在融會貫通中出新

近，我有幸聆聽了“冰雪之約”北京交響樂團迎冬奧專場音樂會錄音，其中郭文景創(chuàng)作的《C大調鋼琴協奏曲“海坨戴雪”》——為2022年北京冬奧會而作令我眼前一亮，頗受震撼。我即刻發(fā)微信給朋友，概述了我的初步印象：“一是中國的;二是郭文景的——個性化的音樂表達超越了籠統概念中的民族風格（雖然用了京劇素材等）;三是協奏曲的三個樂章結構緊湊，比例得當，樂隊處理有許多郭氏音響和郭氏趣味特點，戲劇性張力很突出。”郭文景也稱我的點評“到位、準確”，并主動告知我：“第一樂章奏鳴曲，引子主題：單弦素材;主部主題：京韻大鼓素材;副部主題：西皮素材。第二樂章復三，A部：二黃素材;B部：行弦。第三樂章奏鳴曲，主部主題：號角;副部第一主題：北京民歌《搖櫓號子》，副部第二主題：北京民歌《繡五更》。西皮明快，所以第一樂章用。二黃深沉，更適合第二樂章的情緒。所有素材僅是材料，在音樂氣質上避免老北京，著力寫出新北京。”鑒于作曲家已經用如此簡明的文字對樂曲的結構進行了介紹，我就直接談一點自己最感興趣的話題。

郭文景的《海坨戴雪》是一部獨一無二的戲劇性交響音樂作品。作為一名諳熟西方作曲技術同時又擁有深厚中國音樂文化底蘊的作曲家，這部作品基本按西方經典協奏曲的方式分為三個樂章，大體遵循“快—慢—快”的宏觀速度布局，但每個樂章內又充滿了彈性速度變化。在長達41分25秒（以首演時長計）的套曲中，作為一種時空藝術，其結構比例得當：第一樂章用時15分52秒，第二樂章用時10分40秒，第三樂章用時14分53秒。三個樂章的形式、內容各有側重，又相輔相成、渾然一體。

典型的鋼琴協奏曲開篇

作品的第一樂章充滿了陽光，其技術層面的特點包括“先抑后揚”的音響布局、充滿戲劇性展開的奏鳴曲式音樂陳述技法和作為鋼琴協奏曲體裁的“三位一體”完美結合，讓人一聽就認可這是一部真正的鋼琴協奏曲。

比如，在快板奏鳴曲式的引入部分，作曲家只用了兩件樂器：先是小號代表“樂隊方”徐緩地預示出主部主題的幾個音，之后，“鋼琴獨奏”好像是從另一個維度空間（小號在C大調，鋼琴則從G調進入）、以另一種音質音色和演奏方式回應——單手演奏的旋律清新委婉;稀疏的木管樂參差陪襯，發(fā)出類似中國笙的音響音色，給人以“晨曦、蘇醒”的啟示。隨著樂隊、鋼琴聲部的增加和華彩引入，快板奏鳴曲式主體部分的音樂開始變得積極、熱情、豐滿。弦樂組演奏的主部主題猶如人聲的歌唱，銅管的片段模仿山谷的回聲。鋼琴以寬廣華麗的音型織體為樂隊增光添彩，從心懷激蕩發(fā)展到波瀾壯闊，展示出與樂隊從不同角度抒發(fā)情懷的交響協奏式效應。由此，我聯想起唐代詩人岑參的名句：“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，并將之與喜迎冬奧的美好心情聯系起來。

副部主題素材來自京劇西皮過門，簡短、干練，與主部主題氣韻悠長、跌宕起伏的京韻大鼓唱腔素材神韻形成鮮明對比。作為器樂核心材料，它頗具發(fā)展?jié)摿?，精神飽滿，形象英武。樂隊的織體與演奏方式也與主部大不相同，如采用了管弦樂組與中西混合打擊樂組的“分組對話”（打擊樂組出現了顫音琴、馬林巴琴和京劇小镲等色彩性樂器）、相互交織，出現了音響色彩的濃淡、虛實的變換;獨奏鋼琴部分的演奏也變得輕快。如果說主部的音樂在著力謳歌“江山如此多嬌”，那么副部的重點則是在寫人——包括參加冬奧會各國運動員們的千姿百態(tài)，以及他們躊躇滿志、躍躍欲試的精神風貌。

第一樂章展開部也充分展示出快板奏鳴曲式調性擴展和戲劇性增長的結構張力。主副部主題材料以及引子材料均按音樂情緒起伏需要而分裂、模進，并在縱向對位上進行各種解體性展開，可謂縱橫交錯。鋼琴也通過與管弦樂隊的競爭、對抗和呼應，展示出協奏曲所特有的戲劇性藝術魅力，其總高潮大有春潮洶涌，萬丈狂瀾的氣勢。展開部的高潮以交響樂隊全奏的方式呈現：銅管樂組演奏主部主題，全樂隊以豐厚的織體、音響和音質音量構成宏大的戲劇性音流——這是經歷了拼搏、慘烈才獲得的勝利和光明。

“華彩段”是協奏曲中的重要“看點”，因其往往具有“獨奏方”特有的角色性意義。為此，古典協奏曲的華彩演常被安置于再現部完成之后的終止式中，臨時擴充出來一個由演奏獨立完成的炫技性段落。這個“華彩尾奏”一般不作為樂曲的基本結構，但郭文景卻有自己的想法，他說：“再現部的引子、主部、連接部，我全部給了鋼琴獨奏，等于是把主體結構做成了附屬結構華彩樂段的樣子。C大調的作品，主部再現在降E大調，第五樂章主部主題開始在降E大調，再現在C大調。等于把第一樂章的調性回歸擴展或者說延遲到了末樂章?！边@種把“主體結構做成了附屬結構華彩樂段”的寫法和將以單個樂章的奏鳴曲式調性布局放寬到三個樂章去進行整體解決的做法，都反映出作曲家諳熟經典而又不拘泥于經典的個性與作風。

再現部的獨奏鋼琴以“非常嚴峻而沉重”和“非常安靜”的表情，用極輕的力度取副部動機從高音區(qū)引入，開始是回憶引子的主題，采用了一種類似中國戲曲中極其細膩輕聲的吟唱方式，用以表現內心的激情進而誘發(fā)聽眾“屏聲靜氣”的聆聽;主題的再現也充分發(fā)揮了鋼琴演奏的特有技巧，對主部主題材料進行了再次裝飾加工——從沉思、感悟到極其奔放的熱情歌唱，表達出對我中華從一個文明古國到走進新時代的萬般感慨與激情，同時也滿足了鋼琴家多種華彩技術展示和觀眾欣賞的需求。直到大段獨奏鋼琴之后樂隊進來時，副部再現才開始。

第一樂章的音樂語言也是我很感興趣的話題，特別是作曲家聲稱引子的材料出自單弦，主部主題采用了京韻大鼓素材等。畢竟，說唱音樂的材料與交響音樂的關系較遠，但我聆聽后卻欣喜地發(fā)現，由于這些曲藝材料換以西方交響樂隊和獨奏鋼琴的音響音色和技術演奏，其中的音腔、音色和韻味在很大程度上已被剔除，特別是經過作曲家的重新創(chuàng)作并采用了多聲技術，所以聽來并無陳舊感，還使原來悠長旋律中的抒情、豪邁和浩蕩潛質得以挖掘、放大，煥發(fā)出激情滿懷的現代氣質與全新風貌。

不同凡響的第二樂章

在第二樂章，郭文景采用現代意識流寫法，借助于“夜”和“夢”的意境，浮想聯翩地刻畫一些或虛或實、若隱若現的中國傳統戲曲人物和故事，將西方協奏曲的慢樂章擴展為中國傳統文化的載體。這種做法可謂“前無古人”。該樂章的音樂材料不僅限于京劇二黃唱腔，還包括京劇鑼鼓的音色和板式結構等，且都被作曲家進行了非常個性化的處理。

樂章用單支長笛等木管樂器在低音區(qū)演奏的旋律開始，伴以顫音琴、豎琴的音塊音響，給人空朦、冰冷甚至不祥的印象。之后，在定音鼓輕聲滾奏的音響背景中，出現弦樂組分聲部小二度顫音上下滑奏的詭異音響，形成黑云沉沉、陰風慘慘的氣氛。正當獨奏鋼琴的左手在低音區(qū)演奏持續(xù)顫音時，右手突然閃過一串華麗的旋律和音響，令人聯想到中國古典文學藝術作品中女性的身影——那些為愛而生、為愛而死和死而又生的柔弱少女，抑或是憤恨今生不得自由的古代烈性才女。她們的面貌不甚清楚，故事也并不連貫，但通過鋼琴從慢到快、或從快到慢的同音反復和下行感嘆語氣等哀怨傾訴之聲，已不難想象其神態(tài)美、情態(tài)美和傾訴語態(tài)之懇切，猶如一縷詩魂。樂曲中還有月光如水的環(huán)境描寫和與月對話的情節(jié)刻畫。這些情景在稀疏的管弦樂背景中，先后借助于鋼琴與長笛的交替、呼應以及雙簧管與鋼琴的交替演奏而得以實現，特別是以雙簧管模擬戲曲青衣式的“悲泣”之聲，細膩感人。此后，音樂轉化出輕盈的律動，恍惚是少女飄逸地在月下翩翩起舞——復三部曲式第一部分的結構也借助音樂的這一戲劇性轉折而走向了中部。

復三部曲式的第二部為分插部性中部，其最大特點是集中采用了中國戲曲“緊打慢唱”的手法，促進了音樂的戲劇性發(fā)展。因而，雖然先后一直有自由或寬放的主旋律在長笛等樂器演奏和漂浮，但其背景卻一直處于相對快速的四分、八分乃至十六分音符節(jié)奏律動的控制中，使音樂始終不乏緊張、動蕩和戲劇性情緒。此外，作曲家在這里還相對集中地使用了一些中國打擊樂器，如：京劇鐃鈸、京劇小鑼、京劇小镲和铓鑼等，并要求西洋樂器在演奏中模擬中國樂器音響（如中部梆子的演奏譜處注有“要聲音像板鼓”的要求）。同時，鋼琴為適應“緊打慢唱”和模擬戲曲演員用小碎步跑圓場“飄然疾行”似的動作形象要求，無論是在織體寫作和演奏技法上都添加了一些新寫法和難度，但聽著確實饒有興味。至此，好像“故事”的發(fā)展也進入了新的階段。

在該樂章的中部，我還聽到了某些頗具郭氏個人印記特點的音樂用筆，如“以單個音為主，但以下滑小二度收尾”的音線（參見第66小節(jié)第一聲部的雙簧管演奏、第97小節(jié)單簧管第一聲部的開始部分等）。類似鴟鸮等鳥類發(fā)出的“啾啾”聲，不時地出現在樂曲基本主題和基本織體的上方，與之形成稀疏的第三重對位。它以點描似的手法從這件木管樂器傳遞到另一木管樂器——這種神秘的聲音令人聞之悚然。類似的筆法早在郭文景的歌劇《狂人日記》描寫狂人神經質心理的音樂中便有所運用，在《詩人李白》的“李白出川”環(huán)節(jié)也以此描寫兩岸的猿聲。熟悉他的朋友會說：“一聽就知道這是老郭?！彼袷且活w顆偶爾劃過天空的流星，拓寬了恍惚夢境般的音樂時空，陪伴著一片寂寥的荒郊之夜。

當樂隊和鋼琴在分組競奏中發(fā)展到戲劇矛盾難以解決的階段時，樂隊向高潮發(fā)起了“總攻”，“緊打慢唱”的織體分成了兩大陣營：作為背景，木管組開始高聲長嘯，弦樂組也以上下滑奏的長音營造氣氛;銅管樂組則走向前臺，用寬放的旋律和堅定不移的節(jié)奏語氣演奏主要樂思，其粗獷的音響頗具戲劇性和威脅性力量;鋼琴和打擊樂組在“緊打”方面繼續(xù)充實加固，在同一時段織體內，縱向出現了持續(xù)四分、八分、十六分音符和十六分音符五連音、六連音等不同節(jié)奏律動的相互疊置，特別是京劇小鑼的氣氛渲染和“助陣”，還有大量以小二度和以小二度音程為特征的縱向不協和音響音塊也在“緊打慢唱”的彼此推動下共同演繹出一種前所未有的拼殺式場景和氣氛。鋼琴的演奏技巧、速度和音響同時繼續(xù)經受著考驗。在這夢幻般的音響劇場里，沒有人知道具體發(fā)生了什么，其音響中或許還摻有作曲家、演奏家們“炫技”“?？帷焙妥屓寺犞斑^癮”的意圖，但最令人感到意外的是，當這場緊張的戲劇性演奏歷經三次沖擊而抵達高潮頂點時，作曲家僅用一對京劇鐃鈸闖入，通過1個小節(jié)從快到慢、從強到弱的連擊，就將音樂的緊張度瞬間“撤”下來了——簡單、鮮明而有效，音樂中的主人公也像是猛然從夢中醒來，不由得驚出一身冷汗。

在弦樂組的一片嘆息聲中，樂曲的第三部分減縮再現，織體也再次變得稀薄。原來“與月的對話”等樂思、鋼琴與單件木管樂器“對答”等表述均已變作了“與月亮告別”，語態(tài)愈加深情。背景中出現了中部京劇鐃鈸“撤”的節(jié)奏暗示——添加了京劇小镲（用三角體的金屬棒敲擊單片）從快到慢、從較弱到更弱的演奏片段，與铓鑼的長音一起，多次“送”樂曲遠去。這也體現為一種綜合再現思維。樂思以很弱的聲音停了下來，但停止時含小二度音程在內的不協和音響等仍給人以“心有余悸”或“了猶未了”的感覺，為協奏曲末樂章的出現做好了準備。

最接地氣的末樂章

末樂章的曲式、速度均與第一樂章的快板奏鳴曲式相互呼應，而且篇幅大體相當，確保了作品宏觀結構的整體平衡。末樂章主部主題的號角聲好像是第一樂章小號引子在新階段的回響。而其間的京劇西皮過門材料無論是以“mi-la-sol-do”曲折上行，還是以“do-sol-la-mi”下行曲折逆行、發(fā)展，與第一樂章副部主題中的西皮過門材料也都存在明顯的繼承性關系，并從音色和材料方面加強了協奏曲三個

樂章間之的整體統一。

末樂章的內容非常接地氣，它積極向上，歌頌了中國人民的奮斗精神和與世界人民同呼吸共命運以及在節(jié)日慶典上共歡樂的熱烈氣氛。為了達到這一目的，主部的號角聲聲、雄渾激情為該樂章奠定了基調。兩個副部主題的選材、創(chuàng)作也很有趣，均突破了之前戲曲、曲藝的范疇而直接改用了更為簡樸的北京民歌，這顯然與作曲家要表達的內容直接相關。比如，末樂章的副部第一主題取自北京民歌《搖櫓號子》，這種體裁原本就很樸實，經作曲家的專業(yè)加工后，更加抑揚頓挫、節(jié)奏鮮明，用以反映肯于苦干實干和為社會發(fā)展貢獻力量智慧的人民，群體性的合力都很得當，演奏風格也精干利落。與之形成對比的副部第二主題取自北京民歌《繡五更》，這是一首非常抒情和具有地方韻味的歌調，作曲家賦予它一個類似小型“慢樂章”的篇幅和多樣化抒情的機會，以表達我國人民對剛剛步入小康社會的美好體驗和對更美好未來生活的向往。從形式結構看，由于第二樂章是一個頗具戲劇性的慢樂章，故在快速度的末樂章內能營造出這樣一個真正從容、抒情和美好的音樂段落便顯得特別能滿足聆聽者們的需求。它的出現，也為樂章的張弛、迂回進而重新回到快樂章起到很好的反襯作用。這個被我比喻為“小康主題”的材料在尾聲中還意外地變成了狂熱的、充滿了陽剛之氣的歡騰舞曲——其超越原民歌體裁和氣質的核心

材料正取自《繡五更》句首的三個骨干音，只是被作

曲家賦予了全新的動感、音響和更快的速度，使之個

性更為突出而獨具藝術魅力。

協奏曲的樂章設置與內容詮釋

有關協奏曲的內容和審美研究，國內外已有不少專著。因此，我只想結合具體作品談一點個人看法。在我接觸到過的絕大部分西方交響協奏曲中，標題性、故事性、情節(jié)性作品并不占主導地位。所以，如果中國音樂愛好者希望從每一部交響協奏曲中都聽到像小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》抑或是琵琶協奏曲《草原小姐妹》那樣清晰的故事情節(jié)并不容易。西方交響協奏作品絕大部分都沒有標題，其特點和容量僅在于它能最大限度地概括作曲家對人生的看法、體驗。結構上以三個樂章者居多，如第一樂章多用來表現人生的奮斗等積極態(tài)度;第二樂章多用以抒情，表現痛苦、幻想或對人生的哲理性思索;第三樂章多為對人生奮斗的肯定、勝利與慶典等。這種常規(guī)性的樂章配置，相對便于滿足聽眾對交響戲劇性音樂的復雜內容、高端結構技術多樣化和樂器演奏的欣賞需求。郭文景的這部協奏曲也不例外。所以，即便聽眾并不知道作品的標題，僅憑聆聽就能感受到作品總體的陽光大氣和積極向上的審美基調。由此可見，交響協奏曲之類的作品往往比較籠統和抽象，所以聽眾的理解也可以各有不同。在聆聽這部作品的過程中，曾有朋友對我說：“如果用《易經》的陰陽八卦來理解，第一樂章像是在寫‘太陽’（從晨曦到太陽東升），第二樂章是在寫‘太陰’（從月色朦朧到鬼魅出現），第三樂章是陰陽輪回，‘否極泰來’（對光明新時代到來的喜悅）——總之，被理解為是在寫天地萬物的發(fā)展變化和螺旋式上升也未嘗不可?！蔽鞣饺穗m然不講這一套，但人類總是會有一些共性思維和共同的喜怒哀樂，所以這類作品即便是在西方人

聽來，也不至于南轅北轍。

我聽郭文景的《C大調鋼琴協奏曲》時，也很少會將每一樂章與冬奧會的標題一一清晰對應，而是認為，該作品的表現應有其更自由和寬泛的意義。雖然在我分析過程中也借鑒了樂譜上的一些文字解釋，但我相信，這些文字提示對演奏家和聽眾都會大有幫助，至少對于我們現在這種對純音樂和交響協奏性音樂體裁還不夠熟悉的社會環(huán)境而言更具積極的意義。第二樂章與冬奧會主題也不疏離——中華五千年的歷史文化能走到今天，中國能成為令世界矚目的2022冬奧主辦國，心中有些咸酸苦辣、百感交集也很自然。從全人類的發(fā)展或個人的人生體驗看，表現欲望、曲折、痛苦等也是一項難以回避的內容。戰(zhàn)亂、瘟疫、自然災害等對人類也像是一場場難以擺脫的噩夢，如影隨形，所以，各種浮想聯翩的解讀與體會出現在第二樂章也都并不突兀。更何況對于中國人，特別是郭文景的個人審美取向而言，那些神秘的意境，或柔弱、或剛烈的女性身影原本就帶有中國傳統文化的“美”和“善良”的特別印記。作曲家將之引入協奏曲的中間樂章，也帶有某種合理性和必然性，完全符合他的個性。希望世界上有更多朋友能從現代審美視角接受這份東方文人式的抒情與浪漫——直到第三樂章，作品與冬奧會的聯系才重

新變得直接。

從形式結構看，第二樂章所構建的夢幻般的音樂戲曲舞臺也并不生楞，因為這部協奏曲的三個樂章均使用了京劇音樂材料片段、京劇打擊樂音色和京劇的戲劇性節(jié)奏等，所不同的僅在于，第二樂章更加集中地借鑒和創(chuàng)新性地使用了“緊打慢唱”等手法刻畫出一些想象中的戲曲人物、情節(jié)場面，從而把協奏曲中的戲曲要素推向了前臺而已。當然，這個與冬奧主題稍顯“疏離”的樂章位置與篇幅也很重要——作曲家將之安置在第一與第三樂章之間，并以與前后樂章相匹配的篇幅、使之成為一個合理的派生對比樂章，從而豐富和深化了協奏曲的形象與內涵，拓寬協奏曲音樂藝術的表現范圍。

將對的音樂獻給對的聽眾

音樂有多種寫法，也有多重聽眾，因而把對的音樂獻給對的聽眾也很重要。郭文景對西方音樂的系統研究與對中國民族音樂的總體把握能力都很強。在這部協奏曲中，他采用了最具代表性的京劇和京腔京韻的曲藝、民歌，但所有這些素材都在經歷了作曲家深入理解和對其要素進行分解剝離、篩選改造后，與其想要的節(jié)奏、速度、音響、音色和展開方式等重新組合，從而使這些音樂素材變成郭文景個性化音樂語言的重要組成部分。郭文景認為，京劇中“西皮明快”，所以與之相關的素材就用在第一章奏鳴曲式，而“二黃深沉，更適合第二樂章的情緒”，這也比較概括地反映出他對中西音樂文化的總體認識和隨心所欲、為我所用的創(chuàng)作態(tài)度。在此，他不在乎別人是否批評他使用了西方古典協奏曲體裁和奏鳴曲式，也不在乎別人是否會批評他使用了中國式的線性音樂語言和戲劇板式節(jié)奏，而只著力于在融會貫通中的創(chuàng)作出新。因為，他明確這部協奏曲是為2022年北京冬奧會而作，聆聽的對象也主要是國內外廣大音樂愛好者，而不是限定在小范圍的實驗性創(chuàng)作活動，所以，他早已從“刻意求新”的狹小胡同中走過，跳出三界之外了。事實證明，將這種寬和、大度以及在傳統藝術啟示下出新的“再生能力”用于面向廣大中外音樂愛好者的創(chuàng)作，也是受眾最喜歡、最需要的。郭文景在對西方經典曲式、體裁和中國傳統音樂素材的重新融匯的過程中，用新的音樂語言展示了北京現代文化的風貌，不僅實現了他多年以來想寫一部鋼琴協奏曲的夙愿，更借由這部作品實現了又一次自我超越。

我深信，這部鋼琴協奏曲所具有的強大生命力和藝術魅力，期待它有更多演出的機會，并通過國人的關注、研究、評論而最終成為經典。我也希望它能借助2022冬奧會的大好時機推向世界，贏得世界音樂家和音樂愛好者們的認可和喜愛。寫此“隨筆”，一是表達我對作曲家郭文景、指揮家譚利華及北京交響樂團、鋼琴演奏家薛穎佳的真誠祝賀與敬意，二也寄托著我愿與音樂理論界同行和廣大音樂愛好者繼續(xù)保持學術交流、暢談聆聽心得的美好愿望。

李吉提 中央音樂學院教授

（責任編輯? 張萌）