論萬(wàn)瑪才旦電影的敘事風(fēng)格與影像嘗試

電影與文學(xué)的發(fā)展相伴共生，二者的密切關(guān)系始自電影的誕生。文學(xué)創(chuàng)作彌散于電影藝術(shù)的肌理之中，從思想內(nèi)涵到敘事方式為電影提供了源源不斷的精神養(yǎng)分，成為電影發(fā)展中不可或缺的存在。文學(xué)的電影改編作為一種特殊的接受方式，有效擴(kuò)大了文學(xué)的生存與傳播空間。《撞死了一只羊》無(wú)疑是這個(gè)維度極具討論價(jià)值的文本，較之導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦早期的作品，這部影片講述了關(guān)于“在路上”的救贖故事，以獨(dú)特的環(huán)形敘事加之懷舊色彩、質(zhì)樸的構(gòu)圖、極簡(jiǎn)的藏語(yǔ)對(duì)白等多維元素共同展現(xiàn)出一幅獨(dú)特的藏族風(fēng)景，表達(dá)了在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的碰撞之中，進(jìn)入“鏡像階段”，從而完成自我精神的救贖。影片《撞死了一只羊》作為一種全新的嘗試，在敘事風(fēng)格與影像的實(shí)踐中給予觀眾全新的思考與體驗(yàn)。

一、引言

影片由萬(wàn)瑪才旦的同名小說(shuō)《撞死了一只羊》和藏族作家次仁羅布的短篇小說(shuō)《殺手》結(jié)合改編而成?！蹲菜懒艘恢谎颉肥且黄蛔闳f(wàn)字的短篇小說(shuō)，故事簡(jiǎn)單概述為：一位藏族司機(jī)無(wú)意中撞死了一只羊，良心與虔誠(chéng)信仰驅(qū)使他將羊送去寺廟，放下心中的負(fù)罪感，繼而生活步入正軌?！稓⑹帧分v述的是“我”在途中搭載了一位同行旅人，攀談中得知他是替父報(bào)仇的殺手，返途中打聽殺手，得知?dú)⑹殖鹑四昀象w衰。最后，“我”在夢(mèng)中替殺手殺死了仇人?！白惭颉焙汀皻⑹帧眱刹糠衷谝饬x上形成互文，兩部關(guān)于“路上”的旅程敘事，在“罪”與“贖”中導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦完成了一次全新闡釋。

二、獨(dú)特的環(huán)形敘事

敘事手法是指將故事的各個(gè)元素相互組合并呈現(xiàn)出來(lái)的方法。這個(gè)術(shù)語(yǔ)適用于各種流派，包括文學(xué)、詩(shī)歌、戲劇、音樂和電影。環(huán)形敘事提供了另一種講述故事的框架，從故事的中間或沖突的高潮開始，通過(guò)“環(huán)狀結(jié)構(gòu)”和“多角度并進(jìn)”的方式推動(dòng)劇情的發(fā)展，使故事的結(jié)局重新回到原點(diǎn)，并完成關(guān)聯(lián)結(jié)尾。同時(shí)，它采用倒敘、閃回和意識(shí)流等手法，呈現(xiàn)不同時(shí)間和空間中的人物故事。環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)彌補(bǔ)了線性敘事結(jié)構(gòu)的不足，實(shí)現(xiàn)了文本在“不同時(shí)間和空間”中的“穿梭”和“流動(dòng)”，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)性風(fēng)格。

縱觀萬(wàn)瑪才旦的影視作品，我們發(fā)現(xiàn)萬(wàn)瑪才旦擅長(zhǎng)在紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格基礎(chǔ)上采用因果線性結(jié)構(gòu)敘事，以時(shí)間為線索，按照前因后果順序依次展開。影片《老狗》截取老狗命運(yùn)起承轉(zhuǎn)合的四個(gè)關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)——兒子賣狗、父親贖狗、盜賊偷狗和兒子搶狗，將父子二人的矛盾沖突穿插其中，借老狗的命運(yùn)轉(zhuǎn)折反襯父子的情感變化。在電影《塔洛》中，以塔洛辦身份證為起點(diǎn)，與楊措相遇相戀，楊措卷款潛逃，最終塔洛辦身份證無(wú)果來(lái)展現(xiàn)塔洛人生的轉(zhuǎn)折，以上事件，互為因果。在影片《尋找智美更登》中，萬(wàn)瑪才旦則設(shè)置了兩條互相獨(dú)立的敘事線索，尋找智美更登和老板初戀的故事，在敘事時(shí)間的主導(dǎo)下，相互交織、層層遞進(jìn)，最終合二為一，形成極具張力的敘事效果。

電影《撞死了一只羊》正是采用了這種環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)。正如影片中所傳遞出的輪回感。司機(jī)金巴在湖邊撞死了羊，在故事結(jié)束時(shí)，又回到曾撞過(guò)羊的湖邊，繼而入夢(mèng)，身著殺手金巴的衣服，完成復(fù)仇，故事走向終結(jié)?！扮R子是人的欲望或恐懼和內(nèi)心交戰(zhàn)的沉默見證，面對(duì)它，照鏡者游移于自我投射和自我認(rèn)識(shí)之間，游移于無(wú)窮的夢(mèng)幻和昭然若揭的真實(shí)世界之間，自照者對(duì)著鏡子想象他本來(lái)可能成為的那一種人。”湖面仿佛鏡面窺探到人的內(nèi)心深處，金巴在夢(mèng)中看到另一個(gè)“我”，而“我”成為他者。互為鏡像，時(shí)而清晰，時(shí)而消融。

電影《撞死了一只羊》采用環(huán)形敘事，使文本在不同時(shí)間和空間自由流動(dòng)，聚焦人物內(nèi)心和主觀感受，充分體現(xiàn)出層次感和立體感，極其利于故事情節(jié)的發(fā)展、人物形象的塑造、主題思想的表達(dá)，發(fā)揮了重要的文學(xué)功能和美學(xué)價(jià)值。

三、歷落的影像藝術(shù)

“只有經(jīng)過(guò)作者視界折射的藝術(shù)素材，才能形成最后的成片所反射的獨(dú)特而復(fù)雜的世界。”本土身份使得萬(wàn)瑪才旦在藝術(shù)素材的整合中有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，以獨(dú)特的方式向眾人展示他眼中的西藏。懷舊色彩的使用凸顯人們?cè)谖幕冞w中的追尋與無(wú)措，畫幅與構(gòu)圖聚焦人物心理、構(gòu)筑主體世界。伴隨著色彩、畫幅、構(gòu)圖與聲音的變化，深刻感受到影像藝術(shù)與主題表達(dá)的思想性相輔相成。

（一）懷舊的色彩

色彩在影片中的運(yùn)用日趨成熟，色彩也使得影片表現(xiàn)力豐富。

影片《靜靜的嘛呢石》色彩極為豐富。喇嘛絳紅色的僧袍，藏民臉上樸實(shí)的“高原紅”，寺院紅白相間的建筑，無(wú)一不是色彩飽和度極高。隨著創(chuàng)作的不斷推進(jìn)，在拍攝《尋找智美更登》時(shí)，影片中的導(dǎo)演一行去發(fā)掘“智美更登”的演員，尋找記憶中的藏區(qū)時(shí)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)早已不是從前那般模樣，因此，整部影片的色彩變得灰蒙蒙一片。到了影片《老狗》，藏區(qū)的變化已經(jīng)無(wú)可挽回，電影的悲劇色彩也在失色的萬(wàn)物中蔓延開去。

影片《撞死了一只羊》在色彩運(yùn)用方面也很獨(dú)到，回味感極佳。故事雖然簡(jiǎn)單，但導(dǎo)演致力于建構(gòu)冗雜且神秘的藏地空間。尤其在影片末端，依靠現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和回憶共同搭建三重時(shí)空影像。大膽地采用彩色、黃色和黑白色將現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和回憶三者區(qū)別開來(lái)，用不同的色調(diào)來(lái)突出不同的故事情節(jié)，刺激觀眾的視覺思維，激活觀眾的審美意識(shí)，恰當(dāng)鏡頭的運(yùn)用讓視覺效果更加虛無(wú)縹緲起來(lái)。夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)與回憶的交叉償付敘事，讓觀眾無(wú)法分辨夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，不同色調(diào)的語(yǔ)言，讓人心生困惑，到底是誰(shuí)做了這一切？較之《塔洛》非黑即白的影視風(fēng)格又是一次質(zhì)的突破。

無(wú)論是印象色彩還是抽象色彩，每個(gè)導(dǎo)演在對(duì)色彩的運(yùn)用中，都能讓觀眾情不自禁地走入電影所刻畫的世界中，所謂色彩即思想?？傊什粌H是吸引觀眾的手段，更是電影最根本的表現(xiàn)語(yǔ)言。

（二）4∶3的復(fù)古畫幅

電影銀幕越大，視覺效果就越震撼。所以影院中適合的超寬幅畫面應(yīng)運(yùn)而生，今天我們所看到的寬畫幅比的電影也越來(lái)越多。

在如今這個(gè)寬畫幅大銀幕的時(shí)代，導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦用了4∶3電影畫幅，這種刻意為之的設(shè)計(jì)，使人置身于20世紀(jì)90年代觀看老電影的獨(dú)特體驗(yàn)之中。4∶3的畫幅從視覺上窄化外部的空間，專注于大環(huán)境中小人物的內(nèi)心獨(dú)白。主動(dòng)舍棄觀眾對(duì)西藏獨(dú)特景觀的獵奇心理，將鏡頭聚焦于車廂、酒館和小賣部這類逼仄的空間中，分外體現(xiàn)影片中人物的焦灼感。大量長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭的使用已經(jīng)成為萬(wàn)瑪才旦獨(dú)特的影像審美表現(xiàn)。影片中司機(jī)金巴和殺手金巴從服飾到言語(yǔ)都能明顯地看到二者的差異，但性格中又有著某種隱約的密切聯(lián)系，此時(shí)可將二人看作現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)社會(huì)融合的縮影。在超度與找尋的段落中，我們看到自然萬(wàn)物的聯(lián)系，但現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)社會(huì)卻彼此分離又相互融解。

4∶3畫幅限定了故事發(fā)生的場(chǎng)域，也使得兩位金巴彼此距離拉近。這種復(fù)古的距離感，外加神秘的藏文化背景為影片詮釋思想意蘊(yùn)與價(jià)值體悟提供合理性。將人物放置于有限的空間內(nèi)，通過(guò)外在形式強(qiáng)化人物內(nèi)心，無(wú)意中強(qiáng)化了人物內(nèi)心的矛盾。

（三）質(zhì)樸的構(gòu)圖

攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和被拍攝者的運(yùn)動(dòng)共同構(gòu)成電影畫面，不同題材、不同風(fēng)格、不同樣式的電影所運(yùn)用的構(gòu)圖手法都不同。

世界影壇有兩大攝影流派：一種是繪畫派攝影，講究畫面整體的布局，借鑒繪畫中和諧、均衡等原則力求畫面的整體感。另一種是紀(jì)實(shí)派攝影，更加追求畫面真實(shí)感和生活化，追求自然光源與運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用。萬(wàn)瑪才旦從影片《靜靜的嘛呢石》拍攝時(shí)就已經(jīng)確定了和諧、均衡的構(gòu)圖原則，是典型的繪畫派攝影風(fēng)格。在影片《撞死了一只羊》中，導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦將繪畫派與紀(jì)實(shí)派兩種風(fēng)格綜合運(yùn)用。固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭是最有利于反映真實(shí)世界的表現(xiàn)方式，影片中大量運(yùn)用該類鏡頭，通過(guò)造型與場(chǎng)面調(diào)度，真實(shí)地延續(xù)了時(shí)空，使觀眾將目光聚焦于人物身上，賦予影像較強(qiáng)的客觀性與現(xiàn)實(shí)感，是紀(jì)實(shí)派攝影最突出的表現(xiàn)。大量的固定鏡頭不使人產(chǎn)生視覺疲憊感，因此構(gòu)圖就格外重要。影片中看似是一分為二的和諧構(gòu)圖，殺手金巴和司機(jī)金巴在車上時(shí)，二人各置畫面兩邊，且只露出半張臉。但車上掛著的女兒的照片，及躺在后車廂的羊?qū)崉t早已打破了這種平衡。除了擁有相同姓名之外，二人無(wú)任何相似之處。趨于正義和暫時(shí)邪惡是司機(jī)金巴與殺手金巴性格的外化，司機(jī)在夢(mèng)中替殺手復(fù)了仇，殺手放下多年前的仇恨。兩個(gè)人物的構(gòu)圖代表二人人格，當(dāng)他們合二為一就是“金巴”。這種富有象征性的構(gòu)圖，在表現(xiàn)人物關(guān)系上更關(guān)注人物內(nèi)心變化，也使影片極具復(fù)雜與豐富的藝術(shù)效果。

（四）極簡(jiǎn)的藏語(yǔ)對(duì)白

“藏語(yǔ)電影是‘母語(yǔ)電影’的一種，‘母語(yǔ)電影’是2004年電影體制改革后出現(xiàn)的少數(shù)民族題材電影的新形式?！辈卣Z(yǔ)電影作為“母語(yǔ)電影”的一支有力代表，以導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的影片《靜靜的嘛尼石》的出現(xiàn)，第一次將少數(shù)民族題材電影中影視語(yǔ)言從漢語(yǔ)轉(zhuǎn)向本民族語(yǔ)言，同時(shí)影片第一次使用藏語(yǔ)對(duì)白加以漢語(yǔ)及英文字幕，才開啟了人們對(duì)“母語(yǔ)電影”的廣博關(guān)注。

影片《撞死了一只羊》中，萬(wàn)瑪才旦采用藏語(yǔ)作為人聲語(yǔ)言。藏語(yǔ)對(duì)白不僅在塑造人物上起至關(guān)重要的作用，同時(shí)也增強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性。在影片《塔洛》的開頭，塔洛用普通話對(duì)多杰背誦語(yǔ)錄，不僅觀眾容易出戲，從影片所營(yíng)造的環(huán)境看，人物也是極失常的，而后恢復(fù)藏語(yǔ)對(duì)白就顯得真實(shí)了，這種轉(zhuǎn)換寓意著人物對(duì)新生活的追求，也大膽地塑造出人物敢于嘗試的性格?！蹲菜懒艘恢谎颉啡卣Z(yǔ)對(duì)白，既具真實(shí)感，也自然地塑造出人物的形象。漫天風(fēng)沙，司機(jī)金巴與殺手金巴的相遇，摒棄了俗套式的問候，“上來(lái)伙計(jì)”的初次問候更像一種老友間的打招呼，上車后的交談也是自然的，在司機(jī)金巴與殺手金巴討論“抽煙與有煙是否是同一回事”的片段中，既塑造出殺手金巴謹(jǐn)慎的性格，也塑造出司機(jī)金巴直率的性格。藏語(yǔ)對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)都是陌生的，但對(duì)于劇中人物來(lái)說(shuō)卻足夠熟悉，無(wú)意間拉近了兩位主人公的距離。故事發(fā)生在海拔5500米的可可西里，這本身就是一個(gè)孤寂且獨(dú)特的地方。司機(jī)金巴在孤獨(dú)的旅途中自我消乏式地用藏語(yǔ)演唱《我的太陽(yáng)》，放肆又野生，幽默而活潑，使得荒涼的環(huán)境變得生機(jī)勃勃。

四、結(jié)語(yǔ)

影片中“金巴”作為獨(dú)立的個(gè)體，有著清晰的民族氣質(zhì)。殺手的金巴半生背負(fù)著復(fù)仇使命，深受復(fù)仇傳統(tǒng)的束縛，當(dāng)他真正找到仇人那一刻，看著已經(jīng)衰老的仇人和他那年幼的孩童，痛哭流涕后選擇離開。淚水不僅是甘愿背負(fù)上的有仇不報(bào)的恥感，也是個(gè)體從痛苦中覺醒的細(xì)流;是探尋自我意義的迷惘，也是個(gè)體撕裂的心靈苦旅。司機(jī)金巴得知乞丐是殺手便一路尋找他，是其遵從自我內(nèi)心的外在顯現(xiàn);情人約會(huì)時(shí)的心事重重是其心路歷程的真實(shí)寫照。司機(jī)金巴需要的是一個(gè)救贖的過(guò)程，殺手金巴則始終秉承著“復(fù)仇”的執(zhí)念，“如果我告訴你我的夢(mèng)，也許你會(huì)遺忘它。如果我讓你進(jìn)入我的夢(mèng)，那也將會(huì)成為你的夢(mèng)”，在電影中，我們找到了解決困境的智慧。萬(wàn)瑪才旦這種嘗試無(wú)疑是勇敢且新鮮的，是藝術(shù)與商業(yè)的完美結(jié)合。影片將場(chǎng)景設(shè)置在高寒的無(wú)人區(qū)可可西里，加上冰雪天氣而生成一個(gè)帶有陌生化且相對(duì)模糊和抽象的影像空間，這在類型電影的影像敘事中是十分罕見的。

同時(shí)，影片《撞死了一只羊》在影像上的嘗試，展現(xiàn)了克制隱忍的氣質(zhì)，明暗的色彩呼應(yīng)結(jié)合固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，使畫面在靜謐中突顯力量與沖突。均衡的構(gòu)圖，呈現(xiàn)人物平靜外表下的暗潮涌動(dòng)。萬(wàn)瑪才旦作為中國(guó)獨(dú)立電影界一位出色的導(dǎo)演，他的作品展現(xiàn)的是不斷挑戰(zhàn)和超越自我的高水準(zhǔn)，充分展示了“好的作品，應(yīng)該像植物一樣在自然界生長(zhǎng)”。他的電影具有非同一般的思想性，聚焦于普通人的生活，通過(guò)荒誕的影像風(fēng)格構(gòu)建一個(gè)真實(shí)世界，敘述生命中最原始的張力和靈魂深處的呼喚。

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（作者簡(jiǎn)介：馬雪，女，碩士研究生在讀，北方民族大學(xué)文傳學(xué)院20級(jí)中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，研究方向：中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)）

（責(zé)任編輯 葛星星）