《揚(yáng)名立萬》：實(shí)景“劇本殺”模式下的復(fù)古喜劇

呂世亮

(山西傳媒學(xué)院，山西 太原 030000)

《揚(yáng)名立萬》是由韓寒監(jiān)制、劉循子墨執(zhí)導(dǎo)，尹正、鄧家佳、喻恩泰等人共同主演的懸疑喜劇。影片帶領(lǐng)觀眾“直擊”了一場劇本討論會：上海灘名人陸子野將一群失意電影人聚集在了一起：“爛片”導(dǎo)演鄭千里、潦倒編劇李家輝、過氣女明星蘇夢蝶、前“默片皇帝”關(guān)靜年、武術(shù)替身陳小達(dá)……還有兩個身份不明的顧問。這些人聚集在一起，以上海真實(shí)兇殺案“三老案”為藍(lán)本，討論如何拍出一部能揚(yáng)名立萬的電影。每個人都將這次創(chuàng)作當(dāng)作自己演藝生涯的最后一根稻草，所以表現(xiàn)得分外賣力。但他們沒想到的是：陸子野將“三老案”的兇手齊樂山也請到了現(xiàn)場，作為顧問之一，以供創(chuàng)作者挖掘兇案背后的故事，而另一個顧問是負(fù)責(zé)看押他的警察大海。他們所在豪宅，便是兇案的現(xiàn)場。當(dāng)眾人試圖逃出豪宅時，發(fā)現(xiàn)門早已被陸子野派人上了鎖。于是，在一個封閉空間中，電影人和兇手齊聚一堂進(jìn)行“劇本殺”式的互動。在“三老案”的封閉密室中，追尋齊樂山作案背后的隱情，由此探討人物內(nèi)心的情感?！稉P(yáng)名立萬》以“戲中戲”的模式構(gòu)建了一個層層反轉(zhuǎn)的懸疑敘事結(jié)構(gòu)，讓人物在同一空間下展開沖突，從而建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系。

“懸疑+”是近年來懸疑類型電影的發(fā)展傾向，單純以懸念推動劇情發(fā)展已經(jīng)難以滿足觀眾日益提高的文化審美需求，各類型電影都在尋求新的發(fā)展方向。懸疑電影通過與犯罪、推理、愛情、武俠等多種元素的融合，以輻射更為廣泛的受眾階層。懸疑喜劇是懸疑類型片所進(jìn)行的更符合時代需求的新的嘗試，國內(nèi)最早的懸疑喜劇或許可以追溯到2009年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《三槍拍案驚奇》，該片以一個個烏龍事件講述了一個讓人啼笑皆非的血案，在賀歲檔上映，也反映了該片所承載的娛樂性功能。懸疑與喜劇是不易融合的創(chuàng)作元素，在華語電影中，直到2015年《唐人街探案》系列上映后，才出現(xiàn)了具有代表性的懸疑喜劇系列作品。該系列以王寶強(qiáng)飾演的“廢材”舅舅唐仁和劉昊然飾演的口吃神探秦風(fēng)為主角，先后在泰國、紐約、日本三地取景，試圖打造一個“唐探宇宙”，將懸疑推理和“合家歡”喜劇相融合，是常駐賀歲檔的商業(yè)大片?！稉P(yáng)名立萬》是國產(chǎn)懸疑喜劇的又一次嘗試，在“實(shí)景劇本殺”的敘事模式下，又帶有了復(fù)古情景喜劇的敘事風(fēng)格，在固定的場景、固定的人群中，在“構(gòu)建一個虛擬故事”和“尋找一個真實(shí)故事”之間，影片表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的敘事張力，并形成了帶有復(fù)古氣質(zhì)的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格。

一、喜劇人物的疊層與倒錯

在《揚(yáng)名立萬》中，主要人物的身份都是圍繞電影行業(yè)來進(jìn)行構(gòu)建的，有制片人、導(dǎo)演、編劇、兩個跨年齡層的男演員、一個女演員、一個女演員粉絲的警察，形成了電影行業(yè)中一個完整的“生態(tài)鏈”，也形成了一個傳統(tǒng)“七人組”的人物架構(gòu)。古有“竹林七賢”隱居竹林，飲酒作詩，反抗當(dāng)政的司馬朝廷；今有金庸在《射雕英雄傳》中塑造的“江南七怪”，各有絕技，重情重義，行俠義之道。七人組合在藝術(shù)史上似乎有著某種特殊的含義。電影中的這七個人聚集在一起，發(fā)揮各自所長，以完成一個取材真實(shí)的虛擬作品。影片在開頭即以豐富的對話細(xì)節(jié)簡單交代了人物之間的關(guān)系：他們都是電影從業(yè)人士，互相熟識，人物關(guān)系層疊化地交織在一起，從他們的眼神、舉止與話語中可以看出彼此的關(guān)系略有嫌隙，為下文埋下了伏筆?！叭宋镪P(guān)系的疊層化，就是指多個人物之間互相影響互相交融，多個人物關(guān)系之間互相影響互相滲透，最后構(gòu)成一種多層面的人物關(guān)系網(wǎng)”。在疊層的人物關(guān)系中，往往有一個中心人物，輻射性地將周圍人物關(guān)聯(lián)起來。這個人物在《揚(yáng)名立萬》中乍看是陸子野，因?yàn)槭撬麑⒈娙司奂诹艘黄?，買下了兇殺現(xiàn)場的豪宅，買通警局將齊樂山帶了出來，召開了這場出乎意料的劇本討論會，并鎖上了門禁止眾人離開。但隨著劇情的推進(jìn)，我們可以發(fā)現(xiàn)陸子野更像是一個功能性的人物，他在影片的前半部分發(fā)揮了幾乎全部的功用：發(fā)起人與密室制造者，為敘事的發(fā)展提供了合理性，但到了影片的下半部分，陸子野這個人物逐漸隱去，李家輝的重要性開始凸顯。

李家輝也是在影片中第一個出場的人物，他曾是記者，因故落魄后轉(zhuǎn)行做了編劇和影評人，帶著文人的清高范兒。影片跟隨著他的視角走進(jìn)了劇本討論會的現(xiàn)場，首先呈現(xiàn)了李家輝和鄭導(dǎo)之間的沖突，開始將人物逐一置入關(guān)系網(wǎng)中。李家輝酗酒又恃才傲物，誰都不放在眼里；鄭導(dǎo)是有名的“爛片”導(dǎo)演，藝術(shù)修養(yǎng)有限；關(guān)老師在默片時代曾風(fēng)光一時，如今只能混跡于交際場；海歸功夫明星陳小達(dá)處處宣揚(yáng)中國功夫，關(guān)鍵時刻卻膽小如鼠……影片在展現(xiàn)了這些人物性格中的兩面性的同時，通過他們對劇本的討論以及對彼此的揶揄，來進(jìn)行對電影行業(yè)中諸多現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的諷刺。如，當(dāng)眾人討論如何將“三老案”進(jìn)行類型化改編時，鄭導(dǎo)表示觀眾喜歡看“拳頭”和“枕頭”，在影片中一定要有激烈的動作戲和纏綿的愛情戲——類似以行業(yè)生態(tài)為影片喜劇性建構(gòu)元素的例子還有很多，并且我們可以看到，《揚(yáng)名立萬》恰好是沒有“拳頭”和“枕頭”的一部作品，同樣表達(dá)了創(chuàng)作者的態(tài)度。在劇本討論會中，大家對鄭導(dǎo)拍攝“魔女”主題的荒謬提案紛紛附和，而李家輝的角色恰當(dāng)?shù)匕缪萘艘粋€諷刺者，一個“烏合之眾”中的清醒者，他也是第一個發(fā)現(xiàn)齊樂山兇手身份的人。通過他犀利的問詢推動了懸念的發(fā)展：齊樂山殺害“三老”的真實(shí)動機(jī)。人物關(guān)系發(fā)生了進(jìn)一步的變化。

整體來看《揚(yáng)名立萬》中的人物塑造，是遵循喜劇人物的塑造規(guī)律的，里面既有“丑角”(陳小達(dá))、“隱嘲者”(李家輝)，同時還有“欺騙者”(鄭導(dǎo)、關(guān)老師)?！啊蠼恰亲钅苤圃煜矂⌒Ч奶厥馊宋铮淞x近于后世；‘欺騙者’在戲劇中出現(xiàn)與悲劇中不一樣，一般需要有自以為是、自作聰明的特點(diǎn)，使其在誆欺吹牛中流露出滑稽；‘隱嘲者’是‘欺騙者’的對手，與‘丑角’一般聰明善辯，但又比‘丑角’厲害：‘丑角’娛人，‘隱嘲者’自娛?！碑?dāng)然，他們也都是小人物。饒曙光曾在《中國喜劇電影史》中總結(jié)到，“喜劇的主要表現(xiàn)對象就是小人物，喜劇文化在某種意義上就是小人物文化”?！稉P(yáng)名立萬》中的人物雖然不是通俗意義上的“草根”階層，但他們都有一個共同的特點(diǎn)，即失意與落魄。鄭導(dǎo)因?yàn)椤芭臓€片”的名聲已經(jīng)被從執(zhí)導(dǎo)的系列電影中換掉；蘇夢蝶空有美貌卻已經(jīng)過氣，離婚后被前夫要挾；陳小達(dá)在好萊塢做武術(shù)替身不過是充當(dāng)“沙包”的角色。在《揚(yáng)名立萬》更接近于戲劇舞臺的封閉空間中，人物更多地通過語言來交代他們的前史，并在劇情發(fā)展中產(chǎn)生了反轉(zhuǎn)性的倒置效果，同時具有一種情景喜劇類的復(fù)古風(fēng)格。所謂倒置，便是一種顛覆觀眾既有認(rèn)知的敘事方式，在影片中(因場景的限制)同樣也是通過對話完成的。李家輝一直憤恨鄭導(dǎo)剽竊了他的作品，后來得知是因?yàn)樗恼毖哉摰米锪藱?quán)貴階層從而被從作品中除名，鄭導(dǎo)的隱瞞其實(shí)是對他迂回的保護(hù)；蘇夢蝶一直記恨著李家輝說自己演技不好的言論，卻得知曾替自己澄清緋聞的記者便是李家輝……人物關(guān)系隨著劇情的發(fā)展產(chǎn)生了倒置的效果，人物對彼此態(tài)度的“反轉(zhuǎn)”也成為影片喜劇性建構(gòu)的一部分。在對喜劇人物層疊與倒錯的塑造之下，人物形象豐富、立體了起來，他們并不像起初所表現(xiàn)出來的那樣固執(zhí)、拜金、虛榮、怯懦，人性的厚度得到了戲劇性的呈現(xiàn)。

二、“戲中戲”結(jié)構(gòu)的功能性建構(gòu)

《揚(yáng)名立萬》又名《一部佳作的誕生》，顧名思義，是一部講述拍電影的電影，影片采用的是“戲中戲、案中案”的嵌套結(jié)構(gòu)?！皯蛑袘颉弊钤缱鳛橐环N戲劇構(gòu)造手法，可以追溯到文藝復(fù)興時期，在莎士比亞的經(jīng)典戲劇作品《哈姆雷特》中，就有伶人進(jìn)宮表演《捕鼠器》的情節(jié)。在戲劇發(fā)展史上，這種結(jié)構(gòu)方式常有沿用，當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為：“基于戲中之‘戲’含義的界定和表現(xiàn)形式的不同，對‘戲中戲’的理解也有廣義和狹義之分。廣義上的‘戲中戲’包括直接出現(xiàn)和間接提及的戲劇、戲曲、歌舞、說唱曲藝等諸類雜藝，而狹義上的‘戲’僅指直接出現(xiàn)的戲劇、戲曲曲目?！痹诋?dāng)代電影發(fā)展過程中，“戲中戲”結(jié)構(gòu)已經(jīng)是一種較為成熟的結(jié)構(gòu)模式，成為表達(dá)導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作理念的一種標(biāo)志性敘事方式，國內(nèi)導(dǎo)演如侯孝賢、婁燁等，都善于運(yùn)用嵌套式的戲劇結(jié)構(gòu)，去實(shí)現(xiàn)“故事中的故事”的個性化敘事手法。如婁燁導(dǎo)演的電影《蘇州河》將牡丹和馬達(dá)的故事嵌套在美美和攝影師的故事中，融入美人魚等具有隱喻性的意象，營造出整部影片介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的后現(xiàn)代氛圍。一般來說，“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)有類比、反襯、串聯(lián)、隱喻、審美等功能性，本文在此不一一展開，僅結(jié)合《揚(yáng)名立萬》的劇情內(nèi)容，對其中的幾點(diǎn)進(jìn)行闡述。

整部影片以一個劇本討論會開場，一群民國電影人聚在一起討論“如何拍一部賣座的電影”，鄭導(dǎo)和李家輝的分歧讓影片產(chǎn)生了兩個敘事方向：一方面，以鄭導(dǎo)為代表的群體熱衷于制造“噱頭”，正如上文所提到的，他們要以“灑狗血”的方式刺激觀眾的感官，影片隨機(jī)呈現(xiàn)了兩段鄭導(dǎo)想象中的“電影大片”——做作的表演、夸張的情節(jié)，將對電影行業(yè)審美亂象的諷刺建構(gòu)成影片的喜劇內(nèi)核；另一方面，李家輝作為堅定的真相追尋者，和兇手齊樂山上演了一出解構(gòu)真實(shí)的戲碼，也是齊樂山作案的真實(shí)動機(jī)。對此，齊樂山給出了“童年遭受家庭暴力”“借了高利貸鋌而走險”等不同的說法，編造了一個個能夠迎合鄭導(dǎo)對于“爆點(diǎn)”追求的虛構(gòu)故事，并提供了“我叫他爸，他打我馬”這樣讓人會心一笑的具有當(dāng)代流行性的笑點(diǎn)。對于齊樂山所編造出的悲慘故事，鄭導(dǎo)提出了基于個體想象的情節(jié)。但在虛擬接近真實(shí)并試圖重構(gòu)真實(shí)的過程中，李家輝始終以冷靜理性的目光審視著“再創(chuàng)作”的過程，并給出合理的質(zhì)疑，戳破了一個個謊言，并最終在關(guān)老師的幫助下，認(rèn)清了第一重真相：齊樂山是個軍人，曾經(jīng)跟隨遠(yuǎn)征軍去過印度戰(zhàn)場。當(dāng)眾人面對這個真相時，對于劇本討論的熱度忽而消散了，都懼怕因此案牽涉到特殊階層而牽連了自己，除了李家輝。

在影片中，人物既是傾聽者，也是講述者、創(chuàng)作者，李家輝的創(chuàng)作基礎(chǔ)是“真實(shí)”，他曾因追求真實(shí)而得罪權(quán)貴階層，被剝奪了作品的署名權(quán)，影片以這樣的人物前史塑造了他剛正不阿、為人清高的性格特點(diǎn)。在影片將空間從會議室轉(zhuǎn)移到兇案現(xiàn)場前，設(shè)置了一個宴客廳的“轉(zhuǎn)場”，這里有豪華的舞臺。李家輝在此向被他冒犯的蘇夢蝶道歉，二人跳了一支配樂舞蹈。歌舞的插入緩和了密室推理的緊張氣氛，也順理成章地推動了齊樂山逃跑、眾人躲入兇案現(xiàn)場的情節(jié)發(fā)展與空間轉(zhuǎn)移。歌舞作為廣義上的“戲中戲”表現(xiàn)形式，在整個敘事鏈條上起到了銜接與潤滑的作用。在兇殺現(xiàn)場，李家輝破解了第二重真相：這不是真正的密室，順著通風(fēng)管道可以爬出這座公寓。一個懸念揭開后緊密地鏈接著下一個懸念：齊樂山為什么又回到房間里束手就擒？故事發(fā)展到這里，“夜鶯”這個關(guān)鍵人物開始浮出水面。

整部影片以“戲中戲”由淺入深地講述了四個層級的故事：第一層，也就是最后眾人創(chuàng)作出來的“戲中戲”，退伍軍人為了保護(hù)戰(zhàn)友之女，殺害了對她犯下罪行的大佬，這是拍給電影中的觀眾看的故事；第二層，是拍給銀幕外的我們看的故事，也就是整部影片所講述的，由一個劇本討論會所引發(fā)的對于社會事件真相的追尋和個體對強(qiáng)權(quán)的反抗；第三層，穿插在第二層故事之中，在影片與現(xiàn)實(shí)的互文中所呈現(xiàn)的虛擬向真實(shí)的觸及，即對電影業(yè)與電影從業(yè)者現(xiàn)狀的討論；最后一層，便是銀幕之外的故事，是在電影結(jié)束之后，觀眾基于電影內(nèi)容對社會現(xiàn)實(shí)做出的引申思考，在言語之外，影片想說的還有很多。

三、類型突破與互文性解讀

《揚(yáng)名立萬》是一部突破了傳統(tǒng)類型片禁錮的作品，影片中的喜劇元素取材現(xiàn)實(shí)從而具有了現(xiàn)實(shí)性，密室推理類型與懸疑元素在“戲中戲”的結(jié)構(gòu)下消解了敘事本體的依賴性，故事從起初濃郁的懸疑色調(diào)逐漸被剝開了犯罪元素的內(nèi)核，到最后升華為能夠與受眾產(chǎn)生情感共鳴的個體情感表達(dá)。在齊樂山這個人物身上，影片設(shè)置了“案中案”的反轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，他的兇手身份是沒有隱藏的，影片在探討他為何殺害“三老”、他保護(hù)的“共犯”是誰的過程中，揭露了更加讓人觸目驚心的真相，齊樂山的身份也由兇手轉(zhuǎn)變?yōu)樽屓送榈膹?fù)仇者。同時，影片還加入了法國醫(yī)案作為“障眼法”，將“夜鶯”的真實(shí)情況隱藏起來，構(gòu)成了影片最后一重反轉(zhuǎn)?！鞍褍词謳У浆F(xiàn)場”是突破類型片固定套路的第一步，挑戰(zhàn)了觀眾對于類型雜糅的既定預(yù)想，從而帶來了一種具有陌生感的雜糅，不在一種類型上“停留”過久，不斷地通過巧妙的設(shè)置讓觀眾從對一種類型的想象中跳脫出來。比如，大海這個角色戲份不重，大多是承擔(dān)了喜劇性的功能，起初他的警察身份讓眾人包括觀眾都產(chǎn)生了安全感，但他拿不穩(wěn)槍的行為很快便暴露了他只是一名文職人員的事實(shí)。大海的每次出場都會帶來一種簡單的喜劇效果，與他呆愣的外表十分符合。所以，在大海犧牲時，觀眾也會產(chǎn)生一種單純的、不加修飾的悲傷情緒。有一個情節(jié)是大海中槍后氣若游絲地說：“我想和他說句話，我是他的影迷……”這時旁邊的陳小達(dá)急忙湊了過來，卻聽到一聲“滾”。原來大海指的是被陳小達(dá)擋住的蘇夢蝶。在悲劇性的時刻，影片反而選擇以喜劇性去進(jìn)行表達(dá)。

喜劇和懸疑是兩種“擰巴”著的類型，在懸疑類型中，語言要讓位于情節(jié)邏輯結(jié)構(gòu)，而在層層編造的邏輯網(wǎng)中，沒有太多供喜劇元素發(fā)揮的空間?！稉P(yáng)名立萬》選擇以一種彌散性的方式將喜劇元素穿插進(jìn)各類型的敘事縫隙中，并在各類型文本的融合下完成了互文性的表達(dá)?！盎ノ摹敝傅氖恰拔谋九c文本之間存在的某種相關(guān)性及相互轉(zhuǎn)換、吸收的現(xiàn)象”，《揚(yáng)名立萬》中有許多可供影迷津津樂道的與經(jīng)典電影互動的情節(jié)，表達(dá)了影片的審美旨趣的同時，也與現(xiàn)實(shí)形成了具有隱喻性的互文。在影片中，齊樂山的身份經(jīng)歷了從兇手、馬夫、家暴受害人，到軍方勢力，再到守護(hù)者的轉(zhuǎn)變。每一次關(guān)于齊樂山人設(shè)的反轉(zhuǎn)，都為案件提供了一個新的視角與故事版本，在此過程中，攝影機(jī)始終在場。隨著人物的轉(zhuǎn)場，攝影機(jī)也被搬來挪去，鏡頭對準(zhǔn)了人物，其間有兩次被按下了暫停鍵。這個舉動具有強(qiáng)烈的隱喻性，暗喻著觀眾所能看見的，始終是“可以被人看見的”，而那些不能被人看見的部分，或許已經(jīng)消失在時間的裂縫中。當(dāng)眾人最終逃出密室后，他們決定將所得知的一切拍成一部電影，讓真相被更多的人知道。這部電影一年后在越南輾轉(zhuǎn)上映，這部作品以喜劇性消解了案件的沉重性，試圖以一種穩(wěn)妥的方式描繪真相，以虛構(gòu)傳遞真實(shí)，同時表達(dá)了影片所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)意義與社會批判性。影片設(shè)置了一個開放性的結(jié)尾，電影在越南放映后，國內(nèi)的報紙上已經(jīng)有了關(guān)于真相的言論，眾人去趕回國的船，國內(nèi)卻傳來了該船只失事的消息。這樣的情節(jié)設(shè)置表達(dá)了創(chuàng)作者主觀情感上的悲觀態(tài)度，但人物的命運(yùn)最終還是留給了觀眾去想象。而觀眾的解讀、感悟、思考，便是影片中富有象征意義的“火苗”在現(xiàn)實(shí)的延伸，這或許便是該片最大的意義所在。

《揚(yáng)名立萬》是2021年國產(chǎn)電影的“黑馬”，上映六天票房近1.7億元，實(shí)現(xiàn)了口碑與票房的雙豐收。影片在呈現(xiàn)方式上具有對當(dāng)下娛樂趨勢與審美的考量，在固定場景中代入角色還原事件真相，同時還要面對現(xiàn)實(shí)中可能出現(xiàn)的種種意外事件，為觀眾創(chuàng)造了一個沉浸式的“劇本殺”現(xiàn)場。在層層反轉(zhuǎn)的人物身份與故事情節(jié)中，人們得以瞥見黑暗處的真實(shí)。如果說齊樂山是守護(hù)者，那么李家輝便是追尋者，他們的共同點(diǎn)都是勇敢且堅毅。在影片的最后，李家輝在距離“夜鶯”幾米外收回的手是媒體人與文字工作者真正的良心，也讓影片在構(gòu)思精巧的類型敘事之外，更加余韻悠長。