關(guān)中傳統(tǒng)民居現(xiàn)代傳承實(shí)踐中的典型創(chuàng)作模式探析

徐健生 | Xu Jiansheng朱原野 | Zhu Yuanye

1 關(guān)中傳統(tǒng)民居的區(qū)域位置與概念界定

關(guān)中處于華夏文化核心區(qū)的陜西，其傳統(tǒng)建筑中凝聚著整個(gè)民族在物質(zhì)和精神上的優(yōu)秀成果，以空間的形式展現(xiàn)著華夏文化的發(fā)展脈絡(luò)[1]?！瓣P(guān)中”的概念始于戰(zhàn)國(guó)，“秦西以隴關(guān)為限，東以函谷為界，二關(guān)之間，是謂關(guān)中之地[2]。關(guān)中故稱(chēng)八百里秦川，自古以來(lái)土地肥沃、風(fēng)調(diào)雨順，資源富集、文化厚重。關(guān)中自古帝王都，為古代兵家必爭(zhēng)之地。自西周以來(lái)，先后有13個(gè)王朝在此建都，從秦漢迄隋唐，逐步發(fā)展成中國(guó)古代黃河文化的中心，寫(xiě)就了輝煌的歷史篇章。關(guān)中民居起源于原始社會(huì)成熟于明清，因此本文所關(guān)注的重點(diǎn)是走入成熟期以后的明清時(shí)期的關(guān)中傳統(tǒng)民居。

2 關(guān)中傳統(tǒng)民居的內(nèi)在基因與外在特征

關(guān)中平原地勢(shì)平坦，四季分明，且較早進(jìn)入農(nóng)業(yè)文明，長(zhǎng)期作為中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化的中心，在生產(chǎn)力水平、文化觀念、經(jīng)濟(jì)與禮教的制約下，關(guān)中人勤勞務(wù)實(shí)重耕重讀、以儒家正統(tǒng)文化為思想主體，關(guān)中傳統(tǒng)民居正是在這片平原的沃土上起源于史前文明，發(fā)展于秦漢隋唐，成熟于明清。

關(guān)中傳統(tǒng)民居作為一種典型的北方民居形式多以四合院為主，所不同的是關(guān)中窄院，在一定意義上說(shuō)，關(guān)中窄四合院民居是對(duì)關(guān)中黃土地域環(huán)境中自然環(huán)境及其“天人合一”哲學(xué)觀的表達(dá)[3]。其直觀形象可見(jiàn)于陜西西安的關(guān)中民俗博物院傳統(tǒng)建筑群中（圖1）。受氣候條件的限制、受自然建構(gòu)的影響以及歷史文化的長(zhǎng)期浸染、禮制觀念的嚴(yán)格支配，在這種內(nèi)在基因制約的基礎(chǔ)上，形成了關(guān)中傳統(tǒng)民居特有的空間特質(zhì)、空間組織、結(jié)構(gòu)體系和裝飾藝術(shù)。

圖1 關(guān)中民俗博物院實(shí)景照片

①空間特質(zhì)：由關(guān)中窄院而構(gòu)成以?xún)?nèi)院為中心的生活空間，一般由正房、廈房、倒座、大門(mén)等建筑圍合而成。出于節(jié)地的考慮，面寬多在9～10m。廂房進(jìn)深約為3m，大多是3～5個(gè)開(kāi)間，院寬為3～4m，俗稱(chēng)“關(guān)中窄院”（圖2）。由于戰(zhàn)亂等雨水等災(zāi)害的影響，盜匪時(shí)有發(fā)生，百姓多遭劫難。為防盜匪，往往在庭院上空屋檐之問(wèn)加設(shè)一層鐵絲網(wǎng)，稱(chēng)為“攔天網(wǎng)”。在三原、旬邑一帶較為普遍。院窄則嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)向，便于防御，尤其富戶更需防范。由此可見(jiàn)，窄院的形成和發(fā)展是由多方面因素決定的。

圖2 西安北院門(mén)高家大院片

②空間組織：窄關(guān)中院落大多采用兩至三個(gè)四合院串聯(lián)而成的多近組合。少數(shù)生活富足人家的大型民居也會(huì)采用多進(jìn)院落的布局方式，少至兩院多達(dá)十幾個(gè)院落，正院房屋高大，庭院較寬敞，用于長(zhǎng)輩居住和家庭接待之用；偏院因尺度較小且狹長(zhǎng)，多給家中晚輩居住?？傮w而言，院落組合布局緊湊、簡(jiǎn)潔適用，其組合方式有三，即獨(dú)院式、多進(jìn)式和聯(lián)院式，均體現(xiàn)出安全防衛(wèi)、厚重內(nèi)斂的特點(diǎn)。

關(guān)中傳統(tǒng)民居從木骨泥墻的史前時(shí)代起源，逐漸走向成熟的四合院形式，隨著生產(chǎn)力與技術(shù)水平的變遷，由單一空間逐漸過(guò)渡到組合空間，從茅草屋過(guò)渡到磚瓦房，規(guī)制一旦成熟就會(huì)受到封建等級(jí)制度的影響，關(guān)中長(zhǎng)期處于政治中心的地位，當(dāng)時(shí)的匠人代表著各地的最高水平，這一特點(diǎn)又決定了關(guān)中民居帶有一定的自由隨意的形態(tài)，多姿多彩、不拘一格。

③結(jié)構(gòu)體系：關(guān)中民居多以木架承重，三架梁或五架梁的抬梁比較多見(jiàn)。在傳統(tǒng)的營(yíng)造中，勞動(dòng)者為節(jié)省木材選擇了在三架梁前加一步架的做法，減少了大梁的長(zhǎng)度，從而節(jié)約木材?？傮w上關(guān)中民居的建筑材料和構(gòu)造，體現(xiàn)著因地制宜、物盡其用，就連建造過(guò)程也是按照約定俗成的章法來(lái)展開(kāi)，上梁前，上梁與賀上梁三個(gè)階段各有各的習(xí)俗與方式，總之建造習(xí)俗規(guī)定了在什么時(shí)候、什么地方，如何做什么事情是吉祥的。

④裝飾藝術(shù)：關(guān)中傳統(tǒng)民居的屋頂被認(rèn)為是“與天接壤”的部位，向來(lái)被營(yíng)造者當(dāng)做重點(diǎn)的裝飾部位，尤其是大一點(diǎn)的官宅或商人宅院，其群落遠(yuǎn)望過(guò)去猶如盛大的裝飾藝術(shù)的博物館。廳房與廈房主從有序，廳房高大寬敞，屋面常做雙坡。而廈房的進(jìn)深則較淺，檐口與屋脊較低，單坡頂即可滿足屋面排水要求，坡向院內(nèi)，俗稱(chēng)“房子半邊蓋”。柱礎(chǔ)以圓形、四方形、或者是六棱八棱，形式多樣，常雕刻有花草、瑞獸、力士人物等雕刻，非常華麗。門(mén)枕石又稱(chēng)“抱鼓石”，是以石料制成的用以承受門(mén)下軸的構(gòu)件，因其形似枕頭而取名“門(mén)枕石”。門(mén)枕石外側(cè)一般是雕刻裝飾的重點(diǎn)，題材從花鳥(niǎo)禽畜、到人物瑞獸，一應(yīng)俱全。拴馬樁是用以系馬的裝飾構(gòu)建，其早期為木質(zhì)，漸漸的為突出裝飾豪華，便把木樁換成了雕刻精美的石樁，通常高約1.4m，柱頭是一個(gè)高約0.5m的圓雕。主要形象有胡人、獅子和猴子，成為民居中一種常見(jiàn)的裝飾構(gòu)件。此外墀頭、影壁、墻面、磚雕等等都形成了豐富的裝飾構(gòu)件，總之在民居中磚雕、木雕和石雕得以綜合運(yùn)用。題材包括動(dòng)物、植物而取吉祥的寓意，還有根據(jù)人們理想創(chuàng)造出來(lái)的各種瑞獸神靈，展示了一種內(nèi)在、樸實(shí)、含蓄的情感與關(guān)中人民的美好愿景。

3 關(guān)中傳統(tǒng)民居的顯性特質(zhì)與隱形特質(zhì)

關(guān)中人重耕讀而求實(shí)務(wù)本、守土戀家，關(guān)中民居由禮教而中正，由黃土而厚重。傳統(tǒng)關(guān)中民居平面布局規(guī)整、對(duì)稱(chēng)、縱軸貫通；庭院狹窄，空間緊湊，內(nèi)外有別、分區(qū)明確；空間具有強(qiáng)限定性、安全防衛(wèi)性和界面外向性的特性[4]。在因地制宜、物盡其用的材料、構(gòu)造觀和建構(gòu)習(xí)俗引導(dǎo)下，形成地域技術(shù)范式：厚重墻體、單坡屋頂和窄長(zhǎng)院落。地域文化塑造著關(guān)中民居，門(mén)楣題字、座山影壁、磚石木雕等民居特色都受歷史的浸染，既彰顯個(gè)性又流露出深厚的文化底蘊(yùn)，并轉(zhuǎn)化為人文關(guān)懷。建筑的地域特質(zhì)也可以分為四個(gè)層次：物態(tài)特質(zhì)、制度特質(zhì)、行為特質(zhì)和心態(tài)特質(zhì)。地域特質(zhì)不僅指建筑的物質(zhì)表層，它可以看成是群落或單體的存在方式，這種存在是由時(shí)間和空間所決定的，是建造行為的表現(xiàn)。地域特質(zhì)還包括精神內(nèi)層，用于描述使用者的內(nèi)心世界和精神體驗(yàn)。對(duì)于建筑來(lái)說(shuō)，地域特質(zhì)能夠反映地域建筑特有的性質(zhì)，就像是生物的基因，是一種可以在當(dāng)下顯現(xiàn)、也可以在未來(lái)傳遞的屬性。地域特質(zhì)分為顯性特質(zhì)和隱性特質(zhì)兩大類(lèi)，顯性特質(zhì)可以用來(lái)描述一類(lèi)建筑顯性的物態(tài)存在，這可以通過(guò)肉眼觀察直接得出，例如建筑的空間形式、材料構(gòu)造特點(diǎn)等。隱性特質(zhì)可以用來(lái)描述一類(lèi)建筑隱性的非物態(tài)存在，而這不能直接從物態(tài)存在得出，對(duì)它的研究需要深入分析當(dāng)時(shí)的政治制度、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、使用者的生活方式、營(yíng)造技藝、風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)趣味等，更偏重對(duì)精神文明的探究。

4 現(xiàn)代傳承實(shí)踐中的三種典型模式

特有的地域文化特質(zhì)造就了風(fēng)格獨(dú)具的民居形式。然而隨著時(shí)代的變遷，當(dāng)民居的現(xiàn)存環(huán)境發(fā)生變化的時(shí)候，其呈現(xiàn)的特質(zhì)也將隨之發(fā)展，創(chuàng)造型轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展成為建筑師的共識(shí)，從現(xiàn)存的創(chuàng)作成果來(lái)看，我們能夠清晰地辨識(shí)其中的三種典型模式。

“目標(biāo)—模仿”模式、“解析—重構(gòu)”模式、“抽象—隱喻”模式，三種模式各自代表了各自不同的設(shè)計(jì)思維和過(guò)程，本文將結(jié)合對(duì)實(shí)際工程案例的設(shè)計(jì)與追蹤，著重闡述三種模式特點(diǎn)與內(nèi)涵，希望從理論層面上建立起對(duì)上述實(shí)踐操作模式的客觀認(rèn)識(shí)，為關(guān)中傳統(tǒng)民居進(jìn)行現(xiàn)代傳承實(shí)踐提供理論上的參考。

5 對(duì)“目標(biāo)—模仿”模式的解析

“目標(biāo)—模仿”模式是一種基于設(shè)計(jì)人員的記憶推理，根據(jù)其腦海中對(duì)相關(guān)地域特質(zhì)的已有理解，利用已經(jīng)成熟的解決問(wèn)題的方式、方法和模式，用模仿為主要方式展開(kāi)建筑設(shè)計(jì)的構(gòu)思行為。其作品會(huì)呈現(xiàn)出一種純模仿關(guān)中傳統(tǒng)民居的形式，多用于保護(hù)類(lèi)修繕項(xiàng)目，或修舊如舊或以現(xiàn)代技術(shù)展現(xiàn)傳統(tǒng)面貌。

5.1 西安曲江鳳凰池項(xiàng)目

項(xiàng)目選址位于曲江池遺址公園北側(cè)，北臨大唐芙蓉園。兩大公園均為唐風(fēng)官式建筑群，而且早已成為城市的標(biāo)志性建筑，因此鳳凰池項(xiàng)目創(chuàng)作之初便將其定位為民風(fēng)建筑，從關(guān)中傳統(tǒng)民居當(dāng)中尋找依據(jù)，用現(xiàn)代的建造手法和技術(shù)達(dá)到純仿傳統(tǒng)民居的目的，其創(chuàng)作過(guò)程可以概括為：設(shè)定模仿的目標(biāo)，進(jìn)而展開(kāi)模仿，最終延續(xù)傳統(tǒng)形式的脈絡(luò)和肌理，既體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)民居的保護(hù)與延續(xù)，同時(shí)也維護(hù)了城市風(fēng)貌的和諧與統(tǒng)一，成為“目標(biāo)—模仿”模式的典型案例（圖3）。

圖3 西安曲江鳳凰池項(xiàng)目建成后實(shí)景

5.2 韓城古城民俗博物院

韓城古城民俗博物院項(xiàng)目位于韓城古城風(fēng)貌保護(hù)區(qū)內(nèi)，出于對(duì)古城風(fēng)貌的保護(hù)，建筑形態(tài)呈現(xiàn)出純仿關(guān)中東府（關(guān)中東部）傳統(tǒng)民居的形式，以關(guān)中東府民居為目標(biāo)，用模仿為手段，磚基白墻，窄院相連，三進(jìn)院落，層層遞進(jìn)，院中一景一物，展現(xiàn)著關(guān)中傳統(tǒng)民居宅院的生活氣息（圖4）。

圖4 韓城民俗博物院項(xiàng)目實(shí)景

5.3 西安臨潼榴花溪堂項(xiàng)目

項(xiàng)目選址位于陜西臨潼國(guó)家級(jí)旅游度假區(qū)，建筑以?xún)蛇M(jìn)傳統(tǒng)民居四合院為呈現(xiàn)方式，區(qū)域?yàn)殛P(guān)中腹地，旨在呈現(xiàn)關(guān)中傳統(tǒng)民居的建筑形式，但即便是模仿也是在新技術(shù)與新功能上予以了權(quán)衡，在滿足現(xiàn)代功能的同時(shí)，將兩進(jìn)院落的第二進(jìn)做了相應(yīng)的改良，以下沉庭院的方式解決了內(nèi)部空間不足的問(wèn)題，下沉庭院頂部用現(xiàn)代的建筑元素，玻璃和鋼構(gòu)形成水池形式的屋頂，既滿足了采光、保溫與節(jié)能的要求,也營(yíng)造了美輪美奐的藝術(shù)空間。在此基礎(chǔ)上，整個(gè)建筑的外在造型采用了純仿關(guān)中民居的形式，構(gòu)建尺寸與形式完全符合傳統(tǒng)的形制，古樸厚重的大門(mén)、渾然一體的清水磚墻，花墻與照壁無(wú)不呼應(yīng)著傳統(tǒng)的民居氛圍，但內(nèi)部空間采用現(xiàn)代的木構(gòu)裝飾材料，與傳統(tǒng)的露明造相類(lèi)似，但有效地將通風(fēng)和空調(diào)設(shè)備進(jìn)行了隱藏，對(duì)于這種創(chuàng)作模式中所提到的模仿不等于不創(chuàng)新，以鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)其傳統(tǒng)形象同時(shí)功能上又滿足了現(xiàn)代功能，這是這種模式之所以被稱(chēng)為創(chuàng)作模式的原因所在（圖5）。

圖5 榴花溪堂項(xiàng)目建成后室外實(shí)景圖

6 “解析—重構(gòu)”模式

早在20世紀(jì)六七十年代之初，在設(shè)計(jì)手法上廣泛提倡一種叫做“分析與綜合”的方式，這種方式在手法多樣的年代，神獸建筑設(shè)計(jì)過(guò)程科學(xué)以及哲學(xué)的影響，逐漸成為一種較為成熟的理論體系[5]。而本文談及的“解析—重構(gòu)”模式與此有一定的類(lèi)似之處，二者最大的相同在于他們都注重在理性分析與邏輯思考的基礎(chǔ)上將目標(biāo)元素進(jìn)行整合，而最大的不同點(diǎn)在于，解析與重構(gòu)模式更加強(qiáng)調(diào)一種創(chuàng)新性的重構(gòu)，所謂重構(gòu)是針對(duì)現(xiàn)代建筑而言的一種創(chuàng)造性的組合，當(dāng)設(shè)計(jì)了目標(biāo)以后，會(huì)在分析的基礎(chǔ)上對(duì)其所存在的文化內(nèi)容甚至是地域特質(zhì)進(jìn)行新一輪的有機(jī)整合，從而輸出最終的作品，這種模式與目標(biāo)模仿模式相比，更加注重對(duì)傳統(tǒng)民居的特質(zhì)進(jìn)行有效的剖析與總結(jié)，最終靈活地運(yùn)用于現(xiàn)在建筑創(chuàng)作當(dāng)中，此時(shí)的創(chuàng)作思路已經(jīng)不再受傳統(tǒng)規(guī)制的限制，自然在結(jié)果上能表現(xiàn)出更多的創(chuàng)造力。

6.1 田玉山桃源新鎮(zhèn)項(xiàng)目

項(xiàng)目選址位于陜西省重點(diǎn)鎮(zhèn)藍(lán)田縣的玉山鎮(zhèn)，基地與秦嶺相望，鎮(zhèn)中河流穿行而過(guò)，秦嶺中隨處可見(jiàn)的鵝卵石以及當(dāng)?shù)氐拿窬犹厣匀怀蔀榻ㄖ?chuàng)作時(shí)被解析的對(duì)象，項(xiàng)目將原有的民居符號(hào)加以解析并且簡(jiǎn)化處理后再有機(jī)地整合到新建筑當(dāng)中，青磚灰瓦結(jié)合木結(jié)構(gòu)的裝飾，最終形成了項(xiàng)目應(yīng)有的建筑形象（圖6）。所謂創(chuàng)意則更加表現(xiàn)在對(duì)地方材料的運(yùn)用，延續(xù)了當(dāng)?shù)匾赠Z卵石砌墻的手法，材料的重構(gòu)以及民居意向的重構(gòu)，在表達(dá)傳統(tǒng)意向的同時(shí)也適應(yīng)了當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境與山水背景。

圖6 玉山桃源新鎮(zhèn)項(xiàng)目方案效果圖

6.2 錦園五洲風(fēng)情項(xiàng)目

基地位于西安古城之內(nèi)，屬于古城風(fēng)貌保護(hù)區(qū)域，因此建筑的形象必然與傳統(tǒng)民居相呼應(yīng)，但建筑的功能均為民居小店鋪的形式，傳統(tǒng)的民居尺度已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代的功能，同時(shí)關(guān)中傳統(tǒng)民居的厚重與新時(shí)代的業(yè)態(tài)定位也會(huì)存在著沖突，所有的問(wèn)題都會(huì)在建筑師的腦海當(dāng)中予以設(shè)定，好比是命題作文，此時(shí)的創(chuàng)作方式便是對(duì)上述問(wèn)題和腦海中的印象予以解析。首先根據(jù)業(yè)態(tài)的內(nèi)容將建筑分為幾個(gè)不同的體塊，再用清水磚墻進(jìn)行統(tǒng)一和整合，規(guī)劃上將不同的體塊最終圍合成多個(gè)院落，多個(gè)院落又由小尺度的巷道予以串聯(lián)，而單體設(shè)計(jì)上將傳統(tǒng)民居的符號(hào)進(jìn)行了割裂與重組，最終形成蒼古的民居意境（圖7）。

圖7 解析—重構(gòu)模式的典型案例——西安錦園五洲風(fēng)情項(xiàng)目效果圖

6.3 錦園長(zhǎng)安坊項(xiàng)目

本項(xiàng)目與之前有所不同的是，功能上更加突出居住的功能，商業(yè)只是社區(qū)中的配套項(xiàng)目，在總體規(guī)劃上仍然注重傳統(tǒng)民居的比例與尺度，在最大的限度上呼應(yīng)傳統(tǒng)民居的風(fēng)貌與肌理。在建筑設(shè)計(jì)的層面上，將傳統(tǒng)民居的窗欞、檐口、屋脊予以簡(jiǎn)化并與現(xiàn)代的玻璃和鋼構(gòu)一起以一定的邏輯關(guān)系整合到建筑的當(dāng)中，無(wú)論是建筑的色彩、符號(hào)比例，還是韻律肌理，都從更加偏于現(xiàn)代的邏輯出發(fā)預(yù)計(jì)解析和整合，從中探索了一種相對(duì)于模仿而言的更加靈動(dòng)的作品輸出形式（圖8）。

圖8 解析—重構(gòu)模式的典型案例——西安錦長(zhǎng)安坊項(xiàng)目效果圖

6.4 戶縣祖庵鎮(zhèn)重陽(yáng)東市

戶縣祖庵鎮(zhèn)是一座聞名遐邇的千年古鎮(zhèn)，因金庸小說(shuō)中的重陽(yáng)宮在此而得名。建筑設(shè)計(jì)采用中式風(fēng)格與民居意向一致，保留傳統(tǒng)意蘊(yùn)，將傳統(tǒng)民居的符號(hào)加以現(xiàn)代解析，用現(xiàn)代的手法和理念重構(gòu)性地表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)地域文脈的尊重，這種方式的難點(diǎn)在于如何有機(jī)地提取并重新組合相關(guān)元素，應(yīng)避免流于符號(hào)的拼貼，與本文即將要介紹的“抽象—隱喻”模式的相同點(diǎn)在于，都要注重對(duì)傳統(tǒng)文化意境的展現(xiàn)（圖9）。

圖9 解析—重構(gòu)模式的典型案例——戶縣祖庵鎮(zhèn)重陽(yáng)東市項(xiàng)目效果圖

7 “抽象—隱喻”模式

抽象—隱喻作為一種地域性建筑創(chuàng)作方式，也是現(xiàn)存的一種典型模式，其創(chuàng)作行為可以被概括為用抽象的手法而達(dá)到隱喻的目的，將腦海中既定的目標(biāo)進(jìn)行抽象化的概括進(jìn)而呈現(xiàn)出具有隱喻意義的結(jié)果。這種既定的目標(biāo)稱(chēng)為隱喻的原型物，同一對(duì)象可以有不同的抽象，從而形成不同的隱喻原型物[6]。被隱喻物通過(guò)建筑師的創(chuàng)造而被抽象為具體化的形體，形體通過(guò)進(jìn)一步的整合后形成輸出的成果，成果被感知以后，獲得其中所要隱喻的信息，進(jìn)而達(dá)到情感上的共鳴或思想上的升華，我們將這種創(chuàng)作過(guò)程稱(chēng)為抽象隱喻模式。從其產(chǎn)生作品的外在形象來(lái)講，這種創(chuàng)作方式往往表現(xiàn)出“最不像”關(guān)中傳統(tǒng)民居的形態(tài)，但從其韻味和意境的角度來(lái)講，確是關(guān)中傳統(tǒng)民居所獨(dú)具的。

7.1 賈平凹文化藝術(shù)館

項(xiàng)目選址位于陜西臨潼，遠(yuǎn)望驪山、風(fēng)景秀麗，展館的功能和主題以文學(xué)巨匠賈平凹老師的作品和收藏緊扣，從項(xiàng)目的定位而言建筑師自然要從傳統(tǒng)民居的意向中去尋找靈感，為彰顯文脈的樸素與賈老師的文學(xué)性格，建筑設(shè)計(jì)會(huì)著重的挖掘民居的意境與邏輯要素，但同時(shí)必然要融入主人公的文化思想和現(xiàn)代元素，這使得項(xiàng)目的創(chuàng)作以抽象的模式加以呈現(xiàn)成為必然。項(xiàng)目整體以仿夯土肌理的裝飾混凝土掛板為主基調(diào)，凸顯關(guān)中的厚重與樸素，建筑平面碰撞與交融形成了不同的院落與空間，陜西屋子半邊蓋的特質(zhì)在建筑造型中得以被抽象，庭院中的一景一物與建筑的整體概念相得益彰，共同構(gòu)成了作者所要隱喻的氣質(zhì)和內(nèi)涵，古樸而不失現(xiàn)代（圖10）。

圖10 抽象—隱喻模式的典型案例——西安臨潼賈平凹文學(xué)藝術(shù)館

7.2 北大光華管理學(xué)院（臨潼分院）

項(xiàng)目選址與前述賈平凹文學(xué)藝術(shù)館相鄰，因此建筑的主基調(diào)以米黃色仿夯土相一致，材料以米黃色大理石為主，抽象的概括關(guān)中民居夯土墻的意向，整體布局以關(guān)中書(shū)院為藍(lán)本布置多進(jìn)院落，主要是供學(xué)員交流且豐富室外空間節(jié)奏，建筑造型上以單坡屋頂為主要特征，是對(duì)陜西屋子半邊蓋的一種抽象，其中有一棟單體，作為校園歷史展示的功能，風(fēng)格以純仿北京四合院中的卷棚民居為創(chuàng)作目的，最終讓臨潼分院與北京大學(xué)的校園文化相互呼應(yīng)，讓北京的典型四合院民居與關(guān)中民居之間做了一次對(duì)話，同時(shí)凸顯了建筑的在地性與學(xué)校的歷史淵源（圖 11）。

圖11 抽象—隱喻模式的典型案例——北京大學(xué)光華管理學(xué)院

8 結(jié)論——對(duì)三種創(chuàng)作模式的總結(jié)與思考

目標(biāo)—模仿模式要求形之為上、保護(hù)先行，很大程度促進(jìn)了關(guān)中傳統(tǒng)民居特質(zhì)影響下的地域性建筑創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究，同時(shí)也對(duì)關(guān)中傳統(tǒng)民居的保護(hù)性復(fù)原起到了重要的作用，而且較之于其他模式，它往往能夠直接的被受眾所識(shí)別，這也是被廣大創(chuàng)作主體自覺(jué)與不自覺(jué)對(duì)之進(jìn)行引用的原因所在，但實(shí)際操作過(guò)程中，對(duì)于建筑師“善古”的水平要求較高，因此在應(yīng)用中呈現(xiàn)出創(chuàng)作水平的不一。解析—重構(gòu)模式在實(shí)踐作品中普遍存在，但作品所呈現(xiàn)出來(lái)的受眾認(rèn)可度往往不同，符號(hào)的解析與整合，雖然可操作性較強(qiáng)，但整合出來(lái)的效果與建筑師的審美功底以及對(duì)尺度比例的把握要求較高，同時(shí)要求創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)的特質(zhì)了然于心，否則就會(huì)導(dǎo)致符號(hào)的堆砌，造成雜亂失衡。而抽象隱喻模式相對(duì)來(lái)講最“不像”關(guān)中傳統(tǒng)民居，但抽象的表達(dá)了關(guān)中傳統(tǒng)民居的意韻，這種模式“融新”的程度較高，其中蘊(yùn)含著的時(shí)尚的元素，更容易被受眾所認(rèn)可，但同樣，這種模式要求建筑師不僅“善古”的功底，更要有“融新”的膽識(shí)。

適應(yīng)性傳承的理論主張：其一，既要參看過(guò)去的背景，更要契合現(xiàn)在的環(huán)境；其二，是推演傳統(tǒng)的衍生機(jī)制，民居建筑在所處環(huán)境中，長(zhǎng)期經(jīng)歷著從適應(yīng)到不適應(yīng)，再到適應(yīng)的螺旋式上升的過(guò)程，這種過(guò)程加之時(shí)光的荏苒，必然會(huì)表露出一定的規(guī)律性?xún)?nèi)涵，這種內(nèi)涵的存在無(wú)疑會(huì)成為我們現(xiàn)代傳承的重要依據(jù)。所以，不僅要研究歷史的演進(jìn)機(jī)制，更要借歷史而推演未來(lái)，與時(shí)俱進(jìn)的用發(fā)展的眼光去適應(yīng)相關(guān)的背景與衍生機(jī)制。若將上述兩點(diǎn)在進(jìn)一步剖析的話，其內(nèi)容當(dāng)中也同時(shí)涵蓋了理性思維、感性意向、地域風(fēng)貌和審美個(gè)性等具體對(duì)象。此外，在適應(yīng)性的實(shí)踐當(dāng)中，和而不同、理象合一必然成為他的宏觀思路，自然共生、社會(huì)同構(gòu)、生活適應(yīng)、形態(tài)創(chuàng)新以及技術(shù)適宜必然成為他的手段。

總之，善古指的是我們對(duì)傳統(tǒng)要了如指掌，如數(shù)家珍。融新是要求有創(chuàng)新傳承的膽識(shí)與氣魄，一味的融新會(huì)讓我們失去傳統(tǒng)的根基，但一味的善古則會(huì)讓我們忽略創(chuàng)新與發(fā)揚(yáng)，致敬傳統(tǒng)的目的一定是為了更好的面向未來(lái)，時(shí)代賦予我們的任務(wù)是：在繼承中發(fā)展、在發(fā)展中繼承。要想真正做到善古融新、形意并舉，實(shí)現(xiàn)對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，重點(diǎn)在于地域性建筑創(chuàng)作，作為文化自信與自覺(jué)的一個(gè)必然階段，其本身是被廣大受眾所認(rèn)同的，但地域性建筑創(chuàng)作本身充滿著復(fù)雜性與矛盾性，一方面受到地域特質(zhì)的限定，同時(shí)因建筑師不同的創(chuàng)作方式而會(huì)輸出不同的設(shè)計(jì)作品，這些作品往往呈現(xiàn)出不同的規(guī)律性特征，正如文章之前所敘述的，總體上而言呈現(xiàn)出三種不同的模式，三種模式廣泛存在，但三種模式的分野也存在一定的規(guī)律性，比如說(shuō)隨著時(shí)代的發(fā)展，更加偏于現(xiàn)代的抽象隱喻模式受到年輕受眾的普遍歡迎，但傳統(tǒng)意向明顯的目標(biāo)模仿模式卻飽受老一輩建筑師的青睞，作為建筑師而言在年輕一代人中大多因?qū)鹘y(tǒng)的不了解，尤其是對(duì)傳統(tǒng)民居營(yíng)造技藝的不了解，其作品大多以解析重構(gòu)模式為主，但這也僅僅是過(guò)渡階段，隨著建筑師經(jīng)驗(yàn)的豐富，或者說(shuō)對(duì)善古達(dá)到了一定程度的積淀，其作品往往會(huì)傾向于目標(biāo)模仿，但根據(jù)具體的項(xiàng)目不同，又會(huì)呈現(xiàn)出對(duì)抽象隱喻模式的傾向，從這個(gè)角度而言，我們說(shuō)善古融新、形意并舉本身就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，需要建筑師在實(shí)踐中不斷的完善，不斷的進(jìn)取。

資料來(lái)源：

圖1～3，5：作者自攝；

圖4：王小軍攝；

圖6～8：中建西北院方案文本;

圖10～11：張廣源攝。