董其昌《論書(shū)并書(shū)杜甫詩(shī)》略論

董其昌（1555—1636），字玄宰，號(hào)思白，又號(hào)香光居士。松江華亭（今上海閔竹區(qū)）人。萬(wàn)歷十七年進(jìn)士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書(shū)，卒后謚“文敏”。他穎悟絕人，在書(shū)畫(huà)界、鑒賞界均有較高造詣。擅畫(huà)山水，提出的“南北宗”之說(shuō)、“先師古人，后師造化”等影響深遠(yuǎn)。書(shū)法深入晉唐傳統(tǒng)，先學(xué)顏平原、虞永興、楊凝式，后上溯鐘繇、王羲之，本人性和，易通禪理，一生追求“蕭散古淡”的審美觀，在“吳門(mén)書(shū)派”式微之際開(kāi)宗立派，創(chuàng)立了“云間書(shū)派”，使得蘇南書(shū)壇再次蘇醒，并與邢侗、米萬(wàn)鐘、張瑞圖合稱“晚明四家”。董其昌一生自運(yùn)了大量楮墨，著有《畫(huà)禪室隨筆》《容臺(tái)集》《容臺(tái)別集》《畫(huà)旨》《畫(huà)眼》等?！墩摃?shū)并書(shū)杜甫詩(shī)》卷是其在世最后一年所作，其中涉及的書(shū)法觀念，對(duì)于我們了解董玄宰晚年書(shū)法觀、書(shū)學(xué)理想及審美意趣有重要的借鑒意義。本文試就董氏此卷書(shū)作的作品考察、創(chuàng)作背景、內(nèi)容考略、藝術(shù)特色、藝術(shù)價(jià)值及其相關(guān)問(wèn)題展開(kāi)論述。

一、作品考察

《論書(shū)并書(shū)杜甫詩(shī)》卷，現(xiàn)藏于故宮博物院，紙本，行楷，縱10.3厘米，橫119.5厘米。是卷共鈐有三方鑒藏?。壕硎租j蓋“乾隆御覽之寶”朱文印，卷末落款邊鈐蓋“幾暇鑒賞之璽”朱文印與“養(yǎng)心殿鑒藏寶”朱文印兩方。藏印皆為清乾隆內(nèi)府諸印，無(wú)題跋。不同尋常的是，此卷作品未見(jiàn)收錄于《董其昌年譜》與《董其昌系年》，在《董其昌書(shū)畫(huà)編年圖目》中有收錄。①書(shū)分兩段，前段末款署“丙子首夏之望，玄宰”。丙子，即崇禎九年，首夏，即始夏、初夏，后段落款“卷有余地，再補(bǔ)杜陵一絕。其昌”?？芍自跁?shū)寫(xiě)前段完畢后，見(jiàn)卷后仍留有空白可自運(yùn)，遂抄錄杜甫詩(shī)一首，完成整卷《論書(shū)并書(shū)杜甫詩(shī)》這一書(shū)法作品。由此，我們可以判斷兩段內(nèi)容應(yīng)在同一時(shí)間前后書(shū)寫(xiě)，一氣呵成，且兩幅作品均作于崇禎九年，公元1636年的初夏，時(shí)年董其昌已為82歲的耋壽老人。

二、創(chuàng)作背景及內(nèi)容考

（一）創(chuàng)作背景

明書(shū)法大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：明初思想禁錮，臺(tái)閣體籠罩下的千人一面、陳陳相因的程式化書(shū)風(fēng);至明中葉時(shí)，商品經(jīng)濟(jì)萌芽，文化主體由政治權(quán)力中心的北京轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)繁榮的蘇州地區(qū)，逐步舍棄臺(tái)閣體，“好異尚奇”之風(fēng)逐漸興起;其后，1636年的晚明屬于第三個(gè)時(shí)期，由于政治格局動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)發(fā)展所產(chǎn)生的市民階級(jí)，極大影響了文人書(shū)客的心理，此時(shí)書(shū)法風(fēng)格的形成往往帶有明確形式上與思想意識(shí)上的構(gòu)想。出現(xiàn)了反對(duì)前后七子提倡的“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”擬古觀的流派。如與董氏聲氣相投的李贄“童心說(shuō)”“性靈說(shuō)”及三袁“公安派”。董其昌亦是在陸王心學(xué)個(gè)性解放思潮的沖擊下，上溯魏晉，于經(jīng)典中索取其個(gè)性化的演繹與創(chuàng)造，遂形成了董氏所特有的個(gè)人風(fēng)格，帶有深切的時(shí)代烙印。

（二）作品內(nèi)容中的“偃筆”考

董其昌在這篇書(shū)作中提及“偃筆”：“《寶章待訪錄》有王方慶進(jìn)王氏祖宗尺一，皆羲、獻(xiàn)以后書(shū)。而王子猷一帖，俊秀迥異。王僧虔遂踵其體，蘇東坡亦習(xí)之。然偃筆為累，失晉時(shí)風(fēng)流矣。曾見(jiàn)‘蘇過(guò)’‘六言’二帖近之。丙子首夏之望。玄宰?！保ǘ洳墩摃?shū)并書(shū)杜甫詩(shī)》）

不僅在此篇中提及偃筆問(wèn)題，董氏在其他著說(shuō)如《畫(huà)禪室隨筆》中也曾多次提到“偃筆”，抄撮如下：

古代書(shū)法文論中有關(guān)于“偃筆”的論述，頗有見(jiàn)地，如姜夔《續(xù)書(shū)譜》中曰：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉?！雹谕蹁墩摃?shū)剩語(yǔ)》中曰：“所謂中鋒者，謂運(yùn)筆在筆畫(huà)之中，平側(cè)偃仰，惟意所使?！雹壑苄巧彙杜R池管見(jiàn)》中曰：“凡作書(shū)，不可信筆，董思翁嘗言之。蓋以信筆則中無(wú)主宰，波畫(huà)易偃故也。”④

何為“偃筆”？《說(shuō)文解字》中曰：“偃，僵也。”本義為退休之人，轉(zhuǎn)義仰臥，倒下，倒伏，仰也。結(jié)合上述書(shū)論我們可以理解“偃筆”為偃管側(cè)鋒之意，即斜執(zhí)筆法。董其昌對(duì)于蘇軾學(xué)書(shū)用偃筆頗有微詞，有失晉人風(fēng)度。然而究蘇軾用偃筆之原委，現(xiàn)在看來(lái)，這與他的器用與單苞著腕的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣有關(guān)。

蘇軾喜用散卓筆。卓，本義長(zhǎng)。散卓筆的特點(diǎn)之一即鋒長(zhǎng)，儲(chǔ)墨較多。朱熹《朱子語(yǔ)類》中曰：“子瞻單勾把筆。”⑤

單鉤執(zhí)筆，與我們所熟知的擫、押、鉤、格、抵五指執(zhí)筆法稍有不同，單鉤即用大拇指與食指兩根手指握筆，有如今天我們執(zhí)鋼筆法。蘇軾又曰：“把筆無(wú)定法，要使虛而寬。歐陽(yáng)文忠公謂余，當(dāng)使指運(yùn)而腕不知，此語(yǔ)最妙。方其運(yùn)也，左右前后，卻不免欹側(cè)，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。柳誠(chéng)懸之言良是，古人得筆法有所自，張長(zhǎng)史以劍器，容有是理，雷太簡(jiǎn)乃云聞江聲而筆法進(jìn)，文與可亦言見(jiàn)蛇斗而草書(shū)長(zhǎng)，此殆謬矣?！雹?/p>

可知要求握筆指實(shí)掌虛。硯墨自用，并喜用濃墨，王澍在《論書(shū)剩語(yǔ)》中曰：“東坡用墨如糊，云‘須湛湛如小兒目睛乃佳?！湃俗鲿?shū)，未有不用濃墨者。晨起即磨墨汁升許，供一日之用。及其用也，則但取墨華，而棄其渣滓，所以精采渙然，經(jīng)數(shù)百年而墨光如漆，余香不散也。……墨須濃，筆須健，以健筆用濃墨，斯作字有力，而氣韻浮動(dòng)。”⑦

關(guān)于蘇軾傾斜執(zhí)筆的這種執(zhí)筆方法，倪思《京俎堂雜記》中曰：“本朝字書(shū)推東坡、魯直、元章。然東坡多臥筆，魯直多縱筆，米老多曳筆。若行草尚可，使作小楷則不能矣。”⑧

黃庭堅(jiān)《論書(shū)》中曰：“或云東坡作‘戈’多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯。此又見(jiàn)其管中窺豹，不識(shí)大體，殊不知西施捧心而顰，雖其病處，乃自成妍。”⑨

綜上所述，我們可以得知東坡先生臥筆單苞著腕，指實(shí)掌虛，再加上喜用濃墨，故行筆速度不快，用筆以側(cè)鋒為主，點(diǎn)畫(huà)扁平渾厚，右肩聳拔，堅(jiān)利凝重，形成了獨(dú)特的個(gè)人書(shū)風(fēng)，后人評(píng)價(jià)如老熊當(dāng)?shù)?、百獸畏服。

然而，在用筆上，董其昌則主張發(fā)筆處須提得筆起，不信筆。在其書(shū)論《畫(huà)禪室隨筆》中曰：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語(yǔ)?！雹?/p>

又曰：“作書(shū)須提得筆起，自為起，自為結(jié)，不可信筆。后代人作書(shū)，皆信筆而。信筆二字，最當(dāng)玩味。吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也。東坡書(shū)，筆俱重落。米襄陽(yáng)謂之畫(huà)字，此言有信筆處耳?！雹?/p>

正是在這樣的書(shū)法觀基礎(chǔ)上，董氏在其著說(shuō)《畫(huà)禪室隨筆·論用筆》文首對(duì)用筆提出要求：“米海岳書(shū)，無(wú)垂不縮，無(wú)往不收。此八字真言，無(wú)等等咒也。” ?

由此可見(jiàn)，董其昌更為推崇米芾的懸腕懸肘書(shū)寫(xiě)方式，究其原因所在，董氏一生崇尚魏晉書(shū)風(fēng)，筆鋒在紙上跳躍翻騰，所以其書(shū)學(xué)理想要求筆提得起，八面出鋒取勢(shì)排宕。而這與東坡相異。相似的是北魏書(shū)法也是傾斜執(zhí)筆寫(xiě)成。侯開(kāi)嘉先生在其《魏碑本是用斜執(zhí)筆寫(xiě)成的》一文和王玉池先生《從高昌磚志談魏碑》一文認(rèn)為偃管側(cè)鋒就是把筆桿、筆鋒同書(shū)寫(xiě)面保持斜角，譬如45°角。以楷書(shū)《始平公造像記》為例，我們所見(jiàn)帖內(nèi)的勒筆大多為方筆。而方筆如何寫(xiě)呢？須用偃筆側(cè)鋒寫(xiě)成。

“方筆魏碑是懸筆側(cè)鋒，外露棱角。行筆時(shí)落筆成棱角，隨即變?yōu)榻g轉(zhuǎn)用筆，提按動(dòng)作不明顯，收筆時(shí)筆盡勢(shì)收，略微提筆向右下回鋒，力求整個(gè)線條用筆中實(shí)?！?

中鋒與側(cè)鋒常常是并用的，相互轉(zhuǎn)化過(guò)程中完成點(diǎn)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)，王羲之、王獻(xiàn)之作字中側(cè)并用，米芾八面出鋒，豈筆筆中鋒為一定成法乎？

三、書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值

（一）風(fēng)格

董其昌一生三進(jìn)三出，此時(shí)告老還鄉(xiāng)明哲保身，為藝術(shù)獻(xiàn)身。年輕時(shí)結(jié)識(shí)著名收藏家項(xiàng)元汴、韓式能、吳廷，得以獲見(jiàn)大量歷代書(shū)法名跡，尤其是晉唐墨跡，自己也選輯晉唐等名家書(shū)跡刊成《戲鴻堂帖》，促使學(xué)識(shí)、眼界、修養(yǎng)的提高。年輕時(shí)初學(xué)顏真卿，虞世南，后受老師莫如忠影響上溯魏晉，“晉人之外一步不窺”，根植傳統(tǒng)，尚魏晉風(fēng)骨。晚年書(shū)風(fēng)回歸顏魯公、李北海。主張“提得筆起”“以奇為正”，所以作品中很少有偃筆，拙滯之筆。通觀此篇《論書(shū)并書(shū)杜甫詩(shī)》行楷卷，閑適自在，淡意空疏之意迎面撲來(lái)。與楊少師《韭花帖》相類，沒(méi)有用浪潮似的行氣之法，字字獨(dú)立，不疾不徐，閑庭信步躍然于紙上。

字體為行楷，楷書(shū)中稍摻行書(shū)筆意。董其昌曰：“最得意在小楷書(shū)，而懶于拈筆。但以行草行世，亦都非作意書(shū)，第率爾酬應(yīng)耳?！?

可知他平生最得意之作是其小楷，對(duì)小楷頗為自負(fù)。這并不難理解，明代教育主張學(xué)用合一，在朱熹等性理之學(xué)影響下，形成“楷敬”為審美的書(shū)學(xué)教學(xué)觀念，《明史·選舉志》中對(duì)書(shū)法學(xué)習(xí)有明確規(guī)定，科舉入仕必作楷書(shū)。董其昌為官期間奉敕而書(shū)也必用小楷，如傳世作品《楷書(shū)勤政勵(lì)學(xué)箴軸》。然董氏傳世小楷作品較少，大多以行草書(shū)流傳于今。所以通過(guò)此件行楷作品可一定程度上窺探其楷書(shū)面貌。書(shū)分兩段，前半段發(fā)表自己的書(shū)學(xué)見(jiàn)解。字體稍小，用筆遒健俊逸，方圓兼?zhèn)?，結(jié)體開(kāi)閡有致，收放自如;后半段抄錄杜甫詩(shī)，字體稍大。

與前半段不同的是，后段用筆轉(zhuǎn)折以方為主，清雋瘦硬，瀟灑穩(wěn)健。崇禎八年，81歲高齡的董其昌依舊在臨習(xí)顏書(shū)，有書(shū)作《臨顏真卿蔡明遠(yuǎn)帖》傳世。從顏公、米芾出，化顏魯公雄強(qiáng)端穆為平和疏秀，火氣全無(wú)但神氣十足，意法自洽，自成一宗。再加上因長(zhǎng)期生活在松江地區(qū)，江南文人的文雅秀潤(rùn)融于他的血液之中，受禪宗思想影響，以素淡為美的審美觀。用墨淡雅，又加上善山水畫(huà)的加持，用水來(lái)調(diào)和墨色的濃淡，筆勢(shì)在紙上的游走展現(xiàn)得更為清晰明朗，呈現(xiàn)出墨氣氤氳的效果，也給觀者留下簡(jiǎn)凈典雅、素凈簡(jiǎn)純的審美愉悅觀感。是淡雅之極，亦絢爛之極也。

（二）價(jià)值

董其昌所欣賞的是勁力媚好的書(shū)作，用筆如“印印泥”“錐畫(huà)沙”的特點(diǎn)，其點(diǎn)畫(huà)追求骨力，崇尚魏晉風(fēng)度。而忌秾肥偃筆。在這種審美追求的影響之下，自然要求筆鋒在紙或者絹上靈活運(yùn)轉(zhuǎn)，時(shí)提時(shí)按，充分發(fā)揮筆鋒的靈活性，蘇軾《論書(shū)》中曰：“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書(shū)?！??

蘇軾推崇顏真卿，講究血肉豐滿，在這種書(shū)學(xué)審美影響之下，書(shū)寫(xiě)時(shí)自然重按毛筆，臥筆著腕，這樣點(diǎn)畫(huà)才能顯得凝重渾厚，體態(tài)豐腴，符合蘇軾的審美觀。劉勰 《文心雕龍·定勢(shì)》中曰：“所習(xí)不同，所務(wù)各異，言勢(shì)殊也。”?

董、蘇二者的追求、觀點(diǎn)不同，遂直接影響創(chuàng)作面貌。遂董其昌對(duì)蘇軾偃筆心存芥蒂，不足為怪。作為帖學(xué)大家的董其昌生前享盡了功與名，并影響了一大批書(shū)家。加上皇帝對(duì)董書(shū)喜愛(ài)的加持，一時(shí)間在朝野中掀起崇董書(shū)風(fēng)。如姜宸英、沈荃、張照、擔(dān)當(dāng)、查士標(biāo)等人。張照作為董其昌的頭號(hào)追隨者，對(duì)董氏推崇之極，心慕手追整日把玩，認(rèn)為董氏取法乎上，追隨魏晉之風(fēng)，胎息古人。董氏“提得筆起”“不臥筆”同樣指導(dǎo)著張照的書(shū)法實(shí)踐。字勢(shì)跳躍，氣象超然，字里行間洋溢著文人的書(shū)卷氣，尊崇傳統(tǒng)法度一望而知。

探求董其昌多次在其著說(shuō)中提到的偃筆問(wèn)題，對(duì)于研究董其昌書(shū)學(xué)理想、審美觀念有一定意義，同時(shí)也可將董氏《論書(shū)并書(shū)杜甫詩(shī)》這一書(shū)作收入研究董其昌的書(shū)目，補(bǔ)《董其昌年譜》《董其昌系年》等著錄闕失。

筆者在平日書(shū)法實(shí)踐中，感受中鋒側(cè)鋒運(yùn)用問(wèn)題對(duì)于書(shū)寫(xiě)效果舉足輕重。側(cè)鋒筆法的運(yùn)用極大地豐富了書(shū)法表現(xiàn)力，以北魏《元倪墓志》為例，勒筆下筆處是側(cè)鋒，行筆則由側(cè)鋒調(diào)轉(zhuǎn)為中鋒，從而出現(xiàn)我們所看到的斬釘截鐵狀的方筆效果。行草書(shū)更甚之，如米芾《苕溪詩(shī)帖》，大多勒筆、弩筆皆以側(cè)鋒重按起筆，后由重轉(zhuǎn)輕過(guò)渡，行筆速度較快，瀟灑淋漓，多在中側(cè)過(guò)渡中竣事。筆桿定不是始終如一地垂直于紙面，也不是一味地傾斜偃筆，而是隨著豐富的筆法在空中自然地左右搖曳，達(dá)到以勁利取勢(shì)、風(fēng)檣陣馬、八面出鋒的藝術(shù)效果。其中意之所隨、筆隨心意之義理需要我們?cè)诰唧w的書(shū)法實(shí)踐中窺其堂奧，細(xì)細(xì)體會(huì)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《論書(shū)并書(shū)杜甫詩(shī)》卷作為董其昌晚年作品，書(shū)法淡雅溫和，清秀簡(jiǎn)遠(yuǎn)，退盡火氣，以意韻勝，是玄宰少見(jiàn)的行楷佳品。鮮明提出的作書(shū)不得用“偃筆”等觀點(diǎn)，與蘇東坡相異，是董氏一次次對(duì)古代傳統(tǒng)追根溯源的結(jié)果，也是其追隨魏晉書(shū)風(fēng)的具體表現(xiàn)，從而影響了清初書(shū)壇帖學(xué)領(lǐng)域書(shū)家的創(chuàng)作審美追求，學(xué)界和書(shū)法界應(yīng)給予一定分量的關(guān)注。

注釋：

①齊淵：《董其昌書(shū)畫(huà)編年圖目》，人民美術(shù)出版社，2007年版，第416頁(yè)。

②④⑥⑩???華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2014年版，第388頁(yè)，第720頁(yè)，第540頁(yè)，第541頁(yè)，第539頁(yè)，第548頁(yè)，第313頁(yè)。

③⑦楊勇：《論書(shū)雅言》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2021年版，第40頁(yè)，第72頁(yè)。

⑤[宋]朱熹：《朱子語(yǔ)類》，第8冊(cè)，崇文書(shū)局出版社，2018年版，第2534頁(yè)。

⑧[宋]倪思：《京俎堂雜記》，上海古籍出版社，1978年版，第62頁(yè)。

⑨崔爾平選編校點(diǎn)：《歷代書(shū)法論文選續(xù)編》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2015年版，第66頁(yè)。

?王夢(mèng)筆：北魏《始平公造像記》與《石門(mén)銘》摩崖比較研究，河南大學(xué)，2009年版，第25頁(yè)。

?[南朝梁]劉勰：《文心雕龍》，北京聯(lián)合出版公司，2015年版，第96頁(yè)。

（作者簡(jiǎn)介：江威蝶，女，碩士研究生在讀，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：書(shū)法<篆刻>）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）