建筑空間的“反透明”——以SANAA事務所的設計解讀透明性理論

李楊洋 | Li Yangyang李 鋼 | Li Gang

SANAA建筑事務所由日本建筑師妹島和世（Kazuyo Sejima）和西澤立衛(wèi)（Ryue Nishizawa）在1995共同設立，兩人于2010年獲得了普利茲克建筑獎。其作品具有極強的共性，多以冷淡的色調(diào)、輕質(zhì)的材料與扁平的幾何形態(tài)來表現(xiàn)建筑的純粹。比起一些夸張炫目的方案，SANAA的作品能給人明凈簡約、輕盈通透、去物質(zhì)化的設計美感。他們的前輩伊東豐雄（Toyo Ito）曾這樣評價他們的作品：“最初的圖和模型呈現(xiàn)的材料和顏色，在轉(zhuǎn)變?yōu)閴w和結構支撐物的過程中沒有一點變化。所以，人們在她的建筑中所感受到的和空間的關系和‘以往的建筑’不盡相同”[7]。這一生動的評價認為其建筑宛如是從二維的圖解到三維建筑物的直接轉(zhuǎn)換，如同概念的繪畫草圖在現(xiàn)實中的直接轉(zhuǎn)化。這無不讓人聯(lián)想到理論界最近一次有關建筑設計與繪畫思想的話題，即起始于20世紀初的“透明性”理論的相關內(nèi)容。該理論的代表人物柯林·羅（Colin Rowe）在20世紀60年代發(fā)表的《透明性》（Transparency ，與羅伯特·斯拉茨基合著）一書，結合建筑學與現(xiàn)代立體主義藝術（Cubisme），首次提出了建筑設計中運用的兩種“透明性”的手法。本文以該事務所的經(jīng)典作品為研究基礎，將其風格特征與透明性理論相對照，意圖指出在建筑創(chuàng)作實踐中對已有理論的繼承與發(fā)展。

1 透明性理論界定的兩種透明

1.1 立體主義繪畫與建筑的“透明性”

在立體主義的畫作中，藝術家常以多重的角度來描寫對象物，并將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的造型與印象。通過對象元素的互相交疊、并置，使在扁平的畫面中營造出不由古典的透視技法所繪制的空間深度，形成多樣解讀的可能性。如立體主義畫家格里斯的作品《靜止的生活》中（圖1a），一組靜物被傾斜平行線所切割，這些相連的“切片”體塊在線條輪廓上能相對連續(xù)地勾勒出紅酒瓶、高腳杯與餐盤的外形，但在色彩和光影上每一塊又各成一體、前后銜接起來顯得物品凹凸不平，仿佛不在同一個空間平面上。這就使人在識圖的過程中陷入“是又不是”兩難的境況，柯林·羅對此寫道：“如果一個人看到兩個或更多的圖形疊合在一起，每一個圖形都試圖把公共的部分據(jù)為己有，那這個人就遭遇到一種空間維度上的兩難。為了解決這種矛盾，他必須假設一種新的視覺性質(zhì)的存在，這些圖形被認為是透明的。也就是說他們能夠互相滲透，同時保證在視覺上不存在彼此破壞的情形”[1]25。從視覺心理學的角度分析，大腦具有追求“完形”的本能，當感知到畫面中不同空間深度的不同層次時，會對其圖形和色彩進行反復重組計算與解讀[2]，如人們會把圖形交疊分別補償?shù)较嗷フ趽醯男螤钪?，利用這一“共享”的區(qū)域促使前后空間關系完整且分明起來，使得圖形的意義可理解（圖1b）。

圖1 a 格里斯繪《靜止的生活》；b 深色的交疊區(qū)域具有“透明性”，能夠滲透進不同的形狀中； c 勒·柯布西耶繪《靜物與一堆盤子和書》及其三維軸測圖解

理論界對《透明性》的評價在于“貢獻發(fā)掘于立體主義美學無盡可能性”和“解釋這一概念的相關性和適用范疇”的作用，闡釋和發(fā)揚了一種關于現(xiàn)代建筑設計的新方法論[1]9-11?？铝帧ち_總結了建筑學中兩種透明性含義：“透明性既可能是一種物質(zhì)的本來屬性，例如玻璃幕墻；它也可能是一種組織關系的本來屬性”[1]25。前者是基本的“物理的透明性”，指類似玻璃等材質(zhì)的特性，即材料自身可透光的屬性，觀察者能從界面的一側觀察到另一側的事物；后者則是受立體主義藝術啟發(fā)的“現(xiàn)象的透明性”，指通過精心組織布局來營造出不同層次空間的重疊與滲透，從而產(chǎn)生多元的空間體驗。建筑的三維屬性能更立體地展現(xiàn)二維畫作中這種關系，平面畫作中靠靜物元素相互遮擋以暗示的空間深度，能在立體的軸測模型中被直觀地把握到（圖1c）。

1.2“物理透明性”與“現(xiàn)象透明性”

自工業(yè)革命以來，玻璃就被大面積地運用在建筑的設計中，如著名的1851年的倫敦水晶宮?？屏帧ち_例舉了包豪斯校舍的立面設計來說“物理透明性”的概念，室外的人透過一整面的玻璃外墻，能夠清晰地看見走廊上師生的活動及房間的排布（圖2），而在古典的設計中往往是整面的石墻上嵌著小的窗口，像鐵壁一樣將室內(nèi)外分隔開。他指出現(xiàn)代主義建筑以玻璃幕墻代替石質(zhì)墻面，讓建筑的厚重物質(zhì)形態(tài)逐步退隱，通過材料的性質(zhì)呈現(xiàn)立面上“物理的透明”。需要補充的是，圖2中包豪斯校舍的幕墻立面受限于時代的技術水平，采用了相對密集的合金窗框作為結構支撐，在當下的讀者看來其通透的效果表達得并不徹底，但這并不影響該作品的里程碑意義。

圖2 德紹包豪斯校舍的一翼

在建筑學的發(fā)展歷史中，柯林·羅認為“現(xiàn)象透明性”的組織方式早在古典建筑中就已有思想雛形，如在文藝復興時期的圣安德烈教堂的平面布局中有著空間橫縱交疊的部分，產(chǎn)生共享的關系，形成逐次遞進的空間韻律與秩序（圖3a）。在早期現(xiàn)代主義方案中這一手法得到了更進步的表達，如柯布西耶的迦太基別墅中三個兩層通高的“吹拔”將水平與縱向的空間像鐵索連環(huán)一樣緊扣起來，通過相互的疊加、滲透營造出層次豐富的空間體驗與視覺動線（圖3b）?！艾F(xiàn)象透明性”所強調(diào)建筑的布局與空間的組織關系，如同用建筑體量的布局將流淌的時空切成了片：“如果我們把空間比作水，那么他（柯布西耶）的建筑就像是水壩，選擇性地容納一些、阻攔一些、疏導一些、宣泄一些，最終使其匯入湖邊的未經(jīng)修飾的小花園中。相反，在包豪斯，建筑被無定形的輪廓線所包裹，就好像平靜悔浪溫柔沖蝕之下的一塊礁石”[1]55。這一描述使得空間的層化結構被具體賦形，通過建筑的圍合與堆疊，一塊空曠的場地上出現(xiàn)各種尺度的廣場、內(nèi)院、底層架空與露臺空間，在三維世界里共同營造出立體主義畫作中所期望表達的多層次的空間深度。

圖3 a 阿爾伯蒂的圣安德烈教堂平面；b 勒·柯布西耶的迦太基別墅內(nèi)景與剖面關系

在SANAA的近二十年的作品中，上述的兩種屬性都能在他們的作品中得到體現(xiàn)與發(fā)揚，后文將以立面選材的效果與空間組織布局為兩條線索，來分別論述該事務所對“物理的透明性”與“現(xiàn)象的透明性”觀念的繼承、突破，以及最終從兩個概念的對立面中探索出“透明性”理論的新理解。

2 SANAA的立面材料——物理的透明性與邊界模糊

2.1 繼承：“通透”的玻璃立面

在SANAA早期的作品中，其外部形態(tài)的處理中延續(xù)著現(xiàn)代主義的白色幾何體量的純粹風格，同時又積極嘗試建筑室內(nèi)外邊界的不同處理方式。

在金澤21世紀美術館中，建筑以一個直徑112.5m的巨型圓盤承托大小不同的立方體，占據(jù)場地的中央。大塊的玻璃立面讓室內(nèi)的方盒子展廳如同展品一般陳列在首層平面上，環(huán)形的走道和純白的房間體量得以清晰洞見（圖4a）。圓弧玻璃界面使得建筑從形式和場地組織上都強調(diào)這一種無正側面之分的勻質(zhì)的通透性，簡約、連續(xù)、卻又不讓人感到人工與自然強烈的對立。室外的林地綠景也能通透地映入?yún)⒂^者眼簾，通過“物理的透明性”呈現(xiàn)日式設計的輕盈。這一風格在2006年落成的美國托萊多玻璃展廳中被發(fā)揮得更加極致，該建筑幾乎放棄了所有實心墻體，連常見的底部和頂部的護角都取消了，房間完全由純凈的玻璃分割（圖4b）。在屋面與地平之間，視線能透過層層的玻璃墻到達建筑的任何一個角落，人們能夠清晰地看到彼此的活動，充分利用這一材料營造出物理的透明。同時，房間的轉(zhuǎn)角處全部設計為圓角，從而在順滑的玻璃墻體中退讓出一條條通道，讓傳統(tǒng)橫平豎直的固體空間擁有了液體般的空間質(zhì)感。

圖4 SANAA的作品對物理透明性的發(fā)展

總體來看，兩位建筑師這一時期的作品充分繼承了柯林·羅提出的物理的透明性的觀念，并基于時代技術的進步取消窗框桿件，運用更大面積的高透玻璃以及圓弧工藝來追求極致純粹的物理透明，讓建筑展現(xiàn)水晶般的透亮。

2.2 突破：“流淌”的開敞界面

伊東豐雄在參觀金澤21世紀美術館時，曾提議應把整個美術館外圍的玻璃界面全部去掉，或能營造出一種更具開放性的空間體驗，這一思考也很快便體現(xiàn)在SANAA下一階段的作品風格中。

在竣工時期及2009年至2015年的這一組作品中（圖4c，4d，4e），其共同呈現(xiàn)出三個特點。首先，這些方案將建筑的外立面完全取消掉，人們不必從“大門”進入到建筑中，而是能在接近建筑的途中就能清楚地看到自己想要前往的功能空間，從任意的一個方向都能進入到有頂無墻的“灰空間”中。其次，自由的屋檐“線”成為定義空間的首要元素，一系列獨一無二的曲線輪廓打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義的橫平豎直、棱角分明的建筑體量，建筑的屋面代表著內(nèi)部的空間，“流淌”在城市的肌理與自然的風光中。這些造型上如流體水珠的建筑體量仿佛是對空間流動的抽象表達，模擬了分析草圖那般未經(jīng)雕琢的“直白感”[9]381-383。最后，由屋檐界定的建筑邊界、纖細的支撐桿件所形成的圓柱外廊，以及由玻璃或半透明材料圍合的功能空間，逐步讓室內(nèi)外環(huán)境的邊界被徹底的消隱掉，交融在一起。這完全打破了內(nèi)部與外部的對立關系，形成了讓建筑從物質(zhì)存在退后到背景狀態(tài)的微妙的過程。

對比這一階段SANAA的作品風格與柯林·羅的理論，他們借以極具延展性屋面來讓建筑的空間具有流動的氣氛，并讓立面徹底地解放。這一“無招勝有招”的創(chuàng)新是對已有理論的大膽突破，以毫無遮攔的視線“穿透”來貫徹對物理“透明”的表達。

2.3 對立：以“模糊性”重釋“物理的透明性”

在新近的完成的作品中，SANAA再次體現(xiàn)出不斷對自身建筑風格的創(chuàng)新與超越。相較上一階段的設計，接下來的作品則借助具有反光性質(zhì)的材料，把建筑物和周邊的環(huán)境連接起來，邁向了“反透明”這一對立的觀念。

在法國的盧浮宮朗斯分館中，建筑的立面表皮除了采用透明的玻璃，還大量運用了拋光的鋁板。在兩種材料的交替排列中，自然景物時而清晰時而模糊地出現(xiàn)在立面上，如對焦時難以捕捉到空間深度的相機，呈現(xiàn)出如立體主義畫作那般破碎又連續(xù)的視角感受（圖4f）。鋁板的材料更是讓自然的朦朧光景為建筑營造出“迷彩服”一般的幻象之感，造成對空間識別的不確定性，引導和推動著人不斷的向前探索。沿著這一立面行走，幾乎均勻的亮度環(huán)境會讓人疑惑建筑物到底從哪里開始又從哪里結束[4]。同樣手法也被運用在葛飾北齋美術館的立面選材上，微弱反射的鋁板將城市中繽紛的色彩稀釋之后再投影在建筑上，模糊的街景與朦朧的光影，以及微蔚藍的天空讓美術館“隱身”于都市之間（圖4g）。

從表面上看，SANAA近期的作品似乎是對物理透明性的違背，因為這并沒有讓內(nèi)部的空間得以通透的顯現(xiàn)，沒有呈現(xiàn)“水晶般透明”的空間[2]55。但如果說傳統(tǒng)的方式是用建筑自身玻璃界面向觀者揭開表皮的“面紗”，削弱厚重的體量感，那么具有弱反射性的立面材料則是讓自己倒影周圍的景色，讓人察覺不到這個披著“隱形外衣”的透明體量的存在。正如妹島和世在采訪中所提到的，“透明性意味著創(chuàng)造關系，并不一定要通透”，這些新作品實則正是從“物理透明”概念的對立面出發(fā)，通過視覺上的“不透明”立面來反襯建筑的“透明”，以“模糊性”重釋“物理的透明性”，是一個從否定中激發(fā)出觀念新內(nèi)涵的辯證過程。

3 SANAA的空間組織——現(xiàn)象的透明性與勻質(zhì)空間

3.1 繼承：“疊合”的功能空間

“現(xiàn)象透明性”相較于“物理透明性”來說并沒有那么直觀，后者直接體現(xiàn)在材料所呈現(xiàn)的立面表皮上，而前者則隱含在空間的組織與流線布局中，更強調(diào)實際的體驗所產(chǎn)生的感受。SANAA一路走來的作品風格也體現(xiàn)出對“現(xiàn)象透明性”的繼承、突破以及對立的三個階段，最終發(fā)展出已有觀念的內(nèi)涵。

李子林住宅作為SANAA早期設計的代表作，從其內(nèi)部空間中能捕捉到傳統(tǒng)的“現(xiàn)象透明性”的特征。該住宅從外觀上看可謂極致的簡白，四個立面均為無任何裝飾的白墻，門窗洞口準確反映著內(nèi)部功能的需要，其最大特色者藏在室內(nèi)（圖5a）。首先，為在有限的場地中讓空間利用最大化，妹島和世用鋼板作為結構主支撐，將墻體厚度極限地壓縮到約5～6cm。其次，在流線組織上去除了通道的功能，設計師根據(jù)家庭成員在住宅中生活作息情景來布局功能，采用套疊的手法進行了非常規(guī)的設計編排[2]。在房間與房間之間制造各種門洞與窗洞來連通彼此，例如要到達某一個功能房間，必須經(jīng)過另一個功能房間，它們相互之間是套疊、滲透的，而非并置的關系（圖5b，5c）。這讓視線與微氣候的流淌使小住宅在保有相對的私密性的同時又讓空間變得均勻同質(zhì)。

圖5 SANAA的作品對現(xiàn)象透明性的發(fā)展

在該方案中，橫向與縱向的“吹拔”既讓房屋的內(nèi)界面與外立面形成呼應，又在內(nèi)部空間中形成了一種連貫性。室內(nèi)的貫通與疊加營造出豐富的層級關系，在其中能夠看到如同迦太基別墅的剖面那般相互嵌套的組織方式，這是對“現(xiàn)象透明性”充分地表達。

3.2 突破：“并置”的平面布局

然而，在接下來的森山住宅的設計中，西澤立衛(wèi)將設計思路從關注“復雜關系”直接調(diào)轉(zhuǎn)為呈現(xiàn)“簡單關系”。設計師將一個家庭中每一功能空間拆分開，處理成單獨的一棟棟小房子，利用室外的花園來聯(lián)系彼此，將“家”的每一生活要素都客觀地分離出來，重組為一個有共通性的“小社區(qū)”（圖5d，5e）。

如此反邏輯的設計具有先鋒性，批判了以往功能組織的模式。這其中也蘊含了對現(xiàn)象的透明性的突破，并在金澤21世紀美術館的功能排布中放大了這一“反叛”的設計方法。首先，圓弧的界面讓建筑的不再具有生硬的轉(zhuǎn)角及方向性，能容納從城市多個方向來到場地的流線。建筑輪廓也不必再刻板地迎合道路的等級，或城市軸線來確定建筑形態(tài)的主次關系（圖5f）[3]。再者，兩位設計師將美術館的展覽、互動空間、多媒體體驗、創(chuàng)作研究室等各種不同空間毫無重疊地布置在同一層，并以網(wǎng)格路徑分割每一單元，使整個圖底關系呈現(xiàn)出“房間”與“通道”的二元對立（圖6a）。這一組織方式消解了明確的功能分區(qū)，呈現(xiàn)出如同森山住宅中那樣由單獨的房間聚在一起的“社區(qū)”形態(tài)。各空間井然有序地陳列于圓盤上，配合嚴格控制的建筑材料與室內(nèi)軟裝，營造出幾乎無等級與意向差別的勻質(zhì)空間。

圖6 a 金澤21世紀美術館平面圖簡圖；b《透明性》中例舉的某文化中心

對比《透明性》中所例舉的某文化中心的方案設計（圖6b），會發(fā)現(xiàn)柯林·羅理解的“現(xiàn)象透明性”是用兩套軸網(wǎng)體系以及空間不斷疊加所形成的，其目的是為強調(diào)生活與工作、公共與私密、集體與個人的交織混合，形成“你中有我，我中有你”的組織關系[1]115。而SANAA設計風格則制定了清晰的邊距，其手法已與柯林·羅所提倡的方法分道揚鑣。后者是對傳統(tǒng)觀念的突破，并將大步邁向這一概念的對立面。

3.3 對立：以勻質(zhì)性重釋“現(xiàn)象的透明性”

對比傳統(tǒng)利用平、立、剖面的圖形疊加、網(wǎng)格軸線的旋轉(zhuǎn)，以及功能空間的相互滲透來追求具有復雜意向性的組織手法，位于瑞士的勞力士學習中心則呈現(xiàn)了一條全新而成熟的設計思路。

SANAA的兩位建筑師以“把建筑作為公園”作為該設計的空間概念，在20200m2的單層建筑中讓空間自由地“四溢”，除了少數(shù)的幾個透明研討會議室和一個廚房，其他的空間都是完全相互連通開放的[5]。SANAA再次打破了常規(guī)建筑中走廊串聯(lián)封閉房間的慣例，每個空間都沒有確定的功能，且任意的開放空間既能承擔走廊的功能，也可以承擔學習場所的功能，或休閑場所的功能（圖5g）。起伏的地面如同在冰場滑雪，為使用者創(chuàng)造不同的體驗，并提供一種探索的自由。平面的布局如同讓人走進一個巨大生命體，房間不僅是沒有棱角，還從規(guī)整的幾何形態(tài)演化為生物細胞的有機曲線，每個有待分化細胞和組織都有自己清楚的邊界，在緊密的排列中激發(fā)潛在的可能性（圖5h，5i）。同時，室內(nèi)室外的關系又如細胞質(zhì)與細胞之間的關系，豐富的露天活動讓建筑本身也處于演變和發(fā)展的過程當中。在這一“超級平面”中，房間再次被平坦地“勻質(zhì)陳列”于地坪之上，毫無遮擋與重疊卻依舊組織起豐富的平面關系，這一看似“直接”地呈現(xiàn)，是對空間現(xiàn)象背后透明關系的“清晰”表達，同意是建筑師在反復的修改與研討中“精確”與“精煉”設計結果[4，6]。

在該方案中，SANAA對“現(xiàn)象的透明性”作出了完全的反叛，筆者結合數(shù)學集合論的工具，在繪制的簡圖中歸納了兩種設計理念的區(qū)別（圖7）。在柯林·羅的思想中，圖形相互疊加形成的交集與差集的層次越多，平面的組織就越加豐富，空間的體驗感與指向性也愈加多變；SANAA的平面組合卻盡力營造出空間之間互不干涉的狀態(tài)，即交集為空的并置或完整包含的補集關系，以將每一元素的邊界都清晰交代，是以“勻質(zhì)性”重釋“現(xiàn)象的透明性”。此外，該方案如波浪的地面實則是一種微妙的劃分空間的方式，通過高度的起伏營造出微弱的層次感，讓人們想主動地將視線彎曲以一探究竟，在積極的探索中觸發(fā)對于空間的多種感受[9-12]。

圖7 集合論表示的兩種“現(xiàn)象的明性”關系對比

結語

在SANAA二十多年的設計歷程中，能看到其早期作品對傳統(tǒng)現(xiàn)代主義透明性的繼承，但《透明性》一書對“透明”界定不是唯一的設計圭臬，建筑不止于單純地通過疊合與交錯來制造復雜性與矛盾性，再借以玻璃等材質(zhì)，像X光一樣讓這些晦澀的手法暴露出來。在近年來的項目中，SANAA用無外立面的流動屋面及低反射率的金屬材料，以徹底地“去物質(zhì)化”的邊界模糊和“不透明”地反射消隱的設計思想，實現(xiàn)了對“物理的透明性”的重新定義；又將人們具體的活動路線與勻質(zhì)空間的無限延伸特性相結合，將空間毫無交疊地平坦并置起來，以清晰、明了的組織關系重塑了“現(xiàn)象的透明性”。

當一種先鋒性的思想已成為一套能被嫻熟駕馭的流程時，理論自身也將再次喚醒自我更新的天職。這不禁再次讓人們反思，所謂的“透明性”追求內(nèi)涵，正是在作品中體現(xiàn)經(jīng)過深思熟慮的組織結構。

回溯柯林·羅提出的現(xiàn)象透明性的理論前提，立體主義的美學是其成立的基礎，但對“透明性”的發(fā)現(xiàn)不局限于對一種藝術流派的挖掘，架上藝術對空間的啟發(fā)存在于每一民族自身的文化中。相較于職業(yè)的建筑評論家，SANAA并不執(zhí)著于創(chuàng)立系統(tǒng)的理論以對自身的作品進行“歸檔”，而是在實踐中不斷挑戰(zhàn)以往的設計，又相對保持著風格特征的連貫性，并能感受到日本平面美學在其中潛移默化地影響。這亦是對“透明性”的深化與發(fā)展，是在實踐中對理論的批判與揚棄。

資料來源：

圖1：a. c. 引自參考文獻[2]，31，60；b為作者自繪；

圖2：https://oss-hqwx-edu100.hqwx.com/jianzhujieditor_5qbftazln0j.jpg；

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圖6：引自參考文獻[1]，115；分析為筆者自繪；

圖7：筆者自繪。