“虛實(shí)論”在戲曲舞臺表演藝術(shù)中的體現(xiàn)分析

戲曲表演藝術(shù)是在舞臺上，通過演員的唱、念、做、打等一套程式化表演，將生活再現(xiàn)給觀眾。虛實(shí)結(jié)合是戲曲舞臺藝術(shù)的重要特點(diǎn)，即演員在舞臺上的做打是虛的，但是觀眾卻能夠透過表演者的虛擬表演來獲得一種真實(shí)感。虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)是表演者將真實(shí)的生活、人物形象通過一定的技巧進(jìn)行的凝練化表達(dá)。在戲曲舞臺藝術(shù)表現(xiàn)的過程中只有做到虛實(shí)結(jié)合，才能夠更好地反映出客觀現(xiàn)實(shí)世界。戲劇表演藝術(shù)中的虛實(shí)結(jié)合經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。虛實(shí)結(jié)合藝術(shù)手法的使用能夠更好地展現(xiàn)人物的思想性格，渲染人物所處的環(huán)境，賦予戲曲舞臺具象化的時空，激發(fā)觀賞者的想象力。本文結(jié)合戲曲舞臺表演藝術(shù)的實(shí)際情況，就“虛實(shí)論”在其中的應(yīng)用問題進(jìn)行探究。

一、“虛實(shí)論”產(chǎn)生的歷史文化根源

虛實(shí)關(guān)系是中國古代美學(xué)體系中的重要理念。虛實(shí)關(guān)系的產(chǎn)生和發(fā)展離不開中國古典思維方式。古代認(rèn)為，“道”這種不生不滅的存在創(chuàng)造了宇宙世間萬物，對這種存在的把握和認(rèn)識形成了一系列的概念，比如虛和實(shí)、無和有、本和末等。

虛實(shí)關(guān)系最開始是作為哲學(xué)范疇內(nèi)涵產(chǎn)生和發(fā)展的，在春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家就虛實(shí)關(guān)系都有所論述?？鬃佑性疲骸坝腥魺o，實(shí)若虛?！崩献佑性疲骸笆且允ト酥?，虛其心，實(shí)其腹，弱其志，強(qiáng)其骨?！鼻f子有云：“聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。”由此可以發(fā)現(xiàn)，虛實(shí)問題是先秦時期十分重要的哲學(xué)命題，有很多哲學(xué)家通過虛實(shí)關(guān)系來概括自然現(xiàn)象和社會生活中各個事物之間的關(guān)系。比如劉安提出了“有生于無，實(shí)出于虛”的觀念。王充就虛實(shí)關(guān)系的探討寫了著作，并強(qiáng)調(diào)虛實(shí)關(guān)系的討論需要符合歷史發(fā)展規(guī)律。這種觀念和規(guī)律對中國文化理論的產(chǎn)生和發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，表現(xiàn)在中國戲曲上，就是虛實(shí)表演藝術(shù)在舞臺上多種多樣的表現(xiàn)形式。

二、戲曲舞臺表演藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的辯證關(guān)系

在世界的戲劇發(fā)展歷史中，中國戲曲藝術(shù)是獨(dú)一無二的。它與西方戲劇的最大區(qū)別在于，在表達(dá)上的寫實(shí)和寫意的有機(jī)結(jié)合，而不單單是寫實(shí)。在中國戲曲藝術(shù)表達(dá)中，虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作手法被廣泛使用。比如角色手中會拿著一個木槳進(jìn)行表演，人們會感受到此起彼伏的河水變化;如果角色的手里拿著一個馬鞭，配上矯健的表演動作，就會讓人知道這個人是在馬上奔騰。畫面中營造出船只的行進(jìn)是虛的，縱馬奔馳也是虛的，但給人的印象就是船在行進(jìn)，馬在奔騰。這種依靠人物聯(lián)想產(chǎn)生的藝術(shù)效果是虛實(shí)結(jié)合的重要表現(xiàn)。為了能夠達(dá)到理想化的虛實(shí)結(jié)合表現(xiàn)效果，虛擬的部分要以實(shí)際的部分作為基本參考依據(jù)，船可以是虛的，但是船槳不可以是虛的。馬可以是虛的，但是馬鞭不可以是虛的。在具體表現(xiàn)的時候，如果所有的部分都是虛的，那么就無法讓人們產(chǎn)生對現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想。和虛的相比，實(shí)的部分必須是人們熟悉的、具備某種特征的物件，且還需要和虛的密切關(guān)聯(lián)。陌生的東西難以讓人們產(chǎn)生想象，比如演員手里拿著一個圓頭的金屬棒，你要說這個是飛機(jī)的操縱桿，觀眾是不熟悉的，就無法通過這根桿子來聯(lián)想到飛機(jī)。在想象的時候?qū)⑦@個客觀物件同演員的表演結(jié)合在一起，才能收到虛實(shí)結(jié)合共同表達(dá)的效果。

戲曲舞臺表演藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合是相比較存在的，省略的部分是虛，沒有省略的部分是實(shí)。比如用來描述實(shí)際生活的客觀存在，如果是生活中能夠被看見、摸到和感知的一般就是實(shí)，而在生活中是一種感覺或者模擬出來的物就是虛。再比如，在戲曲舞臺表演藝術(shù)中的歌唱是和生活實(shí)際比較遠(yuǎn)的，因而是虛的;道白是接近生活的，是實(shí)的。戲曲舞臺表演藝術(shù)中形體動作中的敬酒、掃地和生活比較接近，是實(shí)的;小翻、吊毛這類程式化的動作是夸張的動作，是虛的。

虛擬動作是程式化的，是有規(guī)則、有條件的，和生活中常見的夸張動作相比，既有省略，也有想象;有裝飾，也有鮮明的節(jié)奏和完美的形態(tài)。由此可見，虛擬動作不僅是虛的，也是實(shí)的。在營造虛擬環(huán)境的時候，表演者的內(nèi)心要有實(shí)際的環(huán)境作為參考，在營造虛擬景物的時候，表演者的心中要有實(shí)際的景物作為參考。比如坐轎子的時候，如果是通過真實(shí)的生活來進(jìn)行虛擬化處理就需要蹲著走，如果是乘車也是不適合直立行走的。由此我們可以總結(jié)出，戲劇的本質(zhì)是虛擬，同時也離不開自然主義的真實(shí)。戲曲舞臺表演藝術(shù)中的虛擬不是隨心所欲的，而是需要參考實(shí)際生活的，在省略一定具有表現(xiàn)力的部分之外，要重點(diǎn)通過虛擬來凸顯生活物象的基本特征。虛擬的體現(xiàn)不是沒有條件的，而是需要借助一定的實(shí)際道具來進(jìn)行表演，即表演的時候要擁有一部分能夠看見、摸到的模仿對象，在此基礎(chǔ)上來想象那些看不到的，也就是通過演員的動作來引導(dǎo)觀眾對劇中環(huán)境進(jìn)行聯(lián)想。在表演的時候，演員的兩只腳是不能離開臺板的，因而臺板是真實(shí)的，打仗的狀態(tài)是虛的，交鋒的刀槍劍是實(shí)的，而船和馬是虛擬的。

三、戲曲舞臺表演藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法

（一）以虛擬實(shí)

以虛擬實(shí)就是將舞臺上本來沒有的東西通過演員的表演來讓觀眾感受到這些東西的存在。比如《貴妃醉酒》中的楊貴妃聞花的表現(xiàn)，在舞臺上本來是沒有花的，但是她通過掐花兒、臥魚兒、放在鼻子下面聞等一系列連貫的動作，讓觀眾透過表演者表情的變化就感受到聞到花香的喜悅。

（二）以簡代繁

戲曲舞臺表演藝術(shù)中的以簡代繁是將生活中繁雜的過程通過簡單的動作交代過去，但是在簡化的過程中不能夠沒有戲份，這個時候就需要使用以簡代繁的方式來予以表現(xiàn)。至于是在什么地方用虛，什么地方用實(shí)，則需要根據(jù)表演內(nèi)容做出調(diào)整。比如戲曲舞臺表演藝術(shù)中的喝酒一般僅僅是配備酒壺、酒杯，沒有準(zhǔn)備碗筷和飯菜，這樣的藝術(shù)表現(xiàn)就是虛。以簡代繁的其他表現(xiàn)還包括寫信、堂上打人、睡覺等。通過以簡代繁的虛實(shí)表現(xiàn)方式，能夠騰出更多的時間和精力來渲染戲曲的主旨和重要情節(jié)。

（三）以少寓多

以少寓多主要是指在戲曲舞臺上用少量的人來表現(xiàn)生活中眾多的人，使用以少寓多最多的是行軍打仗、官員出行或帝王升殿。如戲曲舞臺上可以用四個兵將來代表千軍萬馬的相互廝殺，用一個中軍四個兵勇代表官員的整個衛(wèi)隊(duì)，用四個朝臣代表滿朝文武百官。

（四）以部分代整體

以部分代整體主要是指使用事物中人們所熟悉的、具有特征的，且和整體密切相關(guān)的部分來激發(fā)觀眾的聯(lián)想，幫助觀眾感受事物的整體特征。比如在舞美中有蒼松，其中一部分會被云霧遮掩，但是從顯露出來的枝干部分，人們能夠感受到整體，并認(rèn)為它是有本之木，是真實(shí)的一棵蒼松。

四、虛實(shí)結(jié)合在戲曲舞臺表演藝術(shù)中的應(yīng)用

（一）充分展現(xiàn)出人物的性格及思想情感

在戲曲舞臺表演藝術(shù)中，用虛擬化的表演能夠更為直觀、具體、清晰地展現(xiàn)戲曲的多個故事情節(jié)和角色的性格特點(diǎn)。戲曲舞臺上的表演動作和展現(xiàn)的情節(jié)是密切關(guān)聯(lián)的，虛擬的動作是不能夠憑空捏造的，而是要和人物角色的塑造、情感的流露結(jié)合在一起。比如在戲曲《挑滑車》中，高寵在激烈的戰(zhàn)斗中，坐騎突然失去了控制，這個時候馬的前蹄陷入地下，由此形成了駿馬奔騰出困境的舞蹈造型，由此也展現(xiàn)了高寵在戰(zhàn)斗中克服困難、英勇殺敵的氣概。這個虛擬的表演充分展現(xiàn)出真實(shí)的戰(zhàn)斗場景。再比如《拾玉鐲》中的開門劇情，傅鵬一心喜歡玉姣，將玉鐲偷偷地放在玉姣門前的地上，玉姣開門出來，她在看到了玉鐲之后不敢拿起來，就將手帕輕輕地放在玉鐲的上面，做出假裝撿手帕的動作，但是其實(shí)她已經(jīng)將玉鐲撿起來，之后偷偷地將門關(guān)上。玉姣在偷偷看傅鵬的時候心理是十分驚喜的，但是在玉姣打開門之后正好看到了傅鵬，慌忙地將玉鐲還給了他。玉姣和傅鵬之間的開門、關(guān)門動作充分展現(xiàn)了初戀男女微妙的心理狀態(tài)，也通過這個動作來展現(xiàn)封建禮教與自由愛戀的矛盾。

開門和關(guān)門的動作雖然是一個再平常不過的動作，但是在《打漁殺家》中卻有著不同的情境展現(xiàn)和用意。父親肖恩在公堂上遭受毒打，在回家的時候和女兒說，還要我這個老父親和別人賠罪，女兒就問父親：“那我們是去還是不去？”肖恩說：“我恨不得現(xiàn)在就殺過去?！甭犃烁赣H的話，女兒沉默了，她和父親兩個人急切地打開門來觀察動靜，之后小心翼翼地將門關(guān)上。在關(guān)上門之后女兒問父親：“殺什么？”肖恩用惡狠狠的口氣對女兒說道：“殺了賊滿門，方能消除我的心頭之恨！”這一系列動作中虛擬的開門關(guān)門，既表現(xiàn)了肖恩父女準(zhǔn)備殺賊的決心，又表現(xiàn)了肖恩父女在殺賊前的小心謹(jǐn)慎。

（二）充分展現(xiàn)出人物所在的環(huán)境，使得舞臺空間富于變化

中國戲曲舞臺的布景和話劇的布景是存在差別的。話劇是從西方傳入的，它的藝術(shù)表現(xiàn)深受布景即舞美的影響，如果布景不合理將無法充分展現(xiàn)演員的形象。同話劇布景相比，戲曲的布景卻十分簡單，主要是通過演員的表演來吸引觀眾。如果戲曲舞臺上沒有牽扯到其他角色，舞臺上就不會出現(xiàn)其他的布景。這就是虛擬在戲曲舞美建構(gòu)中的應(yīng)用。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，戲曲舞臺上的布景是依托演員形象塑造的，借助演員的表演就能夠?qū)⒛骋粋€場景精準(zhǔn)地表現(xiàn)出來。比如在《秋江》的表現(xiàn)中，扮演陳妙和老艄公的演員，通過各自高超的演技將某一個場景逼真地展現(xiàn)出來，依托演員精妙的表演不需要額外的布景就能夠達(dá)到理想的展示效果，給觀眾帶來一種身臨其境的感受。

（三）賦予舞臺更為具體的時間，增強(qiáng)空間轉(zhuǎn)換的自由性

在戲曲舞臺藝術(shù)展現(xiàn)的時候，通過演員精湛的表演能夠展現(xiàn)出時間的變化，比如在《坐樓殺惜》中體現(xiàn)了宋江和閻婆遇到之后望天到五更天，宋江偶然發(fā)現(xiàn)招文袋丟失，閻惜嬌藏匿文袋，宋江尋找文袋，回憶往事。在展示這個故事的時候，宋江作為主要線索，描寫了他一天的活動。這一天的活動從深夜到天亮的變化會通過演員精湛的表演體現(xiàn)出來。舞臺上的虛擬表演會讓時間的展現(xiàn)更加靈活，通過時空的靈活轉(zhuǎn)換展現(xiàn)更加豐富的內(nèi)容。在這個過程中如果演員不具備虛擬表演的能力，那么戲曲就會失去魅力，也就無法引起觀眾的興趣。

戲曲表演的主角和配角、主要情節(jié)和次要情節(jié)、主線和副線，都是“虛實(shí)論”在戲曲藝術(shù)中的延伸應(yīng)用。比如在一些重要地方，戲曲的創(chuàng)作者可以安排更多的戲劇沖突，由此來將矛盾沖突推向一個高峰，減少時空因素對戲曲藝術(shù)展現(xiàn)的限制;而在一些不重要的地方則可以采取簡單的方式一筆帶過，通過這樣省略的處理能夠達(dá)到理想化的藝術(shù)效果。在《文韶關(guān)》中，夜晚失眠的伍子胥在床上反復(fù)翻轉(zhuǎn)，于是就在晚上高歌一曲。舞臺上伍子胥的歌聲短暫地持續(xù)了十幾分鐘，但是在這十幾分鐘中卻給觀眾帶來了一種身臨其境的感受。這樣的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)方式充分展現(xiàn)出了演員高超的演技和戲曲獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在藝術(shù)表現(xiàn)的過程中正是通過演員的虛與實(shí)的合理化省略表演來充分展示戲曲舞臺的時空靈活性。

（四）激發(fā)觀眾的想象力，調(diào)動觀眾的主觀能動性

戲曲藝術(shù)的虛與實(shí)是戲曲獲得觀眾欣賞的一個關(guān)鍵因素。在戲曲藝術(shù)表達(dá)的時候，戲曲藝術(shù)的表演和欣賞存在密切的關(guān)聯(lián)。戲曲創(chuàng)造后所展現(xiàn)的效果和欣賞者之間存在一定的封閉空間，這樣的特點(diǎn)十分不利于戲曲文化內(nèi)涵的理解和領(lǐng)悟。在戲曲藝術(shù)表達(dá)的過程中如果能夠調(diào)動觀眾的主觀能動性，那么就會使得戲曲藝術(shù)獲得突破性的發(fā)展。

戲曲創(chuàng)作的時候注重使用虛擬的手法，將虛擬動作和虛擬手法應(yīng)用到演員表演中能夠充分激發(fā)出觀眾的想象力和創(chuàng)造力，由此會充分調(diào)動觀眾的能動性。比如在《三岔口》的表現(xiàn)中，整個戲劇講述了主人公劉利華和任堂惠因?yàn)檎`會展開的搏斗，兩個人原本是在漆黑一片的房間中廝打的，然而在實(shí)際舞臺藝術(shù)表達(dá)的時候，在觀眾面前展現(xiàn)的卻是一片通明，觀眾雖然看到的是明亮的舞臺，但是在演員本身虛擬表演下不僅會出現(xiàn)黑夜的錯覺，還會隨著劇情的深入發(fā)展，讓觀眾看到“咫尺兩不見”的喜劇效果。而這一切的營造都離不開虛擬表演的支持，借助虛擬表演的虛擬性能夠充分激發(fā)觀眾的聯(lián)想。對于這樣的情況，如果使得戲曲舞臺完全遵循實(shí)際生活，將主人公的廝打安排在看不見的黑夜，觀眾就僅僅能夠聽到喘息聲和兵刃的擊打聲，這會讓觀眾因?yàn)闊o法看到主人公而感到戲曲的無味。

五、結(jié)語

綜上所述，中國古典美學(xué)中的“虛實(shí)論”對戲曲舞臺表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，使得戲曲舞臺藝術(shù)成為一種獨(dú)一無二的藝術(shù)形式，它巧妙而科學(xué)地解決了西方戲劇運(yùn)用大量實(shí)景、道具、人力等舞臺表演的難題。在人們對戲曲藝術(shù)日益重視的今天，其虛實(shí)相生的美學(xué)特點(diǎn)也日益凸顯，虛和實(shí)中的真和假的關(guān)系是對人們實(shí)際生活真實(shí)性和藝術(shù)關(guān)系的一種折射。在某種程度上，戲曲藝術(shù)只有實(shí)現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合才能夠達(dá)到理想的藝術(shù)表達(dá)效果。從實(shí)際表現(xiàn)來看，戲曲舞臺中的虛實(shí)不是一成不變的，而是會在特定的情境下發(fā)生轉(zhuǎn)化，目的是更好地彰顯戲曲藝術(shù)的魅力。從當(dāng)前戲曲藝術(shù)的表達(dá)情況來看，舞臺藝術(shù)的寫實(shí)成分更重，在戲曲藝術(shù)表達(dá)過程中的虛擬表演趨于淡化?；谶@個特點(diǎn)，在未來的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)中還要進(jìn)一步注重虛實(shí)結(jié)合，這是中國戲曲區(qū)別于西方寫實(shí)戲劇的重要特征。同時，只有民族的，才會是世界的。如果失去了諸如“虛實(shí)論”的優(yōu)良傳統(tǒng)表達(dá)，則可能失去包括戲劇在內(nèi)的許多傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式。

（作者簡介：殷武，男，本科，灌云縣文體廣電和旅游局，館員，研究方向：群眾文化建設(shè)、地方戲?。?/p>

（責(zé)任編輯 劉月嬌）