《不速來客》對黑色喜劇與回溯式敘事的創(chuàng)新

張成鳳

(凱里學院人文學院，貴州 凱里 556011)

《不速來客》是由劉翔執(zhí)導并編劇，范偉、竇驍、張頌文主演的黑色喜劇電影。影片以一段封閉密室戲開場：老李是一個竊賊，一晚他進入一棟破舊的居民樓行竊時，意外地目睹了一個兇殺現(xiàn)場，就在老李拼命地制伏兇手時，外賣員馬明亮又莫名其妙地突然出現(xiàn)。巧合、烏龍、荒誕、犯罪……這些在黑色喜劇電影中經(jīng)常出現(xiàn)的元素也無一例外地出現(xiàn)在《不速來客》中。層層反轉(zhuǎn)的身份讓真相直到最后一秒才呈現(xiàn)在觀眾眼前，而在解謎的過程中，觀眾也感受到了該類型片所帶來的觀影樂趣。

黑色喜劇片是近年來在市場上頗受歡迎的類型，該類型的影片在情節(jié)設置上輕松有趣又層層反轉(zhuǎn)，在不給觀眾造成過多觀影壓力的同時，能帶來具有“爽感”與“燒腦”的觀影體驗。有學者對黑色喜劇的定義如下：“黑色喜劇片是喜劇片的一個流變類型。它在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)造出喜劇性的人物和事件，以荒唐怪誕的犯罪故事為題材，通過描寫荒誕時空的犯罪情節(jié)來產(chǎn)生喜劇效果為特征的影片?！焙谏矂‰娪暗慕?jīng)典代表作當屬英國導演查爾斯·克萊頓的《一條叫旺達的魚》(1988)和蓋·里奇的《兩桿大煙槍》(1998)、《偷拐搶騙》(2000)，這幾部影片都以一場充滿烏龍的搶劫作為主要敘事情節(jié)，帶有荒誕的敘事特征。國內(nèi)的黑色喜劇電影以寧浩導演2006年上映的《瘋狂的石頭》為分水嶺，掀起了一陣創(chuàng)作熱潮。接下來《買兇拍人》《瘋狂的賽車》等幾部電影進一步打開了該類型的國內(nèi)市場。2018年，饒曉志導演的《無名之輩》以3000萬元的成本和7.54億元的票房成為年度“黑馬”，也證明了黑色喜劇電影的市場潛力。隨之，該類型電影在華語市場上進入了創(chuàng)作高潮期。邊緣人物設定、多線敘事結(jié)構(gòu)、題材反映現(xiàn)實，是黑色喜劇電影最為重要的三點特征。例如電影《無名之輩》中，選擇了鄉(xiāng)村盜賊、殘障人士、保安等城市邊緣人物，這樣的人物設定使得影片天然地具有了一種身份關(guān)懷，更易引起受眾的情感共鳴。每個人物內(nèi)心的欲望與現(xiàn)實的生活困境都在鏡頭語言下形成了一種帶有社會性與時代性的價值符號。

每一種電影類型都可以看作“是一個由‘觀念’與‘范式’集合而成的慣例系統(tǒng)，每一種類型必定具有‘祖性’的特征”。此處的“觀念”是在類型電影發(fā)展過程中所形成的價值序列及影片主題與內(nèi)涵，而“范式”是一種框架式的表達規(guī)范，如“共同的影像特征、標志性的人物、反復出現(xiàn)的場景、鏡頭的分類序列等”。文本所要探討的，便是《不速來客》作為一部劇本質(zhì)量上乘、制作班底過硬的黑色喜劇電影，對該類型電影業(yè)已成形的“觀念”與“范式”的繼承與創(chuàng)新。

一、限定空間內(nèi)的“闖入者”形象

限定空間是《不速來客》最為重要的標志性視覺符號。影片的主要敘事基本都在尤大成的家——一座筒子樓里的破舊房屋內(nèi)完成，其他的場景僅作為補充說明與轉(zhuǎn)場之用。影片在很多元素上接近一種特殊的空間類型電影——密室電影，但又不完全等同?！懊苁译娪啊币云洫毺氐碾娪懊缹W已經(jīng)成為人們所津津樂道的電影類型，擁有了《活埋》《1408》《利刃出鞘》等一批優(yōu)秀的代表作。通常來說，電影中的密室是與外界完全隔絕的、內(nèi)部空間陳設相對單一的空間。有學者將該類型電影中的密室空間分為“舞臺型密室”和“功能型密室”，區(qū)別在于前者的密室更像是舞臺空間的具象化呈現(xiàn)，為戲劇沖突的發(fā)生提供規(guī)定情境；而后者中的“密室”則更多地融入劇情發(fā)展中來，甚至可以起到推動劇情發(fā)展的作用。

按照這個標準來看，《不速來客》并不是一部嚴格意義上的“密室電影”。一方面，它沒有完全做到“與外界隔絕”，雖然進入房間的人物沒有離開，但不斷有來自外部環(huán)境的闖入者加入進來；另一方面，房間的結(jié)構(gòu)布局不夠單一，才有了衣柜里藏人、冰柜里藏錢等情節(jié)架構(gòu)的可能性。最重要的是：《不速來客》中的房間并不旨在為人物和觀眾提供封閉感與緊張的敘事氛圍，而是以空間自身的屬性介入敘事。307房間有著多重身份，多代表的是人物來此的行為動機。而當所有的行為在同一時間下堆疊到一起，該空間便有了敘事學上的豐富意義。所以，我們或許可以將《不速來客》中的空間稱為限定空間，而非嚴格意義上的封閉空間來進行探討。

接下來我們來看進入該空間內(nèi)的“闖入者”形象。在限定空間內(nèi)，人與人之間的關(guān)系是相對平衡的，而“闖入者”的出現(xiàn)會打破這種平衡，繼而形成新的人物關(guān)系。《無名之輩》中有一段典型的“闖入者”結(jié)構(gòu)：憨匪眼鏡、大頭搶劫手機店后慌忙逃跑，闖入了獨居的殘障女子馬嘉旗的家中。這三人之間的故事基本是在這一個場景中發(fā)生的，三人之間的關(guān)系也在這個舞臺劇式的場景下發(fā)生了微妙的變化，彰顯出人物內(nèi)心的情感訴求。馬嘉旗一心求死是為了殘疾后自我尊嚴的重建，眼鏡和大頭搶劫一個是為了擁有尊嚴，一個是為了娶到心愛的姑娘，卻發(fā)現(xiàn)搶來的手機是模型，還遭到網(wǎng)友的惡搞。最終眼鏡與馬嘉旗理解了對方的“所求”背后悲涼的人生困境，產(chǎn)生了相憐相惜之感。在“闖入者”眼鏡與大頭到來之前，馬嘉旗在封閉空間內(nèi)的生活狀態(tài)是穩(wěn)定的，而“闖入者”的到來引發(fā)了封閉空間內(nèi)的矛盾，其最初進入封閉空間內(nèi)的動機也會隨之改變，在此過程中，創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖得到了最大化的表達。

《不速來客》的創(chuàng)新之處在于：它以回溯拼接時間線索的方式巧妙地模糊了“闖入者”出現(xiàn)的時間順序。我們不知道誰是起初就屬于這個空間的，誰是真正的“闖入者”，除了小偷老李之外。影片在一開始以老李的視角切入，他撬開房門，進屋翻找——從這幾個行為中我們就可以辨別出他的身份是一個小偷，一個“闖入者”。但此時觀眾并不知道，他不是第一個來到這個空間的人，也不是此刻唯一存在于這個空間里的人——影片在接下來的劇情里，通過回溯式敘事的手法進行了交代。而后老李察覺到有人進來，便躲了起來，在慌亂中撞到桌角，暈倒在了床下，出現(xiàn)了短暫的失憶。這又是影片刻意模糊時間線索的設定。當老李醒來后，看到了已經(jīng)被殺死的莉莉和黑衣人閻正。而觀眾一直與老李的人物視角同步，此時和老李一樣，產(chǎn)生了“兇手就是閻正”的第一觀感，這當然不是真相，只是影片利用“闖入者”進入的時間差所制造的煙幕彈。而在老李和閻正的打斗中，外賣員馬明亮莫名其妙出現(xiàn)在這個空間中，又一個“闖入者”出現(xiàn)，隨之帶來的是一系列圍繞該人物身份所產(chǎn)生的懸念。

可以說，人物的身份與正邪立場是該片最大的懸疑設置之一，盡管他們都以闖入者的姿態(tài)出現(xiàn)，但與《無名之輩》不同，他們并不帶來新的人物背景與觀念，而是帶來“身份之謎”，是為影片的懸疑敘事服務的。因此，影片會短暫地安排某一個人物“暫時下線”，以推動劇情的合理發(fā)展?！瓣J入者”的出現(xiàn)與“下線”，都是為了劇情的需要?！恫凰賮砜汀分械摹瓣J入者”，更像是一種符號化的設定，更多地起到結(jié)構(gòu)上的推動作用，而并不帶有形象上的象征意義。

二、“劇本殺”結(jié)構(gòu)下的人物群像

有網(wǎng)友在觀看本片后戲稱這是一個絕佳的“劇本殺”文本，“劇本殺”是近年來在年輕人中流行的一種演繹式娛樂項目。游戲規(guī)則是玩家先選擇人物，再閱讀該人物對應的劇本，最后所有玩家在交流、推理中找出真兇。人物除了能確定自己身份的好壞，對其他人的身份都是未知的，需要通過推理來劃定陣營。英國推理小說家阿加莎善于寫此類“劇本殺”式的文本，如《無人生還》《東方快車謀殺案》等，并設定了孤島、行駛的列車等密閉空間，圍繞“誰是兇手”來展開懸疑敘事，并在此過程中通過對每個嫌疑人的個體敘事塑造眾生相——“劇本殺”結(jié)構(gòu)的迷人之處在于每個人都有秘密。在尋找真相的過程中，也是在尋找時代記憶下的個體之殤。

《不速來客》中也有一組群像，如為了給孩子換腎而出來偷東西的老李、孩子被拐的退休警察閻正，在他們身上帶著個體家庭故事的影子，但孩子母親的形象都是缺席的——可以看出，影片并無意去真正構(gòu)建每個角色的家庭關(guān)系，角色仍舊是為了懸疑性服務的。希區(qū)柯克提出了“緊張+疑問=懸念”的觀念，在一部懸疑電影中，一般有一個貫穿始終的疑問，配合影片塑造出的緊張氣氛，以調(diào)動觀眾的觀影情緒。而《不速來客》將這個疑問拆分細化了，區(qū)別于“誰是兇手”這樣的“傳統(tǒng)疑問”，影片通過對人物與符號化身份的不斷重置，形成了一個迭代式的疑問路徑?！恫凰賮砜汀纷畲蟮膽乙尚栽谟谥饕宋锷矸莸膶訉臃崔D(zhuǎn)。

在第一場戲中，老李潛入307房間，醒來后看到倒在地上已經(jīng)死亡的莉莉，此時閻正和“兇手”的身份重合，他為什么殺害莉莉是第一重懸念；在第二場戲中，馬明亮闖入，以送外賣的身份自居，帶來第二重懸念，即馬明亮的真實身份。在老李和馬明亮的爭執(zhí)中，馬明亮外賣箱中的假錢撒落，真實身份隨之被揭露，他是與莉莉合伙來偷錢的罪犯；隨后他們發(fā)現(xiàn)了尤大為，得知閻正的真實身份是警官，莉莉是在爭執(zhí)中意外死亡，懸念揭曉。但劇情緊密地設置了另一個懸念，尤大為說今晚11點這里將進行一場交易，這也是閻正出現(xiàn)在這里的原因。“什么交易”成為又一個盤旋在觀眾心里的懸念。交易者進入307房間，但冒充尤大為的老李還不知道交易的內(nèi)容。影片在此以一場荒誕的對話呈現(xiàn)了大量笑點，雖然設計感略強，但無疑是影片的高潮段落。笑點過后是令人震驚的事實揭露：這是一場拐賣兒童的交易，影片的社會批判性與現(xiàn)實意義也由此體現(xiàn)。影片最后在馬明亮的身份上又設置了一重反轉(zhuǎn)，他是殺害了一對新婚夫妻的在逃犯。影片在前半部分便以社會新聞的形式提供了這一細節(jié)，形成了邏輯上的閉合。

可以看出，《不速來客》中的人物身份始終具有明顯的“好”與“壞”的指向性，當場景中出現(xiàn)不止一個人物時，就會分為好壞兩個陣營。老李和馬明亮一開始屬于一個陣營，共同對抗閻正，馬明亮反復說“你是好人，他是壞人”；閻正暈倒后二人迅速分裂，開始為了分贓而起爭執(zhí)。馬明亮成為“誤殺”閻正的兇手，他急迫地想要老李證明自己的好人身份；尤大為出現(xiàn)后二人又合歸一個陣營，共同審問尤大為，人販子進入之后二人更合伙演戲，試圖搞清交易的內(nèi)容；最終人販子死亡，馬明亮露出真實面目，好壞陣營重新對立，最終以好人的勝利告終。語言學家格雷馬斯認為：人物之間的互動聯(lián)系構(gòu)成“行動元”,通過這些主要行動因素推動劇情的發(fā)展，而這種形成作品主要線索、構(gòu)成主要推動力的形象，稱之為“角色”。在黑色喜劇電影中，人物角色多取自社會底層人物，以實現(xiàn)作品的社會批判性美學表達。黑色喜劇旨在表現(xiàn)社會中的荒誕現(xiàn)象，以寓言式的荒誕故事書寫來為現(xiàn)實社會中的失語者發(fā)聲，如《無名之輩》中來自農(nóng)村、來城里“干大事”只為求得尊嚴的眼鏡。但《不速來客》與這類個體困境書寫的模式不同，對于人物背景只給了隱晦的交代。如，從鏡頭里一閃而過的退休警官閻正身上的傷疤，我們可以想象他曾經(jīng)為了追求正義吃了多少苦頭。但影片對個體的情感挖掘到此為止，沒有繼續(xù)深入。人物群像以一種抽象的、符號化的身份被劃歸為好人、壞人，共同推動影片的荒誕敘事。

在影片“劇本殺”式的結(jié)構(gòu)中，來到307房間的人被命運驅(qū)使著，做出的都是自己人生中的“指定動作”，卻換來離奇的結(jié)果。老李為了偷錢給兒子治病，哪想到遇上人販子；閻正為了救出被拐走的女兒，哪想到遇上詐騙犯；馬明亮暗中計劃好了一切，哪想到這個房間早已布下監(jiān)控……他們都以為事情盡在掌握中，原來自己只是這場戲中的一枚棋子——黑色或是白色，好人或是壞人。由此，影片通過對人物群像個體性的消弭完成了對荒誕寓言的構(gòu)建，同時反映了人口拐賣的社會現(xiàn)象，實現(xiàn)了影片的社會批判性與現(xiàn)實意義表達。

三、回溯式敘事與想象重構(gòu)

回溯式結(jié)構(gòu)是在戲劇創(chuàng)作中常用的一種結(jié)構(gòu)模式，在電影中也很常見，具體表現(xiàn)為以現(xiàn)實情境作為開端，很多重要情節(jié)在戲劇開始前就已經(jīng)發(fā)生了，并在敘事過程中被層層遞進地剝開，事件起因或真相往往在最后才予以交代?；厮菔綉騽”徽J為是由戲劇大師易卜生發(fā)揚的，他的戲劇也被稱為“分析戲劇”。中國劇作家曹禺先生善于以回溯式結(jié)構(gòu)在有嚴格時空限制的戲劇“三一律”下完成敘事。如《雷雨》便將幾十年間兩家人的矛盾集中在一個雨夜，從周萍要離家、蘩漪要阻止他開始，逐漸揭開周家和魯家兩代人之間的過往?！盎厮菔健焙汀瓣J入者”被稱為曹禺戲劇中的雙重隱形結(jié)構(gòu)，由此也可以看出，《不速來客》文本的戲劇性、舞臺性。

《不速來客》的影像審美充分體現(xiàn)了“電影首先是一門時間的藝術(shù)”。這部影片在多線敘事下，構(gòu)建了嚴謹?shù)臅r間線，不斷推翻觀眾眼前所見的情景，層層剝開事件的真相，重構(gòu)觀眾腦海中的想象空間，以此來實現(xiàn)本片以時間性為基礎的影像表達。影片首先取消了觀眾的上帝視角，帶來一種“盲人摸象式”的觀影體驗。在一些經(jīng)典的國內(nèi)黑色喜劇片中，觀眾往往是全知視角，旁觀人物在巧合之下的荒誕行徑。例如，在《瘋狂的石頭》中，最主要的情節(jié)是三換翡翠石。以時間線索來說，廠長之子偷換展出中的真翡翠石，送給道哥女友，道哥誤認為女友戴的是假的，又將真翡翠石換回展廳，換出了假的；保安科長從道哥一伙人處追回了假翡翠石，誤認為是真的，并將真的送給了老婆。在這個過程中，翡翠石分別被三個人偷換過，觀眾始終站在上帝視角知道人物手中翡翠石的真假，但人物自己始終蒙在鼓里。于是人物“真換假”“假換真”的行為在觀眾看來帶有一種天然的荒誕性，這種基于視角差異而形成的戲劇張力是黑色幽默的一種表現(xiàn)形式。

而在《不速來客》中，觀眾始終與人物保持同步視角，以“回溯式”結(jié)構(gòu)去展現(xiàn)不同的個體背景。第一重結(jié)構(gòu)，以老李的視角展開，老李進入307房間，并在這里和閻正、馬明亮等人發(fā)生糾葛；第二重結(jié)構(gòu)，以馬明亮的視角展開，他偽裝成外賣員和莉莉做局，試圖從尤大為家騙錢，莉莉上樓后與閻正、馬明亮發(fā)生糾葛；第三重結(jié)構(gòu)，回到老李、馬明亮的視角，他們和尤大為、人販子產(chǎn)生糾葛；第四重結(jié)構(gòu)，回到閻正視角，他來307房間調(diào)查孩子被拐案，并事先布下監(jiān)控。每次當觀眾以為接近真相時，便會被帶入另一個視角中接觸時間線之前的另一個信息側(cè)面，并在現(xiàn)實空間之外重構(gòu)想象空間，由此形成拼圖般的觀影快感。此外，影片還善于運用重復的鏡頭來切分段落，如俯拍人物走入筒子樓和馬明亮在高架橋上騎車，每當出現(xiàn)這兩個鏡頭，都代表新的人物加入或新的視角出現(xiàn)，事件“回溯”到另一個時間點，盡可能地消除時間回溯下的觀眾的理解誤差。

《不速來客》以精妙的結(jié)構(gòu)設計成為2021年華語影壇上的一部獨具特色的作品，優(yōu)缺點也非常明顯。優(yōu)點在于影片新穎的結(jié)構(gòu)模式，但不足之處正如上文所述，在人物的塑造和影片的現(xiàn)實深度上尚有欠缺。此外，一些情節(jié)的銜接也略顯牽強，如莉莉上樓后和閻正突如其來的親熱，還有人物恰如其時的暈倒和醒來，交代得不夠清楚。整體來說，《不速來客》是一部商業(yè)性尚佳的作品，在抽絲剝繭的敘事過程中呈現(xiàn)出戲劇舞臺的質(zhì)感，為國內(nèi)黑色喜劇的發(fā)展與創(chuàng)新提供了新的創(chuàng)作思路。