現(xiàn)人類精神生態(tài)的動畫奇觀電影《尋夢環(huán)游記》中，導(dǎo)演通過兩種世界——現(xiàn)實世界和亡靈世界中多樣場所形態(tài)構(gòu)建的敘事美學，勾勒出一條尋求夢想與回歸家庭矛盾沖突的解決之道。兩種世界中所呈現(xiàn)的典型場所，打造出獨具墨西哥風情的承載家園情感的視覺空間，主要包括夢想與親情沖突上演的家宅場所、現(xiàn)實與亡靈世界的穿越場所以及尋求夢想與親情回歸的亡靈場所?？臻g場所對于情感的建構(gòu)和情節(jié)敘事起到了喚起、激活、嵌入和生成的作用，借助主人公的知覺體驗、小鎮(zhèn)居民的集體記憶和亡靈幻想世界的情感信息，場所空間關(guān)聯(lián)時空耦合，以奇幻、溫馨、充滿美感的視覺設(shè)計塑造出人物對于場所的依戀關(guān)系——一種緊密的場所歸屬感和認同感。

首先，現(xiàn)實世界中米格的家宅場所，是親情的匯聚之地。錯落有致的小院子里有大人們眼中維持常態(tài)生活的制鞋工坊、有祭祀先祖的祠堂，還有個人化的生活空間如太奶奶的臥室、米格內(nèi)心夢想世界外化的物質(zhì)空間——隱蔽的小倉庫。從視覺設(shè)計的角度來看，祠堂的布置溫馨而充滿神性，裝飾著各種亡靈節(jié)傳統(tǒng)飾物，有萬壽菊、蠟燭、水果、先人相框等，融合在一片橘紅色的氛圍中。在這個場所里，奶奶跟米格強調(diào)著家庭和親情的重要性。毫無疑問，祠堂是家族集體記憶與情感的寄托之所。也正是在此，故事埋下了懸念——祖母Coco爸爸的照片被撕掉了一角。此外，倉庫中昏暗而溫暖的小屋，是米格內(nèi)心世界的外化，這里擺放著歌神德拉庫斯的雕像和海報、墨西哥傳統(tǒng)剪紙拉花、代表音樂之夢的膠片和一臺電視機。這個場所起到的是夢想喚起的功能，米格一再地觀看歌神的表演，并確認著自己追求音樂的夢想。他意外中發(fā)現(xiàn)自己的吉他和電視中歌神的吉他是一樣的，因此內(nèi)在的夢想與外力推動因素達成完美的統(tǒng)一，從而進一步激發(fā)他向著夢想采取更堅定的行動。

其次，歌神的紀念館——現(xiàn)實與亡靈世界的穿越之所。這里是米格逐夢道路上意外發(fā)現(xiàn)的異世界的入口。導(dǎo)演將穿越場所設(shè)定在代表至高夢想追求的歌神紀念館中，并且通過米格彈奏歌神的吉他開啟了穿越的通道。向著第二世界的轉(zhuǎn)向充滿了奇幻性色彩，場所中的重要生態(tài)元素萬壽菊開始閃現(xiàn)出金橘色的靈光。穿越入口的構(gòu)建體現(xiàn)出創(chuàng)作者豐富的想象力，而且這個場所是實現(xiàn)第一世界(現(xiàn)實)和第二世界(亡靈)并置的神奇通道，它承擔著神秘之“門”的媒介作用。這樣的場所在很多奇觀電影中都有體現(xiàn)，比如《哈利·波特》中九又四分之三站臺就是穿越第二世界的神秘之所，由此空間開啟了角色情感的轉(zhuǎn)折，進一步激活了情感推動下故事的發(fā)展。

最后，尋求夢想與親情回歸的亡靈場所。亡靈世界中多種場所的美術(shù)設(shè)計凸顯了墨西哥文化和藝術(shù)元素，將獨特的想象力與現(xiàn)實世界的建筑邏輯相結(jié)合起來，成功地塑造出奇幻的虛擬世界，雖然這是一幅體現(xiàn)生命逝去后靈魂存在的靈界圖景，但它也是基于現(xiàn)實世界的幻想升華，因此營造出類似現(xiàn)實場所帶有的親和性。其中一些場所的設(shè)定別出心裁，對于推進情感和敘事起到積極的作用。最具有代表性的是水下洞穴和舞臺場所。當歌神生前的惡行敗露后，米格被他推向一個水下洞穴，陷入一種極端絕望的處境中，并且再次與?？送兄胤辍Ｔ谶@個與世隔絕的場所中，他們被困于四面環(huán)水的小島之上，在深層的溝通交流中實現(xiàn)了親人的相認和情感的升華。米格在思想上完成一次觀念轉(zhuǎn)變——從一味地追求夢想到開始憧憬回歸家庭的親情。這個水下洞穴成為激發(fā)個人、家庭情感歷史和回憶的寶庫。場所中的水元素作為一種生態(tài)意象意味深長，水代表著生命之源，是人類最為熟悉的自然事物，并常常讓人想到家的包容和溫柔。在亡靈世界的很多場所中，水代表著一種愛。例如豬皮哥居住的亡靈世界貧民窟也是一處臨水的場所，他在水邊去世，在向往著親人之愛的遺憾中完成了生命的終極死亡。很多導(dǎo)演都非常癡迷水元素在電影中的使用，他們喜歡將電影里的角色視作缺水的綠植，由于干渴快要走向滅亡。正如蔡明亮曾說：“水對我來說就是愛?！睈矍『檬侨藗兯鶇T乏的，水的元素具有象征意義，即追求愛、渴望愛。一旦水作為一種對生命存在有積極意義的源泉時，才能體現(xiàn)為電影中一種愛的象征。另一處別具特色的場所設(shè)定是歌劇院的舞臺，這里是電影中亡靈世界精神生態(tài)的藝術(shù)化呈現(xiàn)。當米格一行人來到舞臺追趕歌神找尋?？送姓掌瑫r，埃克托太太和他上演了一出戲劇性的舞臺表演，真實的追殺變成歌劇，舞臺成為突破真實和歌劇虛構(gòu)世界的場所。最終，米格使用舞臺上的道具元素如麥克風、屏幕將雙方對峙中的話語播放給全體觀眾，德拉庫斯人性的殘暴和貪婪在眾人面前暴露無遺。導(dǎo)演對這種精神生態(tài)的扭曲和異化給予了嚴厲的批判，舞臺上燈光昏暗預(yù)示著一種壓力和懸念。最終德拉庫斯的亡靈被具有象征意味的大鐘壓死，這也是給世人敲響的警鐘：善有善報，惡有惡報，人性之惡遲早會遭到應(yīng)得的報應(yīng)。與此同時，歌舞劇院中的觀眾感情也達到了頂點，米格一家人在舞臺上因擔憂?？送徐`魂的終極死亡而將緊張情緒推向高潮；米格背負起濃厚的親情穿越回家中，他急切需要喚起太奶奶對父親的情感與記憶。

在電影的大結(jié)局中，米格一家人在家宅院落中迎來新一輪的亡靈節(jié)，親人們故去的亡靈包括?？送邢?shù)順利返回人間，在充滿愛與祥和的院子里共同起舞。電影采用了兩個長鏡頭來呈現(xiàn)這個歡樂的場面，并最終在一家人載歌載舞中將情感推向高潮，以天空中的禮花作為視覺爆發(fā)點。這個承載著祭祀祈禱、節(jié)慶儀式、日常生活、謀生安身等多種功能的場所與神圣靈界交融滲透，完成了具有抒情意味的空間敘事。這也恰恰體現(xiàn)出場所依戀的概念——起源于1974年段義孚所提出的“戀地情結(jié)”，表示人對場所的愛戀之情。在這部電影中，人們對場所的依戀，是一種超越生死觀的情感記憶與生命延續(xù)。

結(jié) 語

在深刻洞察了數(shù)字奇觀電影中的場所表達與情感深層關(guān)聯(lián)后，生態(tài)美學理論以一種特別的觀念視角進入電影的創(chuàng)作當中，為數(shù)字奇觀電影中人與自然場所、人與社會場所的關(guān)系指明了價值方向，從而進一步提升場所美學之于塑造人類精神的力量。與此同時，對于目前經(jīng)典作品中場所美學的提煉和總結(jié)，將有助于指導(dǎo)未來的電影理論家、創(chuàng)作者在刻畫場所時保持對于生態(tài)審美的自覺，營造數(shù)字奇觀中的生態(tài)詩學。