《飲料超人》與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫文化生態(tài)觀照

劉 星

(華東交通大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，江西 南昌 330013)

文化生態(tài)概念源自人們的生態(tài)學(xué)意識(shí)，人們注意到有機(jī)體、生物群落及周邊環(huán)境因素之間存在互動(dòng)影響的關(guān)系。而以美國(guó)人類學(xué)家博厄斯、克羅伯、朱利安·斯圖爾德等為代表的學(xué)者，則將生物學(xué)中的生態(tài)概念引入文化研究中，最終在東西方學(xué)者的努力下，將其發(fā)展為“以人類在創(chuàng)造文化的過(guò)程中與天然環(huán)境及人造環(huán)境的相互關(guān)系為對(duì)象的一門學(xué)科，其使命是把握文化生成與文化環(huán)境的調(diào)適及內(nèi)在聯(lián)系”。動(dòng)畫電影藝術(shù)同樣可以被置于具體的文化生態(tài)中，文化生態(tài)是研究其發(fā)生與發(fā)展的過(guò)程，支持其發(fā)展的本源力量等問(wèn)題的一個(gè)重要視角。由李大喜、趙明輝執(zhí)導(dǎo)的《飲料超人》，在當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中具有一定的代表性，有必要被置于文化生態(tài)的范疇中進(jìn)行考察。

一、受眾定位的多樣性

中國(guó)動(dòng)畫的文化生態(tài)經(jīng)歷了從相對(duì)“自在”到高度“自為”，再到主動(dòng)大膽加入全球化浪潮，實(shí)踐空間空前闊大的變遷。所謂相對(duì)“自在”，即指早年萬(wàn)氏兄弟等人在《大力水手》《勃比小姐》等外國(guó)動(dòng)畫片啟發(fā)下開辟中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)之際，中國(guó)動(dòng)畫的目的性、規(guī)律性等并不明顯?！洞篝[畫室》等動(dòng)畫短片的創(chuàng)作是無(wú)涉權(quán)力意志，不強(qiáng)調(diào)宏大敘事的，體現(xiàn)了一種輕松自得的美學(xué)形態(tài)。而所謂高度“自為”，指的是1949年后，包括動(dòng)畫電影在內(nèi)的電影創(chuàng)作徹底融入國(guó)家機(jī)制中，成為代言主流意識(shí)形態(tài)，引導(dǎo)民眾尤其是未成年人價(jià)值觀的工具。尤其是國(guó)家文化部提出美術(shù)電影“為少年兒童服務(wù)”方針后，動(dòng)畫電影更是被認(rèn)為理應(yīng)“具有非常明確的、對(duì)兒童進(jìn)行社會(huì)主義、共產(chǎn)主義教育的目的性?！歉锩膬和逃幸粋€(gè)極有力的武器”。如《草原英雄小姐妹》等，就是其時(shí)占主流的，將受眾明確定位為兒童的動(dòng)畫片。而在新時(shí)期，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在話語(yǔ)模式、受眾群體等方面日益多元。既有如《熊出沒》系列等著眼于低齡受眾的作品，又有如《魁拔》《白蛇：緣起》等旨在吸引和娛樂青少年和成年觀眾的作品。同時(shí)受皮克斯等業(yè)界成功范例影響，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫日益探索適宜于兩代家庭成員共同觀賞的“合家歡”路徑。

《飲料超人》有著近乎《白蛇：緣起》《青蛇劫起》的成人化定位，而相對(duì)于《大護(hù)法》《妙先生》這類暗黑向成人動(dòng)畫電影，又有著更明顯的，屬于成年人的童趣盎然，積極向上。在電影中，兩名兒童成為配角，具有人物弧光的正反陣營(yíng)代表人物大石頭和韓俊樹都是成年男性。從大石頭視角反映出的人物煩惱都是屬于成年人的：大石頭身為白領(lǐng)，工作繁重，早出晚歸，還要忍受上級(jí)的無(wú)理刁難，好朋友高博士則含辛茹苦地靠餐車糊口，可惜生意冷淡。另一名好友鴕鳥則是一名快遞員，同樣生存得頗為艱辛。與大石頭已結(jié)婚生子不同，高博士和鴕鳥都還未婚。與大石頭同為職場(chǎng)中人的男男女女，則每日在地鐵與寫字樓中神情倦怠，于是一款名為“壓力殺手”的新型飲料迅速風(fēng)靡開來(lái)。不料這款看似能抑制人壓力的飲料卻能將人轉(zhuǎn)化為暴虐異常的火怪，而由高博士發(fā)明的“零度壓力”飲料恰恰是能克制火怪的武器。三個(gè)成年人就此成為“飲料超人”。不難看出，主人公在生活與工作中不堪重負(fù)，頻繁失業(yè)、求職、辛苦通勤的經(jīng)歷，最能引發(fā)的是成年觀眾的共鳴。對(duì)于已踏入職場(chǎng)的觀眾而言，主人公是“自我”而非“他者”。主人公與“壓力殺手”之間的關(guān)系，也并不承載著電影某種在知識(shí)、道德或社會(huì)秩序上居高臨下的傳授與訓(xùn)誡。而最后正反雙方一場(chǎng)激戰(zhàn)，大石頭等人恰恰憑借童年時(shí)玩水槍的經(jīng)歷取勝，韓俊樹從火怪恢復(fù)人形，珍妮和高博士喜結(jié)連理，可謂皆大歡喜。這并非一種低幼化處理，這里回應(yīng)的實(shí)際上是成年人深藏內(nèi)心的童心童趣。

二、民族化與現(xiàn)代化的平衡性

自1955年特偉、華君武等人拍攝《驕傲的將軍》，提出“探民族形式之路”以來(lái)，民族化探索就成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫文化生態(tài)的重要組成部分。中國(guó)傳統(tǒng)文化成為動(dòng)畫人吸收養(yǎng)料的對(duì)象。如在美術(shù)資源上，中國(guó)古代山水花鳥畫，乃至剪紙、木偶、泥塑等，都被拿來(lái)用作造型素材，如《小蝌蚪找媽媽》等對(duì)齊白石水墨畫技法的運(yùn)用，《天書奇譚》對(duì)“吳門畫派”風(fēng)格的借鑒等；在各類視聽元素的設(shè)計(jì)上，京劇、民樂被廣泛運(yùn)用，如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》等就有對(duì)京劇唱念做打表演程式和臉譜的挪用；在故事題材上，民間傳說(shuō)、古典小說(shuō)、寓言故事等，經(jīng)由改造后與外來(lái)的動(dòng)畫藝術(shù)充分融匯，這方面最具代表性的莫過(guò)于《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返取Ｒ舱沁@種對(duì)民族化的執(zhí)著追求，使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫出現(xiàn)了享譽(yù)世界，影響持久而深刻的“中國(guó)學(xué)派”。

自20世紀(jì)90年代后，被認(rèn)為守成有余而開拓不足的“中國(guó)學(xué)派”在市場(chǎng)化變革中逐漸式微，但是民族化已作為一種藝術(shù)探索的方向植根于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫文化生態(tài)中。動(dòng)畫人依然熱衷于移植和借用傳統(tǒng)文化，而最為普遍的便是繼續(xù)選用來(lái)自民族神話、民間傳說(shuō)和古典名著的敘事文本。如根據(jù)《西游記》創(chuàng)作的《西游記之大圣歸來(lái)》，根據(jù)《封神演義》創(chuàng)作的《姜子牙》等，都是其中翹楚。由同樣取材于《封神演義》的《哪吒之魔童降世》所創(chuàng)造的票房神話也再一次證明了傳統(tǒng)民族文化的價(jià)值。而這也就造成了，一則，這一類動(dòng)畫的閃耀，造成了大眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫必須“引經(jīng)據(jù)典”，不能自出機(jī)杼的誤解；二則，它們的成功，也著實(shí)誘發(fā)了個(gè)別浮皮潦草、質(zhì)量欠佳的跟風(fēng)之作。而事實(shí)上，大量國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫完成了向現(xiàn)代性的靠攏，如《大護(hù)法》《羅小黑戰(zhàn)記》《貓與桃花源》等，都與傳統(tǒng)神怪故事無(wú)關(guān)，《飲料超人》也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫文化生態(tài)實(shí)現(xiàn)民族化與現(xiàn)代化平衡的例證。

從時(shí)空背景來(lái)看，《飲料超人》是不折不扣的定位于當(dāng)代空間的作品，電影不僅沒有落入機(jī)械性復(fù)制神話傳說(shuō)的窠臼，也沒有如《豆福傳》《小門神》等對(duì)傳統(tǒng)文化概念進(jìn)行翻新。首先，從內(nèi)容而言，《飲料超人》是現(xiàn)實(shí)主義作品。影片塑造的是當(dāng)代普通中國(guó)人的形象，并真實(shí)地反映出他們的生存體驗(yàn)，傳達(dá)出在時(shí)代背景下人們的所思所想。片中人物的身份、性情、舉止以及人物關(guān)系等，均與觀眾再熟悉不過(guò)的現(xiàn)實(shí)生活高度接近。如韓俊樹在童年時(shí)原本想和大石頭等人一起玩耍，卻被母親強(qiáng)制拉去上補(bǔ)習(xí)班；已成為“人生贏家”，要撫養(yǎng)兩個(gè)兒子的大石頭在工作中忍氣吞聲，在公司被毀后馬不停蹄四處奔波求職等。其次，從類型定位來(lái)看，《飲料超人》則披上了科幻作品的外衣。電影在仿擬現(xiàn)實(shí)世界，充分迎合了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知之后，又從理性的角度出發(fā)，將電影中的世界陌生化。電影中人物在過(guò)量飲用“壓力殺手”后變?yōu)榛鸸?，珍妮?duì)無(wú)人機(jī)、水槍等的改造，會(huì)長(zhǎng)和會(huì)長(zhǎng)助理用毒氣試圖殺韓俊樹滅口，又用藥彈試圖使大石頭等人變身等，其中包蘊(yùn)的理性邏輯以及現(xiàn)代性反思，無(wú)不是科幻電影所具有的美學(xué)特征?？梢哉f(shuō)，《飲料超人》足以打破人們對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫高度依賴文化遺產(chǎn)的偏見。最后，影片所傳承的價(jià)值觀，仍是具有民族性的東方美學(xué)思想。片中成為超級(jí)英雄的，是大石頭和好友高博士與鴕鳥等人。這些超級(jí)英雄并沒有超能力，人們對(duì)抗邪惡倚仗的是團(tuán)隊(duì)合作與并不炫目的科技(如珍妮用自己的技術(shù)為團(tuán)隊(duì)提供了滑板、飲料發(fā)射槍等裝備)。在此，東方文化中的集體主義完成了對(duì)西方個(gè)人英雄主義的遮蔽。

三、產(chǎn)業(yè)鏈的可持續(xù)性

可持續(xù)性亦是衡量電影生態(tài)情況的標(biāo)準(zhǔn)之一，這一點(diǎn)也在《飲料超人》上得以體現(xiàn)。

首先，在劇情設(shè)置上，《飲料超人》顯示出強(qiáng)勁的原創(chuàng)動(dòng)力，這正是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫能長(zhǎng)期獲取觀眾青睞的原因。相較于對(duì)耳熟能詳老故事的復(fù)述，早已接受多元思維與豐富景觀影響的觀眾無(wú)疑更希望得到一個(gè)全新的故事，踏入一個(gè)獨(dú)特的世界。近年來(lái)備受好評(píng)的動(dòng)畫電影如《大魚海棠》《阿唐奇遇》等無(wú)不交出了創(chuàng)意十足、令人耳目一新的故事文本。而如前文所述，《飲料超人》之于傳統(tǒng)典籍可謂是無(wú)所依傍，而對(duì)于流行文化雖有借鑒之處，但也進(jìn)行了富有創(chuàng)意的解構(gòu)與重組。大石頭等人原本平平無(wú)奇，但是在喝下“零度壓力”后成為能夠?qū)够鸸?，拯救整個(gè)城市的超級(jí)英雄，這是對(duì)超級(jí)英雄電影的參考，但同時(shí)又是一種解構(gòu)。如電影開頭韓俊樹以超級(jí)英雄的打扮出現(xiàn)在“壓力殺手”的電視廣告中，以救世主自居者恰恰是禍?zhǔn)勒?，這是電影對(duì)所謂超能力的譏諷。

其次，在主旨設(shè)定上，《飲料超人》表現(xiàn)出了緊扣時(shí)代，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的誠(chéng)意。電影藝術(shù)本身就是時(shí)代的反映，動(dòng)畫電影更是能以夸張、象征等方式完成對(duì)社會(huì)面貌的藝術(shù)性刻畫。如在上海“孤島”時(shí)期，為表現(xiàn)國(guó)人堅(jiān)持信念，萬(wàn)眾一心抗日而創(chuàng)作的《鐵扇公主》；反映解放后，國(guó)家社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)驚人進(jìn)步的《小鯉魚跳龍門》等，就可以被視為時(shí)代的演說(shuō)者，它們與人民真實(shí)的生活日常形態(tài)、心理意識(shí)有著巧妙的融合。正如卡西爾所言：“戲劇藝術(shù)從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達(dá)了對(duì)人類的事業(yè)和人類的命運(yùn)、人類的偉大和人類的痛苦的一種認(rèn)識(shí)?！彪娪八囆g(shù)充當(dāng)了將人們從蟄伏、低迷狀態(tài)中喚醒，具象生活潛在可能性的角色。《飲料超人》中引發(fā)矛盾的是當(dāng)代人極度焦慮、壓抑的生存狀態(tài)。正是因?yàn)閹缀跛腥硕紵o(wú)法擺脫壓力，韓俊樹所研發(fā)的“壓力殺手”才會(huì)席卷市場(chǎng)，成為人們的救命稻草。人們無(wú)法以正常的方式排解壓力、調(diào)整情緒，只能對(duì)飲料成癮，最終變異，在精神與肉體上被雙重摧毀，這無(wú)疑是觸目驚心的。韓俊樹的命運(yùn)變遷更是充盈著一種悲劇感，這一看似為萬(wàn)千人解決壓力問(wèn)題的天才實(shí)際上也活在巨大的壓力中無(wú)法自救。電影實(shí)現(xiàn)了張揚(yáng)游戲精神與關(guān)切沉重現(xiàn)實(shí)癥結(jié)之間的平衡，而這種與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的密切關(guān)聯(lián)，正是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫獲得長(zhǎng)久活力的保障之一。

最后，在制作上，由中韓合拍的《飲料超人》提供了一種值得參考的產(chǎn)業(yè)化范式?！讹嬃铣恕肥侵许n繼《瑤玲啊，瑤玲》《守護(hù)精靈》《太空嘻哈族》等作品后的又一次合作，在進(jìn)一步確保影片的設(shè)計(jì)、導(dǎo)演與技術(shù)能力的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)市場(chǎng)的擴(kuò)展。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫不斷與日、韓、法、美、新西蘭等國(guó)進(jìn)行深化合作，各取所長(zhǎng)，推出了如《藏獒多吉》《媽媽咪鴨》《直立象傳說(shuō)》等佳作，在合作中完成對(duì)產(chǎn)品質(zhì)量和營(yíng)銷效果的優(yōu)化，顯示出國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫文化生態(tài)的開放性。這種合作，有利于建立和延伸更為穩(wěn)健的產(chǎn)業(yè)鏈，在此不再贅述。

動(dòng)畫藝術(shù)及動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)與社會(huì)歷史語(yǔ)境密切相關(guān)，對(duì)其發(fā)展歷史的梳理乃至未來(lái)展望，以及對(duì)單部動(dòng)畫電影的考量，都要求我們擁有一種開闊的、整體化的視野。單純就影片藝術(shù)性與商業(yè)成就而言，《飲料超人》還算不上已躋身國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫第一流的行列，但也不失為一部佳作，其制作流程成熟，兼顧觀影人群的多樣性，并在民族性與現(xiàn)代性之間找到了平衡點(diǎn)?！讹嬃铣恕返某霈F(xiàn)，本身就意味著當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影生態(tài)充滿活力、多元共舞的一面。而我們也有理由相信，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的自我調(diào)節(jié)與革新，以及外力的推動(dòng)下，還將有更多如《飲料超人》的佳作，共同參與到建立國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影動(dòng)態(tài)、開放、和諧的文化生態(tài)中來(lái)。