試析當(dāng)代內(nèi)蒙古電影的離散主題

馬 會(huì)

(赤峰學(xué)院文學(xué)院，內(nèi)蒙古 赤峰 024000)

“離散”是當(dāng)代內(nèi)蒙古電影中一個(gè)重要主題，電影人在這一主題下編織沖突與妥協(xié)，接榫過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，并創(chuàng)造性地對(duì)各種藝術(shù)手法與民族元素進(jìn)行轉(zhuǎn)換融通。應(yīng)該說(shuō)，這一主題值得引起我們的關(guān)注。

一、內(nèi)蒙古電影離散主題的萌生

離散(Diaspora)一詞源自有播撒種子意味的希臘語(yǔ)“diaspeirein”，也被譯為流散或散居。該詞最早出現(xiàn)在描述猶太人離開巴勒斯坦家園，以難民或移民身份在其他地區(qū)過(guò)著悲慘生活的文學(xué)作品中。隨著時(shí)代的推移，離散一詞的外延不斷擴(kuò)大，布魯貝克認(rèn)為，任何具名族群移動(dòng)到任何空間距離(無(wú)論是否跨越國(guó)境，環(huán)境是否發(fā)生顯著變化)之外，都可以被稱為離散。并且對(duì)離散的研究，也不再僅僅關(guān)注人對(duì)重返故土的渴望，離散者在定居地的遭遇，因?yàn)榉蛛x而造成的人際關(guān)系變動(dòng)，社會(huì)群體的融合或撕裂，抑或是在文化認(rèn)同上的迷惘等，都被納入離散研究中來(lái)。但“無(wú)論是舊用法還是新衍生的詞義，離散一詞都與國(guó)族主義(Nationalism)、族群認(rèn)同(ethnic identity)和文化認(rèn)同(cultural identity)聯(lián)系在一起”。

就內(nèi)蒙古電影而言，其在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)是沒(méi)有觸及離散內(nèi)容的。由于電影一直作為一種凝聚公眾意志，進(jìn)行政治共同體言說(shuō)的力量存在，這在某種程度上就造成了影片娛樂(lè)性的淡化，以及內(nèi)蒙古精神文化“在場(chǎng)的缺席”。在如《母親湖》《阿麗瑪》等電影中，電影命題一直在民族團(tuán)結(jié)、革命斗爭(zhēng)與建設(shè)的范疇內(nèi)，內(nèi)蒙古人民和其他地區(qū)的人們毫無(wú)二致，都是以一種樂(lè)觀、積極的心態(tài)投入到祖國(guó)解放與現(xiàn)代化建設(shè)等重大事業(yè)中的一分子?！吧贁?shù)民族題材電影自誕生之日起就肩負(fù)著建構(gòu)國(guó)家影像、呼告民族團(tuán)結(jié)、表現(xiàn)家國(guó)一體的重大責(zé)任，‘國(guó)族一體’的敘事模式在‘十七年時(shí)期’成為各個(gè)民族的‘共同體敘事’，然而新時(shí)期以來(lái)的種種跡象表明，這樣的敘事方式已然被‘撕裂’?！痹跁r(shí)間的推移下，隨著內(nèi)外部因素的變動(dòng)，離散主題漸漸浮出水面。

從電影之外的因素上來(lái)說(shuō)，內(nèi)蒙古經(jīng)歷了不以人意志為轉(zhuǎn)移的現(xiàn)代化進(jìn)程，就地緣視角而言，蒙古民族的文化是由廣袤草原孕育的，城市化、工業(yè)化在改進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)條件的同時(shí)，蒙古族人民長(zhǎng)期生存的、原始的草原空間也勢(shì)必日益萎縮。此時(shí)，人與自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境之間舊的關(guān)系受到挑戰(zhàn)，新的生活生產(chǎn)方式，更為復(fù)雜多樣的人地關(guān)系，族群關(guān)系萌生。電影人也注意到了，人被動(dòng)地進(jìn)入到產(chǎn)生變數(shù)的，陌生的社會(huì)生活中，為此感到彷徨、困惑和焦慮，本身就是極易引起觀眾共鳴的表現(xiàn)題材，而以鏡頭直接表現(xiàn)草原環(huán)境因各種原因遭受破壞，草原文明退讓于現(xiàn)代文明，更是能對(duì)內(nèi)蒙古之內(nèi)及之外的觀眾都造成視覺(jué)與情感上的沖擊。

而從電影內(nèi)部的因素來(lái)看，“商業(yè)大環(huán)境浪潮下，……少數(shù)民族題材電影的表現(xiàn)內(nèi)容和創(chuàng)作者想要傳達(dá)的思想情感，也逐漸地更加多元化，……電影從前期籌備、投資、劇本創(chuàng)作、影片拍攝、制作、發(fā)行、公映等各階段，都更加開放化，思想視野面也逐步拓寬。”電影人獲得了一個(gè)可以充分進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新與思想表達(dá)的空間。他們可以針對(duì)前述問(wèn)題，反復(fù)以電影的方式來(lái)探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立關(guān)系，讓主人公作為普通人，是當(dāng)代生活中的彷徨者、困惑者與掙扎者。如《老獸》中的老楊在鄂爾多斯的債務(wù)危機(jī)中命運(yùn)一落千丈，而他的牧民朋友吉布森一心“死也要死在草原上”，也無(wú)法保住牧區(qū)最后一只用以配種的公駱駝，而更多的人選擇了離開鄂爾多斯。并且電影人也意識(shí)到了，建構(gòu)國(guó)家形象，傳播國(guó)家意識(shí)完全可以與離散主題相統(tǒng)一。這其中最典型的便是《東歸英雄傳》?？途铀l(xiāng)的蒙古人歷盡千辛萬(wàn)苦亦要回遷祖國(guó)，正是與離散敘事中常見(jiàn)的，彰顯強(qiáng)烈族群意識(shí)，回望美好家園不謀而合的。

二、內(nèi)蒙古電影的離散類型

在當(dāng)代內(nèi)蒙古電影中，人物所遭遇的離散主要可分為以下幾種。

(一)兵連禍結(jié)下的離散

首先是由戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的離散，這實(shí)際上是一種指向“回歸”的，屬于共同體敘事下的離散言說(shuō)。如前所述，內(nèi)蒙古電影人有著以電影參與國(guó)家意識(shí)建構(gòu)、傳達(dá)民族政策的自覺(jué)，而這其中又以塞夫、麥麗絲夫婦最具代表性，他們以“草原三部曲”等電影表現(xiàn)了自己作為電影人維護(hù)中華民族共同體的責(zé)任感。在《東歸英雄傳》中，蒙古土爾扈特部盡管在俄羅斯伏爾加河流域生活了近二百年，但依然視中國(guó)為原鄉(xiāng)，對(duì)于沙俄統(tǒng)治下的土地毫無(wú)歸屬感，尤其是在女皇葉卡捷琳娜大肆利用土爾扈特人對(duì)土耳其作戰(zhàn)之際，不得不選擇舉族東遷，落葉歸根。因此，電影中千戶阿拉坦桑等人不惜付出生命的代價(jià)也要保護(hù)東歸地圖，阿拉坦桑將地圖文在身上，臨終前指示幸存的女兒莎吉爾瑪將自己的皮膚割下來(lái)送給渥巴錫汗。這一“離散—返回”文本實(shí)際上是最接近“離散”原意的。土爾扈特人在定居地始終無(wú)法與其他成員(如哥薩克人)完成整合，無(wú)法在不以回歸故土為前提下設(shè)想民族的未來(lái)。電影中還特意設(shè)置了一個(gè)無(wú)祖國(guó)的、四處流浪的茨岡女人妮妮娜來(lái)與主人公相映照。

(二)環(huán)境破壞下的離散

人由于土地利用錯(cuò)誤等原因，終于無(wú)法忍受枯竭的自然資源，被破壞的生態(tài)環(huán)境而不得不背井離鄉(xiāng)，是內(nèi)蒙古電影中的一個(gè)重要主題。如在《嘎達(dá)梅林》和《疾風(fēng)中的馬》中，蒙古族人民都不得不面對(duì)草場(chǎng)嚴(yán)重沙化的問(wèn)題，在《德吉德》中，人則承受著由于開礦帶來(lái)的水源污染問(wèn)題以及難以抵御的雪災(zāi)。電影直觀地展現(xiàn)了令人觸目驚心的環(huán)境惡化畫面，《嘎達(dá)梅林》中黃土與礫石漸漸覆蓋植被，《季風(fēng)中的馬》草原更是寸草不生，荒蕪之極。在《嘎達(dá)梅林》的時(shí)代，達(dá)爾罕親王那木濟(jì)勒色楞長(zhǎng)期住在奉天(沈陽(yáng))城里，與軍閥關(guān)系密切，他實(shí)際上與承載了祖先集體記憶的家園始終有一定距離，尤其是受福晉朱博儒的影響，他更為習(xí)慣大城市里較為現(xiàn)代的生活方式，也與當(dāng)?shù)厝私⒘烁畹睦婕m葛。而嘎達(dá)梅林、牡丹等普通蒙古人面對(duì)優(yōu)質(zhì)天然牧場(chǎng)的沙化，除了遷移到更偏遠(yuǎn)、貧瘠地帶外別無(wú)選擇，嘎達(dá)梅林在去奉天請(qǐng)?jiān)笩o(wú)果后發(fā)動(dòng)起義；而生活在當(dāng)代的烏日根、伽森麥等人則只能結(jié)束放牧生活，走入自己陌生的城市空間中另謀出路。伽森麥原是一個(gè)馴馬手，是受到無(wú)數(shù)女子愛(ài)慕的馬背上的英雄，而隨著馬群的消失，自己的技能無(wú)用武之地，只好在旗里開了個(gè)飯店，“抓套馬桿的手拿起炒菜的勺子”。個(gè)別如德吉德這樣認(rèn)為“還是放羊痛快，自由自在，待在密不透風(fēng)的房子里有什么意思”的留守者，也不得不承認(rèn)世代生活的家園正一步一步地走向消亡。在這樣的情況下，“回歸”已幾無(wú)可能，人們星散蓬飛，重新共享一個(gè)家園也成為奢望。

(三)文化裂變下的離散

當(dāng)代內(nèi)蒙古電影中還存在一種隱形的文化離散，那便是人們雖然還生活在草原地理空間上，但是其社會(huì)空間已經(jīng)發(fā)生了文化裂變，人們?cè)庥鲋愘|(zhì)文化，盡管這未必是消極的，但這在某種程度上破壞了他們?cè)瓉?lái)的集體認(rèn)同。如在《成吉思汗的水站》中，奧特根一直堅(jiān)守著成吉思汗昔日穿越戈壁時(shí)建立的水站，盡管他明知戈壁如今已經(jīng)開了礦，交通條件也早已今非昔比，但是依然不肯放棄對(duì)水站的守護(hù)。在他看來(lái)，水站的意義并不在于實(shí)用價(jià)值，而在于它意味著祖先的輝煌業(yè)績(jī)和本民族八百年來(lái)不曾斷絕的文化統(tǒng)緒。但奧特根萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到，直接威脅到水站命運(yùn)的竟是自己的親弟弟，早已擁抱現(xiàn)代城市思維的阿尤拉；而《綠草地》則巧妙地講述了一個(gè)蒙古族兒童天真爛漫的內(nèi)心世界在城市化、現(xiàn)代化信息的侵入下改變的故事。電影始于畢力格一家鄭重其事，懷抱小羊和爺爺遺像，在發(fā)皺、虛假的“天安門”背景布前拍照，而背景布落下，一家人實(shí)際上過(guò)著與“北京”空間截然不同的生活；而隨著一個(gè)乒乓球從河上漂來(lái)，稚童開啟了關(guān)于夜明珠的想象。有趣的是，結(jié)尾處乘坐汽車來(lái)到小鎮(zhèn)上學(xué)的畢力格看到了人們?cè)阡摻钏嗯哉驹诰G草原背景布前拍照的場(chǎng)景。而更殘酷的是：他無(wú)意推開了乒乓球訓(xùn)練館的大門，電影就此結(jié)束。顯然，學(xué)校依然是在草原上的，與電影中內(nèi)蒙古孩子心心念念的北京還有相當(dāng)長(zhǎng)的距離，但是已經(jīng)迎來(lái)現(xiàn)代文明的人們顯然已經(jīng)無(wú)法重歸千百年來(lái)的傳統(tǒng)生活。

三、精神之鄉(xiāng)的多元重建

如前所述，離散一詞與族群文化、傳統(tǒng)、信念等方面的聯(lián)系或溯源密切相關(guān)?！八皇侵阜稚⒄呷缁üx飄零，而是說(shuō)離散者彼此因其同根同源而形成聯(lián)系，……離散一詞，正反合義，既是散，又是聚”。在當(dāng)代內(nèi)蒙古電影中，電影人在展現(xiàn)蒙古族人的地理客居或文化尷尬時(shí)，始終不忘展現(xiàn)某種根源性經(jīng)驗(yàn)或價(jià)值判斷，構(gòu)建一個(gè)能凝聚民族共同意識(shí)的精神之鄉(xiāng)。并且這種凝結(jié)了電影人巧思的，潤(rùn)物無(wú)聲的構(gòu)建在某種程度上保障了電影的藝術(shù)品格。

首先是所指符號(hào)的巧妙選用。正如克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指》一書中指出的，索緒爾語(yǔ)言符號(hào)學(xué)中的“能指”與“所指”概念同樣可以用于電影中，“電影的能指是為了讓所攝之物成為隱喻或象征而存在的，而劇本要表達(dá)的意義與影像的符碼系統(tǒng)共同構(gòu)成一個(gè)所指”。電影人正是在巧妙的象征符號(hào)建構(gòu)中，聚焦了觀眾對(duì)內(nèi)蒙古人身心生存困境的注意。以《圖雅的婚事》為例，電影中“井”便是一個(gè)具有多重意義的符號(hào)。一方面，它是由電影影像直接指涉，并且直接嵌入敘事矛盾的物質(zhì)存在：由工業(yè)化進(jìn)程導(dǎo)致的草原沙化，使得圖雅需要靠打水井來(lái)維持生存，這也導(dǎo)致丈夫巴特爾的殘障以及圖雅自己的積勞成疾。另一方面，井還有象征意義，如水井的干涸，也可以理解為蒙古族人曾經(jīng)堅(jiān)守的誠(chéng)信、慷慨等珍貴品質(zhì)正在消逝，如森格之妻嫌貧愛(ài)富，不僅與他人私奔還騙走了森格努力賺來(lái)的卡車，寶力爾剛剛自稱是巴特爾的兄弟，卻在巴特爾自殺亟須搶救之際假裝電話信號(hào)不好，對(duì)其置之不理等；而森格正是在為圖雅打井之際，贏得了圖雅的芳心，兩人在井下定情，被森格用炸藥炸開的井也意味著圖雅的情愛(ài)終于爆發(fā)。值得一提的是：在《圖雅的婚事》中，選擇出走，隨后又回歸的寶力爾從事的工作恰恰也是打井，只不過(guò)他打的是油井。他在憑借石油發(fā)財(cái)后也變得充滿銅臭，自私虛榮，他重返草原實(shí)際上是對(duì)家鄉(xiāng)進(jìn)行進(jìn)一步的破壞。油井與水井在電影中成為一對(duì)并置的，分別指代了現(xiàn)代工業(yè)文明和本土傳統(tǒng)文化的意象，而在寶力爾和森格對(duì)圖雅的爭(zhēng)奪成敗中，電影人已經(jīng)委婉地表達(dá)了自己的價(jià)值判斷。類似的還有如《白云之下》中的圍欄等。

其次是內(nèi)蒙古電影充分利用蒙古族文化特色，在確保電影紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格的前提下，又賦予電影極強(qiáng)的觀賞性與娛樂(lè)性。這其中較具代表性的便是《悲情布魯克》《嘎達(dá)梅林》等。塞夫、麥麗絲夫婦憑借“草原三部曲”開啟了獨(dú)屬于內(nèi)蒙古電影的“馬上動(dòng)作片”類型模式，人物之間爆發(fā)尖銳矛盾沖突時(shí)，總是會(huì)出現(xiàn)縱馬追逐打斗，甚至以馬群為武器的場(chǎng)景，蒙古族的民族文化，主人公可貴的精神品性以奔騰駿馬、遼闊草原以及人物在馬背上驚險(xiǎn)而瀟灑的種種動(dòng)作具象，融入一種宏大而飽含詩(shī)性的電影視覺(jué)風(fēng)格中。如《悲情布魯克》中最讓人津津樂(lè)道的場(chǎng)面便是“醉馬”，四位蒙古族勇士在結(jié)束一次戰(zhàn)斗后縱馬狂奔，放聲長(zhǎng)嘯，彼此拋擲酒囊，在馬背上騰挪轉(zhuǎn)移，或俯身接物，或后仰飲酒，披風(fēng)飄動(dòng)，動(dòng)作彪悍而極富美感。盡管這一段情節(jié)與前后文之間不無(wú)脫節(jié)之處，但它給觀眾帶來(lái)的視覺(jué)享受、它所擁有的民族文化表達(dá)力度，是不可忽視的。

最后則是易被人忽略的某種“反向離散”敘事。在這一類電影中，屬于主體民族的人出于各種原因而進(jìn)入內(nèi)蒙古，深切接觸了當(dāng)?shù)匚幕?，與蒙古族的生活方式與價(jià)值觀不斷發(fā)生碰撞，但最終還是對(duì)其產(chǎn)生認(rèn)同感，將草原視為自己心靈可安放之地。蒙古族人成為離散者的接納者與慰藉者。如在《狼圖騰》中，北京青年楊克和陳陣來(lái)到額侖大草原插隊(duì)。來(lái)到草原以后，他們對(duì)草原的生態(tài)有了新的認(rèn)識(shí)，尤其陳陣迅速對(duì)當(dāng)?shù)氐纳钜约袄钱a(chǎn)生了感情，還試圖養(yǎng)一只小狼，但最終意識(shí)到馴化狼并不合理。他們了解了黃羊-狼-人之間的關(guān)系，不認(rèn)同包順貴等人為短期經(jīng)濟(jì)利益發(fā)起的滅狼運(yùn)動(dòng)。最終在要回城之際，陳陣對(duì)草原、對(duì)狼群依然滿懷不舍。毫無(wú)疑問(wèn)，在此，出身大城市的漢族青年陳陣并沒(méi)有用自己本來(lái)的思想與經(jīng)驗(yàn)，高高在上地對(duì)當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行某種文化同化，反而徹底認(rèn)同了新環(huán)境，成為一個(gè)被蒙古族文化教化者。在這種“反向離散”敘事中，蒙古族無(wú)疑獲得了敘事的主體地位，草原空間和蒙古族傳統(tǒng)文化得到了高度肯定。與之類似的還有如《天上草原》《額吉》等，在此不再贅述。

四、內(nèi)蒙古電影離散書寫意義概述

有必要意識(shí)到的是：內(nèi)蒙古電影中的離散書寫，其民族認(rèn)同始終是被統(tǒng)攝于國(guó)家認(rèn)同之下的，電影中對(duì)人物的族群屬性建構(gòu)，對(duì)蒙古族人民離散中喜怒哀樂(lè)的表達(dá)，始終都是服務(wù)于民族團(tuán)結(jié)，家國(guó)一體言說(shuō)的。如在“草原三部曲”等電影中，“他者”被明確標(biāo)舉為沙俄與日本，《悲情布魯克》中，對(duì)于早已自認(rèn)“言辭通于漢界，文教類比中原”的布魯克勇士而言，日本不僅不在自己的草原文化認(rèn)同內(nèi)，也不在“諸夏一體”的國(guó)家認(rèn)同內(nèi)。這也是卓拉寧可自焚而死，作為反派的扎那最終也無(wú)法在王府衛(wèi)隊(duì)中定位自己的存在，選擇出走繼續(xù)車凌的反抗事業(yè)的原因?！稏|歸英雄傳》中桑格爾為沙俄充當(dāng)臥底，也純粹是因?yàn)樽约旱哪赣H被抓為人質(zhì)。蒙古族人從未在國(guó)家身份認(rèn)同上陷入混亂失序中。

在這樣的前提下，內(nèi)蒙古電影在承認(rèn)文化沖突存在，并揭示出其嚴(yán)重性之際，也就不無(wú)樂(lè)觀之處。電影人對(duì)文化沖突進(jìn)行展現(xiàn)，并非拒斥現(xiàn)代文明與文化融合，而是希望蒙古族人對(duì)族群身份及自身傳統(tǒng)文化能有更深的了解、認(rèn)可乃至保護(hù)，最終繼續(xù)本民族的文化創(chuàng)造。如《綠草地》中，蒙古族踏入現(xiàn)代化的潮流被認(rèn)為是如茵茵青草一樣美好而充滿希望的，只是導(dǎo)演希望人們繼續(xù)為本民族傳統(tǒng)文化驕傲，電影中有意以國(guó)球——乒乓球和摔跤兩項(xiàng)運(yùn)動(dòng)并舉，在主人公看來(lái)，一“輕”一“重”，嘗試前者并不意味著遺忘后者。亨廷頓曾提出，在當(dāng)代，世間“最普遍重要的和危險(xiǎn)的沖突……是屬于不同文化實(shí)體的人民之間的沖突”。而在《綠草地》等電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)不同民族都被納入更大的中華文化這一文化實(shí)體中時(shí)，沖突并非不可解決的。

并且，當(dāng)代內(nèi)蒙古電影的離散書寫，實(shí)際上還是一種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀復(fù)歸的體現(xiàn)。電影人以高度的責(zé)任感，聚焦了工業(yè)文明與傳統(tǒng)文化間的矛盾，使得電影“呈現(xiàn)給內(nèi)蒙古地區(qū)之外觀眾的是之前‘刻板印象’之外的、所熟知的現(xiàn)代文明之外的草原文化在新時(shí)代的新問(wèn)題，……實(shí)現(xiàn)了蒙古族題材電影與地緣文化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同頻共振”。尤其是電影對(duì)于內(nèi)蒙古地區(qū)刻不容緩的，嚴(yán)峻的環(huán)境破壞問(wèn)題的展現(xiàn)，充分地關(guān)懷著人的生存尊嚴(yán)，對(duì)內(nèi)蒙古內(nèi)外的觀眾都是一種環(huán)保意識(shí)喚醒和人文精神滋養(yǎng)。并且，在這種直面現(xiàn)實(shí)中，其他地區(qū)觀眾對(duì)內(nèi)蒙古的刻板印象(如游牧生活的安詳，“風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”的景觀，當(dāng)?shù)厝说拇緲闵屏嫉?得到改觀。電影人沒(méi)有迎合這種隱含偏見(jiàn)的刻板印象，將蒙古族文化、內(nèi)蒙古人的生活簡(jiǎn)化為可供觀眾窺探、獵奇的消費(fèi)符號(hào)，而是在如《圖雅的婚事》《老獸》等電影中，還原了當(dāng)代內(nèi)蒙古人的困境，讓蒙古族文化得到深層次的闡發(fā),這實(shí)際上拉近了不同地區(qū)、不同民族觀眾的距離，對(duì)中華文化的多元一體發(fā)展是有促進(jìn)意義的。

綜上所述，隨著電影市場(chǎng)進(jìn)入多元化發(fā)展時(shí)期，內(nèi)蒙古電影中開始出現(xiàn)離散主題。由戰(zhàn)亂、環(huán)境破壞乃至文化沖突造成的離散得到影像描摹，蒙古人的精神之鄉(xiāng)被以各種形式重建。這其中滿含著電影人對(duì)草原的熱愛(ài)，凸顯著電影人對(duì)民族命運(yùn)的嚴(yán)肅思考。對(duì)于其他少數(shù)民族題材乃至現(xiàn)實(shí)主義題材國(guó)產(chǎn)電影而言，內(nèi)蒙古電影對(duì)離散的書寫可以被視為一種寶貴的資源與啟示。