新主流電影中的人物類型與價(jià)值認(rèn)同

劉天亮

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

新主流電影一詞最早是1999年上海青年電影人對(duì)電影活動(dòng)的一種倡議，他們針對(duì)彼時(shí)的電影現(xiàn)狀，面向新世紀(jì)，對(duì)電影的升級(jí)和變革提出了一些自己的思考。這種“新主流電影”的青年聲音在當(dāng)時(shí)并沒有引起過多的回響，很快就淹沒在歷史的潮流之中。進(jìn)入2000年以后，市場(chǎng)化因素逐漸步入了電影的生產(chǎn)領(lǐng)域，以資本為主導(dǎo)的生產(chǎn)邏輯迅速占據(jù)了上風(fēng)。電影藝術(shù)人開始摸索可以兼具藝術(shù)體系和商業(yè)體系的電影表達(dá)模式，以滿足人民的精神文明需求。這為中國電影人的電影創(chuàng)作提出了更高的要求，既要使觀眾喜聞樂見，又要兼具藝術(shù)價(jià)值和意識(shí)形態(tài)功用。影人創(chuàng)作的路線則往往是擇一而優(yōu)，電影在創(chuàng)作之初便會(huì)在主旋律影片、藝術(shù)片、商業(yè)片三者中預(yù)設(shè)自己的取向。三者往往分工明確、涇渭分明：主旋律影片承擔(dān)歷史講述和楷模塑造的功用，藝術(shù)片追求在藝術(shù)表達(dá)方式上有所創(chuàng)新，商業(yè)片則以喜劇和動(dòng)作見長，以求盈利。很快有學(xué)者意識(shí)到了這種三分法的不當(dāng)之處：如果我們的主旋律電影沒有在公眾影響力上占據(jù)主導(dǎo)地位，意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)作用也就無從談起，即：“不占據(jù)主流地位,何來‘主流電影’之稱?”

在實(shí)踐的探索中，商業(yè)電影和主旋律電影都走了一些彎路。主旋律電影在強(qiáng)勢(shì)排片下依舊少有問津，《小時(shí)代》一類的商業(yè)電影則在價(jià)值觀上出現(xiàn)了混亂。在電影行業(yè)的整體性反思和創(chuàng)作大環(huán)境的改善下，近年出現(xiàn)了《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《中國機(jī)長》《中國醫(yī)生》《流浪地球》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《金剛川》《長津湖》等一系列被認(rèn)為能夠體現(xiàn)主流價(jià)值取向，也能在公眾影響力上占據(jù)主流的電影。這些影片得以熱映，一方面得益于創(chuàng)作背景的變化：主流價(jià)值體系的完整，民族主義情緒的高漲，觀念上的全球和人類意識(shí)，以及黨一直以來不忘初心為人民的理念。另一方面得益于電影美學(xué)層面的創(chuàng)新。盡管這些新主流電影的題材不盡相同——既有歷史題材也有現(xiàn)實(shí)題材甚至不乏科幻題材——但他們都和傳統(tǒng)的商業(yè)大片呈現(xiàn)出比較大的差別。在追求娛樂性、奇觀性、大眾性的同時(shí)，這些影片都有著明確的主流價(jià)值觀導(dǎo)向，意圖在多元化的觀眾中尋求情感共識(shí)的“最大公約數(shù)”，這一點(diǎn)突出體現(xiàn)在電影人物的塑造上。新主流電影不約而同地選取了一批不同于以往主旋律電影中“偉大、光明、正確”的人物形象，新主流電影中的人物往往更能得到觀眾情感上的認(rèn)同。

一、煥發(fā)愛國情懷的英雄群像

群像式的英雄人物是新主流電影區(qū)別于傳統(tǒng)主旋律電影的一個(gè)主要特征。在以往的主旋律影片中，英雄的主人公往往集各類英明神武于一身。而在群像式的英雄展示中，這種英雄的特質(zhì)被拆解開來，人性的閃光點(diǎn)被分配到不同的人物形象上。在林超賢導(dǎo)演的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《緊急救援》，陳國輝導(dǎo)演的《烈火英雄》等影片中都體現(xiàn)出了這種群像式的人物創(chuàng)作手法。不同于美國好萊塢的個(gè)人英雄主義，群像式的人物強(qiáng)調(diào)集體主義和團(tuán)隊(duì)協(xié)作的精神。

(一)英雄“初心”的個(gè)性化轉(zhuǎn)變

在英雄的群像中，傳統(tǒng)主旋律電影中“高大全”的理想化主人公被拆分為多個(gè)部分?！案叽笕敝魅斯拿篮闷犯癖徊鸱譃槎鄠€(gè)維度賦予了英雄群像中的多個(gè)個(gè)人。與傳統(tǒng)主旋律電影中英雄高尚的理想主義人格不同，新主流電影中的英雄沾染了人間的煙火氣。主旋律電影中的人物往往由于過度崇高和理想化而顯得遙不可及。這種英雄行動(dòng)出發(fā)點(diǎn)的不同，是觀眾將自身帶入相應(yīng)情景的一個(gè)重要的因素，從這個(gè)意義上來說，新主流電影成功的一大原因在于將崇高事業(yè)的初心合理化了。主人公不再一出場(chǎng)便事事毫不利己專門利人，白求恩式的共產(chǎn)黨員，他們的行動(dòng)的契機(jī)往往是個(gè)人化的。如《湄公河行動(dòng)》中的主人公方新武，使他下定決定打擊毒品犯罪的原因是女友因沾染毒品而自殺。《烈火英雄》中的江立偉和馬衛(wèi)國同樣如此，馬衛(wèi)國要追求事業(yè)上的進(jìn)步，江立偉則要擺脫指揮失誤帶給自己的痛苦。這些人物動(dòng)機(jī)的出發(fā)點(diǎn)帶有濃重的個(gè)人化色彩，故事的開始主人公在道德上并不比普羅大眾更加高尚，他們同樣在追求個(gè)人的成功和幸福，有私憤或有私心。這種平民化的、樸素的動(dòng)機(jī)更能夠和觀眾達(dá)成共識(shí)。在故事的推進(jìn)過程中，故事的主人公最終與自身達(dá)成和解，己私讓利于大義，個(gè)人得失逐漸過渡到集體主義、家國情懷、人民利益高于一切等主流價(jià)值觀念的認(rèn)同上來，進(jìn)一步激發(fā)觀眾的民族自豪感和文化自信。

(二)女性形象的主體化書寫

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中提出，電影中的女性往往被作為一種展示的客體和男性窺視的對(duì)象。她所指稱的敘事電影，即是以好萊塢電影為主流的商業(yè)電影。在商業(yè)電影的呈現(xiàn)中，女性的存在常作為電影吸引力的一部分，或明或暗地暗示某種性行為的可能性。新主流電影在人物塑造上和主旋律電影一脈相承，對(duì)女性展示的性意味并不明顯。在主要展現(xiàn)陽剛、血性的影片如《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》中女性的行動(dòng)力并不強(qiáng)。這種英雄群像中的女性起到了銀幕性別上的平衡作用。另一種群像中的女性如《中國機(jī)長》《中國醫(yī)生》中，女性作為某種特定的職業(yè)身份出現(xiàn)。這樣一種女性形象更類似對(duì)“堅(jiān)強(qiáng)母親”這一經(jīng)典形象的改寫：溫柔而堅(jiān)韌，蘊(yùn)含女性特有的偉大力量。同時(shí)這種形象往往帶有一種模范的意味，如《中國機(jī)長》中的乘務(wù)長畢男，《中國醫(yī)生》中的重癥醫(yī)學(xué)科主任文婷。在苦難來臨之際，她們成為或逐漸成為秩序的守護(hù)者，充當(dāng)著混亂現(xiàn)場(chǎng)的指揮官。這種能動(dòng)性彰顯了銀幕之上女性主體地位的強(qiáng)化。女性不再僅作為“窺私癖”凝視的對(duì)象，而是積極能動(dòng)地在影片內(nèi)外發(fā)揚(yáng)自身的楷模價(jià)值。誠然，多數(shù)新主流大片最終呈現(xiàn)的女性形象仍然是居于男性主導(dǎo)地位下的主體性展示。但對(duì)于“新時(shí)代獨(dú)立女性”形象的書寫仍然積極地試圖消解銀幕女性形象的客體性，是基于傳統(tǒng)主旋律敘事和商業(yè)電影敘事的一次創(chuàng)新。

二、“叛逆精神”的英雄化改寫

在中國電影的語境中，英雄與叛逆本該是并不相關(guān)的兩個(gè)詞。傳統(tǒng)的主旋律電影中英雄更是與“叛逆”二字無緣。而近年的電影中“叛逆英雄”成為電影中的主流形象。第七版《辭?！窞榕涯娼o出了兩種釋義，一是做動(dòng)詞，意為背叛；二是做名詞，指有背叛行為的人。電影中的叛逆英雄則并非背叛，而更多的取這一詞的衍生意義，兼具離經(jīng)叛道和忤逆。叛逆的英雄主要表現(xiàn)為從不愿服從指揮，追求個(gè)性，堅(jiān)持自我主張,等等。這一類的主人公野性十足，難以馴化。典型的人物如影片《戰(zhàn)狼》中的冷鋒，以及《哪吒之魔童降世》中的哪吒。

(一)樸素正義感的回歸

新主流電影中人物的第一種“叛逆”是對(duì)崇高道德標(biāo)準(zhǔn)枷鎖的反抗。傳統(tǒng)電影敘事中，主人公往往受制于自身崇高的道德標(biāo)準(zhǔn)而不得不面臨某種兩難的抉擇，在主人公壓抑自己愿望的過程中，影片得以建立起某種崇高的道德標(biāo)準(zhǔn)。而在新主流電影中，主人公不憚?dòng)诖蚱七@種束縛。以樸素正義代替更為正確和正當(dāng)?shù)某绦蛘x。如《戰(zhàn)狼》中的冷鋒，他桀驁不馴，性情剛烈，疾惡如仇。在解救行動(dòng)中他自作主張打死了犯罪分子，從法律的層面上講，這有違程序的正當(dāng)性。而對(duì)于一般觀眾來說，這種對(duì)于程序正當(dāng)?shù)拇蚱朴狭怂麄儤闼氐恼x感，縫合了觀眾經(jīng)驗(yàn)框架中對(duì)疾惡如仇、以武犯禁、伸張正義的俠客形象的想象。在新主流電影之中，英雄可以不再是被束縛手腳，需要戴著“鐐銬”完成使命的執(zhí)行官，主流英雄也可以是路見不平、拔刀相助的綠林好漢。這種對(duì)于傳統(tǒng)主旋律敘事的突破還顯體現(xiàn)在打破一些約定俗成的敘事定式。例如《湄公河行動(dòng)》中，主角方新武刑訊毒販，在其苦苦哀求下仍然將其擊斃。又比如毒販控制的娃娃兵持槍襲擊主角一行時(shí)，高剛果斷出手，槍擊小孩。在觀眾長期形成的觀影經(jīng)驗(yàn)中，這些情節(jié)的前半部分導(dǎo)向的往往是故事的另一種可能性，通常是為展現(xiàn)主角善良、仁慈一面進(jìn)行的鋪墊。而在新的電影觀影過程中則成為主人公執(zhí)行樸素正義的前奏，為觀眾開拓出新的觀影體驗(yàn)。

(二)英雄人物的微叛逆

新主流電影中的第二種叛逆是微叛逆，它在對(duì)主流價(jià)值觀念的反叛和認(rèn)同之間尋找到了調(diào)和的姿態(tài)，是一種對(duì)于主流價(jià)值觀傳達(dá)的縫合方式。《哪吒之魔童降世》改編自中國古典神話?！澳倪鸽m然在各類古典文本中被一再講述、不斷演化，但吸引人的始終是哪吒‘削肉還母，剔骨還父’的反叛精神內(nèi)核。”在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的形象和日常行為被“叛逆化”，而精神內(nèi)核上，子與父的沖突，對(duì)傳統(tǒng)儒家“君臣父子”倫理結(jié)構(gòu)的反叛實(shí)際上是被擱置了。從反抗父權(quán)到反抗命運(yùn)，故事改編為哪吒的反抗置換更大主題的同時(shí)，哪吒?jìng)髡f“反叛”的精神內(nèi)核被軟化。飄忽的命運(yùn)能指取代了清晰可見的父親能指，走向了一種帶有西方神秘學(xué)色彩的主體性問題。新哪吒滿口銀牙的煙熏妝潑皮形象，則借用外在的叛逆掩蓋內(nèi)在的歸順，抗?fàn)幒头磁殉蔀楹霞覛g前欲揚(yáng)先抑式的表演。這種叛逆并不真正造成顛覆性，而是一種安全的“微叛逆”，為觀眾構(gòu)建過山車式的“安全的越軌體驗(yàn)”。從這個(gè)層面上來說，《哪吒之魔童降世》同樣適合于新主流電影的概念，在敘事邏輯上哪吒是商業(yè)的，所引導(dǎo)的價(jià)值觀念同樣是主流的，在“躺平說”“社會(huì)固化說”日趨流行的當(dāng)下，為命運(yùn)抗?fàn)幍膴^斗主題更加有示范意義。

(三)叛逆期的小英雄

新主流電影在配角的塑造上同樣做出了一定的突破，它打破了原有配角形象片面單一的刻畫方式，塑造了一批立體鮮活、真實(shí)可感、貼近于普通觀眾的平凡個(gè)體。這些配角在出場(chǎng)時(shí)往往對(duì)事件的推動(dòng)起不到正向作用，有時(shí)甚至阻礙了事件的正向發(fā)展。然而在電影故事的進(jìn)程中，他們逐漸被由主人公所代表的主流價(jià)值體系詢喚，隨著故事的發(fā)展不斷成長，最終在故事的高潮部分挺身而出。例如《中國醫(yī)生》中年輕的住院醫(yī)生楊小羊，在最初使用插管救治危重新冠病人時(shí)，他并不能勝任自己的工作，無法獨(dú)立完成治療。在危重病人增多，醫(yī)院人手短缺的關(guān)鍵時(shí)刻，住院醫(yī)生楊小羊克服了自身的心理障礙，能夠挺身而出，獨(dú)當(dāng)一面。《長津湖》中最初桀驁不馴、野性十足的漁村少年伍萬里，他作為一名戰(zhàn)士一開始是不合格的，離不開老兵的照顧和保護(hù)。在直面戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、戰(zhàn)友的犧牲后，伍萬里蛻變成為合格的戰(zhàn)斗英雄?！稇?zhàn)狼2》中的富二代卓亦凡原本是一個(gè)在非洲辦工廠的軍迷富二代，是一個(gè)不折不扣的“熊孩子”，目空一切、唯我獨(dú)尊。在與冷鋒共同戰(zhàn)斗的過程中他認(rèn)識(shí)到自己的職責(zé)與使命，最終保護(hù)下所有的工友，蛻變成為勇敢堅(jiān)毅的錚錚鐵漢。叛逆期小英雄的形象給觀眾提供了另一種共情的媒介，這些配角出場(chǎng)時(shí)在品格上比一般的觀眾更加“低劣”，在時(shí)代、使命、責(zé)任等主流價(jià)值觀的感召下，他們同樣能夠克服自身的局限，成為英雄事業(yè)的一部分。這種銀幕之上的將個(gè)體詢喚為主體的過程，同樣可以被看作是一個(gè)對(duì)于觀影過程的隱喻，共同構(gòu)成了對(duì)于觀眾的詢喚機(jī)制的一部分：“成長中的英雄”正是觀眾在銀幕之上的位置，成為英雄歷練則可以被看作是對(duì)觀影過程的轉(zhuǎn)喻。通過這一歷程，觀眾進(jìn)一步加深了對(duì)主流價(jià)值觀念的認(rèn)同。

三、時(shí)光中的人物剪影

中國院線電影近三年在國慶檔形成了獨(dú)特的電影現(xiàn)象，即由《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》組成的集錦式獻(xiàn)禮片三部曲。集錦式電影也稱拼盤式電影，最早多運(yùn)用于藝術(shù)電影的創(chuàng)作，由多位藝術(shù)家共同完成對(duì)某一主題的探討。如《十分鐘年華老去》《歷史的中心》《兒子的大玩具》《光陰的故事》等。這些電影往往集合導(dǎo)演的集體智慧，從不同角度完成對(duì)某一共同問題的討論。在將集錦片引入主流電影敘事的過程中，新主流電影也帶來了一種新的人物景觀。

(一)家國同構(gòu)的小人物

”我和我的”系列集錦電影是作為獻(xiàn)禮片呈現(xiàn)的，在電影主題和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新空間相對(duì)有限。對(duì)人物的刻畫是講述精彩故事的突圍之處。在“我和我的”系列電影中，小人物的生存狀況被放在大的時(shí)代語境之中，共和國的偉業(yè)顯現(xiàn)為了一個(gè)個(gè)具體的、個(gè)人的事件。構(gòu)建了一種家國同構(gòu)的人物形象。影片中的個(gè)人代表著對(duì)某種集體記憶的再現(xiàn)。在觀眾中達(dá)成對(duì)某一時(shí)刻的追溯，形成相同背景下的集體認(rèn)同。如在《我和我的祖國》中的串聯(lián)影片《北京你好》將汶川地震、奧運(yùn)開幕等國人具有共同記憶的歷史大事件和平凡個(gè)體的善良與無私結(jié)合在一起。張北京放棄了來之不易的奧運(yùn)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)門票，將這個(gè)機(jī)會(huì)送給了在地震中父母雙亡的汶川男孩，沒有設(shè)置姓名的汶川男孩是地震幸存者形象的凝聚，張北京的奉獻(xiàn)體現(xiàn)著樸素的善良感。另一部串聯(lián)影片《奪冠》中也使用了相似的表現(xiàn)方式，為了讓街坊清晰地看到女排奪冠的歷史瞬間，陳冬冬放棄了和憧憬女孩最后一見的機(jī)會(huì)。《我和我的家鄉(xiāng)》中的《北京好人》這一片段延續(xù)了這種思路。小的善良和對(duì)個(gè)人利益的讓步取代了以往崇高的犧牲，更加為觀眾真實(shí)可感。電影之上平凡小人物們讓家國情懷、奉獻(xiàn)觀念、集體主義精神在與時(shí)代語境的結(jié)合中實(shí)現(xiàn)了影像化和在地化。

(二)隱形奉獻(xiàn)者的正面展現(xiàn)

除了對(duì)家國同構(gòu)小人物的展現(xiàn)，拼盤電影中的另一種主要形象是對(duì)一些具有特色的奉獻(xiàn)者的展示。如果說家國同構(gòu)的小人物展示主要將視角對(duì)準(zhǔn)了偉大歷史瞬間的普通人，《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》則更多將視角對(duì)準(zhǔn)了特殊的個(gè)體。這些人物形象與以上提到的小人物不同，如《我和我的祖國》中《護(hù)航》這一章節(jié)，對(duì)于優(yōu)秀女性空軍飛行員形象的展現(xiàn)，《相遇》章節(jié)中國防戰(zhàn)線的科研工作者高遠(yuǎn)，《我和我的父輩》中《詩》這一章節(jié)中獻(xiàn)身航天事業(yè)無名的父親和母親。這些人物和張北京式的城市普通居民不同，由于其特殊的崗位，他們的付出和貢獻(xiàn)通常超過一般人。在以往的主旋律電影中，這一群體常被那些更加崇高的，已經(jīng)奉獻(xiàn)出自己生命的英雄們所遮蔽。戰(zhàn)斗中的英雄，犧牲中的英雄長期占據(jù)著銀幕的中心。在新主流電影的敘事中，這些人物的價(jià)值得到了重新的發(fā)現(xiàn)和書寫：奉獻(xiàn)于航空航天事業(yè)的科研人員、和平年代懷揣崇高理想不計(jì)個(gè)人得失的奉獻(xiàn)者得到了影像化表達(dá)。英雄的榮光不再只能作為對(duì)已逝者緬懷的一部分，而是鮮活地融入家國歷程和血脈傳承的記憶之中。

結(jié) 語

新主流電影作為一種類型片創(chuàng)作，創(chuàng)造性地將商業(yè)片的創(chuàng)作模式和社會(huì)主流價(jià)值觀念結(jié)合，開辟了國產(chǎn)電影創(chuàng)作的新時(shí)代。以一種全新的方式書寫中國人民共有的樸素情感和價(jià)值認(rèn)同，創(chuàng)造性地完成了主旋律電影和商業(yè)片的類型化結(jié)合，打破了藝術(shù)、商業(yè)、主旋律各行其是的傳統(tǒng)國產(chǎn)電影創(chuàng)作模式。在商業(yè)上，新主流電影取得了巨大的商業(yè)成功，為中國電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展注入了一針強(qiáng)心劑。在人物的塑造上，新主流電影一掃主旋律電影“偉大、光明、正確”的人物刻畫手法，迎合了觀眾的樸素情感，塑造出了一批新的、為觀眾喜聞樂見的主人公形象。同時(shí)，新主流電影對(duì)于主流價(jià)值觀念的傳達(dá)更加含蓄和隱晦，降低了影片的宣教色彩而更易被觀眾接受。叛逆的英雄，時(shí)代剪影中善良的小人物，比之偉岸的英雄形象更能為一般觀眾共情。當(dāng)然，新主流電影在人物刻畫上無法避免一些類型電影慣有的弊病。如部分影片中女性的形象較為單向度、故事主人公的動(dòng)機(jī)偶爾缺乏足夠的說服力等。然而瑕不掩瑜，新主流電影在人物塑造上為國產(chǎn)電影的工業(yè)化和類型化提供了成功的經(jīng)驗(yàn)和全新的范式，為主流電影和商業(yè)電影的人物塑造開辟了新天地。