結(jié)構(gòu)下的行為，行為上的結(jié)構(gòu)——淺談日本木構(gòu)建筑的發(fā)展與生活行為變遷的關(guān)系

邵 帥 | Shao Shuai來 源 | Lai Yuan

1 如何看待建筑結(jié)構(gòu)與行為

與西方利用石材構(gòu)建的墻體承重結(jié)構(gòu)不同，東方的建筑結(jié)構(gòu)自古以梁與柱組成的框架承重結(jié)構(gòu)為主。不僅中國，整個亞洲范圍內(nèi)，由于地理、宗教、文化的不同而誕生出了種類繁多的木構(gòu)樣式。它們對現(xiàn)代主義建筑的影響已多經(jīng)討論，而亞洲本土的空間結(jié)構(gòu)發(fā)展反而成為了一個懸而未決的命題。西方建筑師從未掩飾自己對東方建筑體系的探求欲，伍重曾用一張草圖概括了他對于中國木構(gòu)建筑的理解（暗示一種空間）（圖1），庫哈斯試圖從木構(gòu)件模數(shù)去詮釋中國建筑的要義[1]（暗示一種源頭）……

圖1 大屋頂和基座間的至簡關(guān)系

事實上，中國在民國時期曾掀起一股國際樣式風潮，解放后仍有大量建筑師對此展開討論與實踐[2]。但由于各種政治與歷史原因，關(guān)于木構(gòu)形式的現(xiàn)代化詮釋，理論或體系的形成方向仍在積極的探索。

鄰國日本對此類問題的研究從未間斷。特別是進入20世紀，日本設(shè)計師們對現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出多種多樣的態(tài)度。如果以堀口捨己對日本建筑的現(xiàn)代主義表現(xiàn)的討論作為起點來看，日后丹下健三與白井晟一的“彌生or繩文論爭”[3]，筱原一男對傳統(tǒng)住宅的再釋[4]等，時至今日，討論仍不絕于耳。不僅理論積淀充實，設(shè)計中對傳統(tǒng)木構(gòu)的解構(gòu)、呼應(yīng)、突破都可圈可點。

過去，我們往往基于木構(gòu)建筑“抬梁式”和“穿斗式”等構(gòu)成方式開展結(jié)構(gòu)上的技術(shù)性討論。但是從人類學與歷史角度來看，建造的原始動機其實是保障生育[5]。而隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，出現(xiàn)了宗教、階級、城邦制度等一系列導(dǎo)致社會行為的產(chǎn)物，一方面是人類心理的需求，一方面是政治層面的需要。這導(dǎo)致結(jié)構(gòu)與行為之間相互牽制，隨著時代發(fā)展此消彼長，相互勾連。

本文著眼于日本古代木構(gòu)源流的發(fā)展以及席居文化的演變，以日本的木構(gòu)建筑作為研究對象，討論構(gòu)筑物與其所庇護的場所中的行為的關(guān)聯(lián)。行為如何驅(qū)動構(gòu)筑物的變化，構(gòu)筑物又是如何牽制著行為，它們之間的相互影響是怎樣轉(zhuǎn)換的？筆者試圖將結(jié)構(gòu)與行為的關(guān)系作為一種評價建筑的角度，重新審視如今建筑設(shè)計中的探索。

2 被結(jié)構(gòu)所限的行為

2.1 作為起點的住居

豎穴住居被認為是日本建筑可考的起點。早期的豎穴住居構(gòu)架由前后各兩根中柱撐起建筑的屋脊，多根斜向的構(gòu)建來承托屋面（圖2）[6]。在這一時期，為承接自重，屋頂覆蓋至地面，它既是屋面也是墻面。入口位于棟持柱側(cè)（山墻側(cè)），居住者必須從此處進入建筑物（日本稱妻入式）。屋面不能開窗或開門，否則斜向柱體將被破壞，整體屋架結(jié)構(gòu)也將不成立。豎穴住居代表著古代人的行為完全受限于結(jié)構(gòu)，并無選擇的自由性。當然，不僅僅是日本，世界各地原始住居都不可免俗。與其他地區(qū)不同的是，妻入式一直延續(xù)至后來的日本的宗教建筑和居住建筑，甚至一直影響到后世關(guān)于建筑正立面的討論①。

圖2 登呂遺跡和復(fù)原民居

2.2 神社原型的誕生

上古時期人類對于材料的認識還未成熟，建筑不得不受到結(jié)構(gòu)的影響，這是一種絕對的被給予。隨著木構(gòu)的成熟，人的行為自由從結(jié)構(gòu)限制中逐步解放。早期的參拜是在自然場所（大多為山中）中尋找一處所堆石成壘，進行供奉，謂之“磐境”。在農(nóng)業(yè)技術(shù)于公元前3—4世紀由中國大陸進入日本時，桿欄式住宅（日本稱高床式）的普及也極可能在日本展開②。它理所當然地成為日本建筑的原型之一。在人口增多后，聚落中的糧倉為防潮保持干燥，自然使用高床式搭建。只有保證糧食的安全才能保證部落的存續(xù)，最為重要的建筑物糧倉便被賦予神性化作了神社[6]。

從豎穴住居的發(fā)展來看，從全地穴、半地穴、全豎穴，到之后的高床式，屋頂在逐步地離開地面。伴隨著人類對材料的理解與構(gòu)造方式的進步，屋頂與地面的直接連接在逐漸消失。梁柱系統(tǒng)的演進將建筑元素分為了屋頂、梁柱（結(jié)構(gòu)）、地面三個部分。而人的行為，進入建筑的方向，也獲得了極大的自由。

日本的神社原型中，大社造選擇將入口設(shè)置在棟持柱一側(cè)，而某種意義上犧牲了對稱性（圖3）。反之，由于木構(gòu)架的靈活性，神明造將入口擺放至檐墻（日本稱平入式），保持了對稱的神性（圖4）。這種嘗試是在上古時期難以實現(xiàn)的。正是高床式的技術(shù)革新，使得妻入和平入同時存在。日本的歷史學家同時認為，古代的屋頂意味著將外界的惡靈隔絕。破壞屋面也就意味著拆除了一層保護，因此妻入型較多。

圖3 大社造的出云大社

圖4 神明造的伊勢神宮

2.3 木構(gòu)造發(fā)展的影響

飛鳥時代，隨著中國南北朝時期與百濟、新羅、高句麗等地的頻繁交流，佛教伴隨著木結(jié)構(gòu)建筑技術(shù)也進入日本[7]。與日本交流最密的百濟，相比于北魏，更多地受到南梁的影響，因此日本的藝術(shù)與建構(gòu)風格也同樣接近南梁。被稱為亞洲最古老的木構(gòu)建筑法隆寺金堂便是此時代建造，能夠看出無論是母屋與庇的出現(xiàn)，還是基座的鋪設(shè)上，法隆寺與三類神社原型的構(gòu)造形式都區(qū)別甚大（圖5）。母屋與庇豐富了神性空間，確立了內(nèi)外陣的圍合關(guān)系。從文獻上對建筑物的表計法可以看出，日本對內(nèi)外構(gòu)法邏輯相對于古代唐朝更為重視。以法隆寺金堂為例，若使用日本表計法為“三間四面”，中國表計法則是“殿身五間，身內(nèi)金廂斗底槽”?！八拿妗北闶菑娬{(diào)庇的位置，“三間”則是指明中心[8]。這無疑是一種重視構(gòu)法和空間內(nèi)外關(guān)系的稱呼。法隆寺金堂不可免俗地參照了傳統(tǒng)中國寺廟建筑，采用平入的方式。從中國表計法可以看出中國已經(jīng)默認建筑物的入口應(yīng)在檐墻一側(cè)，但日本顯然大有不同。那么這種不同造成了何種影響呢？

圖5 法隆寺金堂剖面

難以判斷在法隆寺出現(xiàn)以前是由于神不存在于神社內(nèi)（日本神道所言）因此沒有必要進入，還是因為沒有足夠大的神圣空間而避免讓參拜者進入（如古希臘）？隨佛教傳入的木結(jié)構(gòu)技術(shù)帶來了屋頂構(gòu)法的革新，足夠廣大的室內(nèi)空間使得參拜行為得以在寺廟內(nèi)部進行。內(nèi)外陣的分隔，使建筑物呈現(xiàn)一種向心性。原本帶有結(jié)構(gòu)意義的心御柱③在內(nèi)外陣出現(xiàn)后，其向心性進一步得到提升。在之后日本宗教建筑的發(fā)展中，這種中心結(jié)構(gòu)的神性被逐漸放大。例如包圍內(nèi)陣的四天柱，作為結(jié)構(gòu)本身還兼具內(nèi)外陣境界線的作用（圖6）。不難看出，結(jié)構(gòu)的意義此時和神性出現(xiàn)了重疊，甚至結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為強調(diào)神性的某種手段。

圖6 凈土寺凈土堂中央的四天王柱

這種中心神性甚至還體現(xiàn)在日本的傳統(tǒng)民居建筑中，房間正中的大黑柱的原型極有可能來源于前文所提到的棟持柱[9-10]。民家與神社建筑同源，大黑柱除了結(jié)構(gòu)作用外，“大黑”本身就是富饒神的稱呼。日本民家的田字格平面雖然一直在擴展[11]，但大黑柱的中心位置一直與民家中最重要的房間“Daidoco”（兼具廚房與起居室的房間）相重合。其中心位置與它所具有的神性相匹配。

如此可見，結(jié)構(gòu)和行為的關(guān)系越來越密切，并由此誕生出了一種關(guān)系，即空間?！吧裥浴辈贿^是這些關(guān)系中的一種罷了。它來自被結(jié)構(gòu)限制的行為，又因結(jié)構(gòu)的進步被反哺。

3 被行為左右的結(jié)構(gòu)

3.1 身份與臥具

上文提到的“神性”的顯現(xiàn)原是由結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的，而當其反客為主，成為人們所想表達的重點時，結(jié)構(gòu)則成為了一種附庸。宗教建筑的大空間，神像的位置，向心性等，都并不是對結(jié)構(gòu)的妥協(xié)。那么除了宗教（人與自然）和結(jié)構(gòu)的關(guān)系反轉(zhuǎn)，是否存在一種關(guān)系，能夠反證行為左右到結(jié)構(gòu)呢？接下來將目光從大木作結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)π袨樽冞w的審視。

日本人的席居文化可以追溯到公元前300年，他們利用稻草加工為“薦”與“筵”鋪在地面作為臥具使用。在西歷500年左右，榻榻米的雛形便已經(jīng)出現(xiàn)④。隋朝時期日中交流逐漸頻繁，榻榻米的制作變得更為復(fù)雜和精良，成為凸顯身份的一種象征。進入7世紀下葉，遣唐使東渡日本，中日交流更為繁盛。律令制的普及讓階級地位的彰顯成為了權(quán)力者的一大目的，建筑空間也被賦予了極重要的使命。榻榻米作為一種傳統(tǒng)臥具，也被附加了更多的意義。甚至榻榻米工匠都被授予官位，為貴族皇室量身定制，足見榻榻米的重要意義[12]。

3.2 權(quán)貴的工具

寢殿造住宅的出現(xiàn)，真正意義上地讓榻榻米和建筑結(jié)構(gòu)發(fā)生了關(guān)聯(lián)。作為正房的“寢殿”不僅作為主人的寢室，還具有會客之用，雖然大部分空間都是鋪設(shè)木地板，但主與客所處位置則鋪設(shè)了榻榻米。階級確立致使貴族住宅發(fā)展，貴族對身份的強調(diào)借由榻榻米轉(zhuǎn)述為空間形式。榻榻米不再以家具的身份，而是首次作為建筑的一部分出現(xiàn)。原可以隨意移動的榻榻米（圖7）被固定于特定位置框定使用者的身份。根據(jù)其身份的不同，榻榻米的大小、厚度、顏色都有所區(qū)別[12]。

圖7 可移動的榻榻米

鐮倉時代的貴族住宅中，房間逐漸細分化，屋頂下的功能不再單一。榻榻米已經(jīng)取代木地板鋪裝，在寢室中大規(guī)模鋪設(shè)。如果說寢殿造中的空間是由階級制度而影響到構(gòu)造物性質(zhì)的變化。那么書院造住宅則是利用空間強化階級身份的極致。

書院造在空間細分的過程中，利用水平的進深關(guān)系和垂直的高低差創(chuàng)造出了一個極豐富的立體空間。在西本愿寺的大廣間中，地面已經(jīng)全部使用榻榻米鋪設(shè)。僅僅通過榻榻米這一部件來強調(diào)階級分化已經(jīng)無法滿足當權(quán)者的需求，地平面的升段和高度的變化是進一步表現(xiàn)階級差的空間手法。豎直方向上，從入口到大廣間，空間分為三個層級，垂直高度不斷抬高，水平方向上逐級深入。如此逐層深化的空間體驗，讓最深處的空間具備了一種自明性（圖8）。

圖8 西本愿寺書院造的空間序列

3.3 模數(shù)屬性

隨著榻榻米在住宅中大規(guī)模鋪設(shè)和編造技術(shù)的進步，16世紀后已經(jīng)遍及尋常人家，房屋的建造模數(shù)也由榻榻米的尺寸所限定。如果說江戶時代以前的榻榻米還是在權(quán)貴階層的身份游戲中扮演一種工具的話，那么在明歷大火后，它的意義則發(fā)生了出乎意料的反轉(zhuǎn)。

江戶時期，榻榻米的長寬比已固定為1∶2，尺寸為95.5cm×191cm。房屋中的柱間距也是以榻榻米尺寸為模數(shù)制定，榻榻米長度加上柱子直徑的一半，即為基本模數(shù)“京間”六尺五寸（圖9）。這種以制定模數(shù)的方法被稱作“疊割”，即以榻榻米（疊）分割空間。而1657年的明歷大火，讓這一原本全國通用的制式發(fā)生了巨大變動?；馂?zāi)導(dǎo)致整個江戶城過半房屋燒毀，數(shù)萬人無家可歸，住宅的快速建設(shè)迫在眉睫。但疊割作法需要計算每一塊榻榻米的位置并鋪設(shè)好位置才能開始建設(shè)框架，較為費時。江戶的工匠們?yōu)榱思涌煨?，發(fā)明了柱割的做法。顧名思義，先確定柱子的位置后開始將框架搭建好，最后再鋪設(shè)榻榻米。因此為便于計算，將基本模數(shù)指定為整數(shù)的“江戶間”六尺，但模數(shù)改變必然導(dǎo)致榻榻米的尺寸變化，因此“江戶間”尺寸為88cm×176cm。這不僅僅意味著尺寸的變化，也影響了后來日本木結(jié)構(gòu)房屋的建造方式。由于榻榻米尺寸的變化，原本能夠自由變換的6疊和8疊的房間失去了這種可能性。榻榻米的屬性也成為了不可移動的地面構(gòu)件。

圖9 榻榻米的兩種不同模數(shù)尺度

4 木構(gòu)與現(xiàn)代空間

在結(jié)構(gòu)技術(shù)不足的時期，行為受限于結(jié)構(gòu)，但技術(shù)發(fā)展到了一定階段，行為則獲得了主導(dǎo)權(quán)。結(jié)構(gòu)的發(fā)展讓建筑得到了較大的跨度與室內(nèi)空間，雖然建筑的跨度更大、高度更高，但建筑的大而無當開始受到了批判和質(zhì)疑。因此尺度的規(guī)范開始在建筑營造中出現(xiàn)，我們可以將尺度規(guī)范出現(xiàn)的這一時刻看作“行為對構(gòu)造的反制”。

前文中可以看出，古代日本木構(gòu)建筑中存在著結(jié)構(gòu)與行為間的相互制約與影響。而近現(xiàn)代的現(xiàn)代主義帶來了一次巨大的結(jié)構(gòu)變革，結(jié)構(gòu)工程師自然功不可沒，但建造的原始動機卻幾乎被遺忘。一味地追求形體的高大預(yù)示著判斷力的喪失，那么評判現(xiàn)代建筑優(yōu)劣的準繩又隱藏在何處？

西方曾普遍認為，與他們的石砌建筑相比，東方的木構(gòu)建筑缺乏厚重的體量感和紀念性。西方建筑一直以來保有著砌筑的建造傳統(tǒng)，直到1893年的芝加哥世博會上，日本受邀在美國建了一座“日本建筑”鳳凰殿（圖10），其上千年的木構(gòu)技術(shù)沖擊了西方建筑世界⑤。這致使西方砌筑的封閉盒子被打開，從而開始呈現(xiàn)出水平的流動空間[13]。雖然西方的現(xiàn)代主義獲得了框架結(jié)構(gòu)的優(yōu)越性，但是它需要對抗的是上千年的砌筑結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)。對于建筑體量感與封閉空間中神圣之光的印象已經(jīng)根植在西方建筑思維中，以至于現(xiàn)代主義的西方建筑師們過分地追求空間的純粹性和紀念性而丟失了對行為的討論[14]。

圖10 世博會展出的鳳凰殿

同樣的建造動機之下，東西方不同的結(jié)構(gòu)模式導(dǎo)致了空間觀念的差異，而空間觀念的固化是否也牽制著現(xiàn)代建筑的發(fā)展？我們在柯布西耶的構(gòu)圖四則中可見一斑[15]。柯布西耶嘗試在自己建筑作品中尋找建筑功能使用與紀念性體量之間的平衡點，最后在第四則構(gòu)圖即薩伏依別墅的原型中完成了結(jié)構(gòu)、功能和建筑體量的結(jié)合。只有在砌筑結(jié)構(gòu)的審美邏輯的影響下，西方建筑師才會如此執(zhí)著地表達體量。鳳凰殿這樣的東方大木作建筑在不丟失紀念性的同時，保證了底部的行為，這正是西方現(xiàn)代主義建筑師夢寐以求的表達。

有趣的是日本在當時并沒有意識到本國木結(jié)構(gòu)的優(yōu)越性，直到西方現(xiàn)代主義席卷而來之時，日本的建筑師才發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代主義建筑所表現(xiàn)出的特征與日本建筑如此相似。在欣喜若狂之后旋即陷入了關(guān)于“日本性”的討論?，F(xiàn)代主義體系下，東方的木構(gòu)建筑與西方的框架結(jié)構(gòu)建筑雖然外觀相似，但在不同歷史背景下人的行為卻截然不同。日本建筑師意識到他們的首要任務(wù)是需要尋找“日本性”，即專屬于本國現(xiàn)代建筑的表現(xiàn)方式。筱原一男對于討論開放空間的意義時寫到，“在東洋的特殊性中也存在著東洋的極限和宿命。有時作為異國情調(diào)來表現(xiàn)反而造成了對這個國家文化的過高評價。而沒有足夠思想性的事物是無從表現(xiàn)的，所以我認為不能僅僅依靠外觀就進行類比?！盵4]丹下健三設(shè)計的自宅的外觀酷似薩伏依別墅，但是屋頂卻挑出建筑外部，意圖遮擋屋頂庇護之下的生活空間（圖11）。在日本文化中“場所”的意義始終要大于“空間”的意義，對圍合體量的舍棄正是對“日本性”的一種解答。筱原一男在住宅論中有這樣的一段描述，“古代雄壯的木結(jié)構(gòu)實際上是材料技術(shù)不發(fā)達的表現(xiàn)，而繩文陶器中那些魔幻的表象則源自人類與自然艱苦搏斗中原始的祈禱。所以，如要在現(xiàn)代社會重新喚起遠古的意義，不能僅僅單憑印象，而是要加以邏輯思考做為媒介?！盵4]諸如鋼和混凝土等支持框架結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代新材料出現(xiàn)后，建筑邏輯思考的切入點在哪里？筱原一男所說的“遠古的意義”指的又是何物？通過對他作品的解讀答案貌似初現(xiàn)端倪。筱原一男設(shè)計的住宅分為四個樣式時期，其中第三樣式時期最具代表的是他在1976年設(shè)計建造的“上原之家”。他將一個巨大的混凝土斜撐結(jié)構(gòu)立在房間中央，使居住空間中呈現(xiàn)極強的壓迫感（圖12）。這一看似笨拙的做法使得結(jié)構(gòu)與生活如此靠近，居住在其中的人每天不得不面對這根笨重的“大柱子”，仿佛回到了豎穴住居的時代。這個結(jié)構(gòu)物的引入不僅是為了分割空間，而是引導(dǎo)居住者不得不開始重新審視這個結(jié)構(gòu)物的意義，并且賦予它圍合，玩具，或者神性等新的含義⑥。這個建筑所引發(fā)的反思也許和原始人面臨的狀況一樣，回到了結(jié)構(gòu)影響行為的狀況。它帶來的下一步便是新結(jié)構(gòu)下，建筑發(fā)展的可能性。

圖11 丹下健三自宅與薩伏伊別墅

圖12 上原之家內(nèi)部的立柱

經(jīng)過了不同時期的建筑發(fā)展，結(jié)構(gòu)體系與其下的行為慢慢地趨向于相互協(xié)調(diào)。結(jié)構(gòu)體系庇護著下方的行為，行為又在重新定義結(jié)構(gòu)體系。正如伍重所描述的屋頂與基座的游戲一樣，行為與結(jié)構(gòu)相互分離卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。存在一個大屋頂?shù)那疤嵯拢逻叺娜粘Ｐ匀绾误w現(xiàn)，日本建筑師給出了各式各樣的解答。反觀中國，我們擁有更為悠久的木結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，筱原一男所謂的“邏輯思考”這種直面現(xiàn)代建筑語言的回應(yīng)方式，在中國建筑中如何體現(xiàn)？抬梁式木構(gòu)，完善的鋪作系統(tǒng)，形成了屬于中國的行為。伴隨著大量西方建筑思潮涌入，我們更應(yīng)該建立起屬于自己的“評價體系”，中國建筑要面對的是如何重新審視幾千年木構(gòu)建筑所建立起來的場所精神。

資料來源：

圖1：來自文獻[16]；

圖2～6，8～9：來自文獻[6]，部分經(jīng)筆者編輯；

圖7：來自文獻[12]；

圖10：來自東京綜合圖書館館藏（XB10:313）的『臨時博覧會事務(wù)局報告附屬圖』；

圖11：來自文獻[3][15]；

圖12：來自『新建築1991年6月臨時増刊』「建築20世紀PART2」。

注釋

① 篠原一男的老師清家清曾撰文對該問題開展論述。

② 松尾佐助的人類學研究中將世界文明分為兩大源流，即所謂的照葉林文化與硬葉林文化，照葉林文化又被稱為水稻的文明。

③ 指的是日本木結(jié)構(gòu)建筑中立于正中央的結(jié)構(gòu)柱。

④ 《隋書·東夷傳》中介紹倭人國這一時期中寫道“編草為薦，雜皮為表，緣以文皮。”

⑤ 鳳凰殿是仿照日本京都的平等院鳳凰堂搭建而成的。

⑥ 采訪類節(jié)目[一條]2019年5月16日的一期節(jié)目中采訪使用者大辻哲郎時，其本人表示立柱并沒有妨礙日常生活，反而孩子把它當做了玩具玩耍，很喜愛。