疫情對傳統(tǒng)院線窗口模式改革之催化

蔣文心

(香港浸會大學，香港 999077)

近年來，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展給傳統(tǒng)電影院線帶來了巨大的沖擊。誠然，網(wǎng)絡媒體與網(wǎng)絡技術(shù)給電影受眾帶來的好處是顯而易見的。首先，網(wǎng)絡視頻播放技術(shù)的發(fā)展使電影受眾可以使用投屏、電腦播放、手機播放等各種手段隨時隨地觀看不亞于影院效果的高清視頻，這極大地提高了觀影的方便性、靈活性，降低了傳統(tǒng)影院模式所需要花費的經(jīng)濟成本以及時間成本；其次，通過網(wǎng)絡觀看電影的受眾擁有更大的自主選擇權(quán)，他們可以通過快進等方式跳過他們不感興趣的內(nèi)容或者他們認為無用的信息，進而使他們獲得更好的觀影體驗；最后，許多視頻網(wǎng)站擁有發(fā)彈幕等交互功能，增加了觀眾觀看視頻時的交互性和娛樂性。以上這些互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)帶來的優(yōu)勢本就使傳統(tǒng)院線在與網(wǎng)絡媒體的競爭中節(jié)節(jié)敗退，延續(xù)至今的新冠肺炎疫情更是對傳統(tǒng)院線的現(xiàn)狀雪上加霜。表面上，疫情對傳統(tǒng)院線的影響主要在于經(jīng)濟方面——為了避免許多觀眾身處同一密閉空間產(chǎn)生聚集性感染，影院曾經(jīng)被迫關(guān)閉半年，收入銳減，有些影院甚至倒閉，時至今日，影院的收入也沒有完全恢復到疫情前的正常水平。實際上，疫情對傳統(tǒng)院線帶來的深遠影響遠不止于此。由于疫情的持續(xù)不斷，電影的本體性受到了沖擊，電影受眾也不得不適應新的居家觀影模式，傳統(tǒng)電影院線在傳統(tǒng)窗口模式中的優(yōu)勢地位大不如前，傳統(tǒng)窗口模式的改革勢在必行。

一、疫情對電影本體性的影響

1958年，安德烈·巴贊提出了“電影是什么”這一振聾發(fā)聵的問題，多少年來，這一問題始終不斷地縈繞在電影學者與電影從業(yè)者的腦海之中。隨著數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡技術(shù)的快速發(fā)展以及不同媒介間邊界的不斷模糊，這一問題的答案也看似處在永恒的變化之中。同時，由于思考問題的角度不同，似乎從電影的各個維度都可以提出對電影本體性的不同界定。本文從橫向的媒介渠道以及縱向的技術(shù)發(fā)展兩個方向選取了兩個在當今條件下對電影本體性的討論較有代表性的觀點，意在論證，在疫情的影響下，即使是這些比較有時效性的觀點也似乎在被不斷地挑戰(zhàn)。

(一)疫情對電影影院性的動搖

有學者提出，在已經(jīng)處于多屏時代的今天，在橫向上，存在許多相類似的媒介，包括電視、網(wǎng)絡視頻平臺、手機短視頻平臺等。電影與這些媒介在影像內(nèi)容與形式上已經(jīng)很難區(qū)分，因此，只能從媒介渠道上進行區(qū)分，即電影可以與這些媒介相區(qū)別的本體性之一就在于電影的影院性——只有那些已經(jīng)在影院或者試圖在影院上映的、具有獨立性和完整性的影像產(chǎn)品才是真正的電影。對于那些最終沒有機會在影院上映的電影，如何辨別它們是否“試圖”在影院上映，其標準是其是否取得了放映許可。一切其他的影像產(chǎn)品，例如，微電影、網(wǎng)絡電影、短視頻等，都不能算是真正意義上的電影藝術(shù)。影院性的內(nèi)涵主要包括兩個方面，影院的時空條件以及觀眾在影院觀影的心理與行為。影院的時空條件主要指的是，相對于自己的家，影院本身具有公共性與陌生性，能夠滿足人的群體社交意愿。觀眾在影院的觀影心理與行為主要是指觀眾去影院觀影具有付出較高成本的主動性；另外，電影的影院性對電影影像的美學層面提出了要求，也就是說，在影院放映的電影在視聽語言方面應當具有較高的控制力與強度，如此才能在與電視、網(wǎng)絡平臺的競爭中贏得觀眾。

在正常情況下，這一觀點在許多層面上是具有相當大的意義的，然而，在全球性的疫情影響下，“影院性”這一觀點從根本上受到了挑戰(zhàn)——在影院被迫關(guān)閉的半年時間里，對于影院性內(nèi)涵的討論都失去了基礎。而疫情的不確定性也使全世界傳統(tǒng)影院的未來發(fā)展都不甚明朗，中國已經(jīng)開放的影院是否有可能因為疫情的緣故二次關(guān)閉？如果二次關(guān)閉對影院的經(jīng)濟損失過大，影院是否會主動改變其傳統(tǒng)形式？改變了之后的影院會是什么樣的？其他國家的影院前途如何？如果某一個國家的影院模式發(fā)生改變會不會影響其他國家？這種種疑問都對電影的影院性造成了一定的沖擊。影院的關(guān)閉也迫使國內(nèi)外許多電影不得不選擇直接在網(wǎng)絡上發(fā)行，如中國的電影《囧媽》《尋狗啟示》等，美國的電影《漢密爾頓》《花木蘭》等，甚至連《007：無暇赴死》都曾試圖直接在流媒體平臺上線。如果說上述這些電影本身是具有影院性的，因為它們曾取得了上映許可、意圖在影院上映，只是由于疫情這一不可控因素不能在影院上映，且由于它們本來意圖在影院上映，這些作品在美學方面具有符合影院電影“具有較高控制力與強度”這一要求，那么是否可以進一步討論一種可能，即為了不必要承受影院可能再次被迫關(guān)閉的風險，未來一些電影制作方直接制作一些滿足“具有較高控制力與強度”這一美學要求，但是跳過院線而直接在網(wǎng)絡平臺發(fā)行的電影。在中國，這一情況暫時還沒有出現(xiàn)，但我認為它有可能出現(xiàn)，美國流媒體平臺Netflix就為我們提供了例證。早在2018年，Netflix就出品了《羅馬》，這部電影并沒有進行線下大規(guī)模放映，在點映后直接上線流媒體平臺。2019年同樣由Netflix出品的《愛爾蘭人》也幾乎是采用了同樣的模式?！读_馬》《愛爾蘭人》是否符合傳統(tǒng)院線電影的美學要求？答案一定是肯定的，《羅馬》在奧斯卡中獲得了最佳外語片、最佳導演、最佳攝影三項重量級獎項，《愛爾蘭人》也獲得了多項提名，這完全可以證實其美學價值。然而其美學價值的達成并不是基于其對影院性的追求——雖然這兩部電影依舊進行了小規(guī)模的點映，但實際上，這僅為了滿足傳統(tǒng)電影節(jié)的競賽要求而進行的妥協(xié)，并不是為了追求在影院進一步的大規(guī)模上映。那么類似這種只滿足了影院性美學價值而不追求在影院上映的電影是否可以稱之為真正的電影藝術(shù)？疫情給了我們思考這一問題的機會。我認為答案是肯定的，因為電影是一門藝術(shù)，藝術(shù)從本質(zhì)上來講指一種美學原則。因此，雖然特定的美學標準很難界定，但符合一定美學原則的影像產(chǎn)品就一定可以稱之為電影，并不以其是否在影院上映而改變其本質(zhì)。2021年，奧斯卡也對其評獎規(guī)則進行了改革，宣布由于疫情原因無法在影院上映、僅在流媒體平臺或電視上映的電影也可以參賽，這也恰恰論證了上述觀點。

圖1 美學與電影學的關(guān)系[2]

(二)疫情對電影奇觀性的挑戰(zhàn)

20世紀50年代，電視的出現(xiàn)對于電影造成了極大的沖擊，電影觀眾急劇減少，大量影院因此倒閉。然而巴贊認為，人們不應該對電視這種新興媒體采取抵制態(tài)度，就像無聲片時代對有聲片的抵制一樣。于是，一些人提議，為了與電視相競爭，應該在電影中加入一些奇觀景象，由此，CGI等電影特效制作技術(shù)逐步出現(xiàn)，立體電影、寬銀幕電影、環(huán)形電影等電影放映技術(shù)也逐漸發(fā)展。在電影技術(shù)的縱向發(fā)展上可以看出，許多年來，對電影奇觀性的追求確實促進了與電影相關(guān)的制作、播放等技術(shù)的加速演變，這些技術(shù)的提升又進一步使電影超越于電視、網(wǎng)絡視頻的奇觀性得以凸顯。奇觀電影，如科幻電影、災難電影等，至今為止越來越受到了觀眾的喜愛。例如，根據(jù)2019 年度中國科幻產(chǎn)業(yè)報告，科幻電影在國內(nèi)發(fā)展的總趨勢是絕對票房和票房比例呈顯著增長趨勢。有學者指出，對電影奇觀性的追求是以巴贊的“完整電影”理論為基礎的?！巴暾娪啊崩碚摰暮x可解釋為“真正電影的原始雛形，就是對大自然的完整模擬”。因此，這一理論最初意味著電影要追求現(xiàn)實主義，不斷趨近現(xiàn)實，力求完整地再現(xiàn)真實的世界，正是基于“完整電影”理論，巴贊進一步提出了寬銀幕出現(xiàn)的預言，這一預言在今天已然實現(xiàn)。而電影發(fā)展至今，這一理論的內(nèi)涵也應該可以隨之擴展，即在一些奇觀電影，如科幻電影中，即使銀幕世界是完全虛構(gòu)的，也要運用各種技術(shù)去實現(xiàn)銀幕世界的合理性與真實性。

總結(jié)以上觀點可以得出，電影的奇觀性是其與電視、網(wǎng)絡視頻等媒體競爭的有力手段，電影奇觀性的達成有賴于特定的電影制作與電影放映技術(shù)。然而，這些技術(shù)又十分依賴電影院這個載體，也就是說，奇觀性很強的電影，如果在電視上或者網(wǎng)絡上觀看，其效果會大打折扣。比如，在網(wǎng)絡上點播2D版的《阿凡達》的觀眾絕不能體驗到在影院觀看3D版《阿凡達》的奇觀效果。這也是為什么在疫情期間，很多普通電影可以轉(zhuǎn)而投入網(wǎng)絡媒體或流媒體的懷抱，而絕大多數(shù)漫威電影等追求強烈奇觀效果的影片寧愿推遲上映也不愿或不能在線上播出。在疫情防控期間全球影院都不能完全正常開放的情況下，這些電影的上映時間被不斷推遲，給電影制作方造成了不小的損失。即使在疫情已經(jīng)相對平緩的今天，電影制作方出于對疫情不確定性的風險的考慮，是否還愿意制作成本較高、對電影播放技術(shù)依賴較強的奇觀電影，會被畫上大大的問號。我認為，許多電影制作方很有可能會逐步減少對奇觀電影的制作，以規(guī)避可能的風險。

二、疫情對電影觀眾的影響

(一)疫情對觀眾觀影行為與觀影習慣的改變

疫情已經(jīng)逐步影響了電影觀眾的觀影行為與觀影習慣。在影院關(guān)閉的一段時間，電影觀眾不得不選擇居家觀影。豆瓣2020年度電影榜單經(jīng)過大數(shù)據(jù)統(tǒng)計后也顯示，“新冠肺炎疫情加速了消費者從傳統(tǒng)模式向數(shù)字模式的觀影行為轉(zhuǎn)變，流媒體迎來了意料之外的爆發(fā)，成為原創(chuàng)內(nèi)容繁榮的主力，流媒體自制劇大比例占據(jù)高分劇集榜。”這也證實了居家觀影模式和流媒體平臺的崛起。雖然電影觀眾的觀影行為在開始時是被迫做出的改變，但長達半年之久的線上觀影經(jīng)驗，無疑能夠使觀眾新的觀影習慣有機會被充分養(yǎng)成，好像“非典”讓中國人體會到了居家網(wǎng)購的好處，疫情也讓觀眾有機會充分體會到線上觀影帶來的靈活性、舒適性以及高性價比。另外，由《囧媽》開啟的大片線上放映模式，也對觀眾的線上觀影習慣的培養(yǎng)起到了推波助瀾的作用，讓觀眾意識到即使是春節(jié)檔商業(yè)大片也可以在網(wǎng)絡上觀看，傳統(tǒng)影院并不是生活中必不可少的一部分，線下觀影的儀式感也可能會被逐步瓦解。

(二)家庭觀影技術(shù)的發(fā)展

一方面，疫情使觀影行為的私人化趨勢更加顯著，而科技的發(fā)展為其進一步提供了基礎。例如，使用投影技術(shù)，觀眾就可以在家庭影院中享受到大銀幕、寬銀幕的效果，而使用VR技術(shù)，觀眾甚至可以在家觀看奇觀電影，享受到比影院3D效果更好的沉浸式效果。雖然這些技術(shù)現(xiàn)在還有成本高、技術(shù)不夠完善等缺點，但是疫情的發(fā)展確實使相關(guān)行業(yè)認識到了未來市場的發(fā)展方向。在科技發(fā)展日新月異的今天，這些技術(shù)走進千家萬戶也許只是時間問題。

圖2 2018—2022年我國家用投影儀出貨量走勢圖[9]

另一方面，網(wǎng)絡平臺開始認識到了它們在與傳統(tǒng)影院的競爭中最大的弱勢就是不能滿足觀眾的社交需求。有學者通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，疫情過后，促使觀眾去影院觀影的最主要因素是他們對群體歸屬的渴望。于是，疫情為網(wǎng)絡觀影平臺對社交性的提升提供了契機和動力，它們開始追求讓觀眾在線上觀影的過程中能夠體驗到與線下觀影類似的社交性。比如，一家叫作Scener的公司與美國HBO電視網(wǎng)合作，使用戶可以在線上創(chuàng)立私人的虛擬影院平臺，邀請20人同時在平臺上觀看視頻并進行實時的視頻、語音或文字聊天，這極大地提高了網(wǎng)絡觀影平臺的社交性。雖然類似的平臺在中國還沒有出現(xiàn)，但是這一案例畢竟可以為中國的互聯(lián)網(wǎng)平臺提供一些新的靈感與啟發(fā)，驅(qū)動生成新業(yè)態(tài)。

三、窗口模式改革趨勢

(一)影院在傳統(tǒng)窗口模式中的話語權(quán)不再強勢

彼之砒霜，我之蜜糖。疫情對電影影院性的動搖以及電影觀眾線上觀影習慣的養(yǎng)成對于傳統(tǒng)院線來說是重大的挑戰(zhàn)，但是對互聯(lián)網(wǎng)平臺來說卻是發(fā)展的天賜良機。再次以電影《囧媽》為例，《囧媽》跳過院線直接在互聯(lián)網(wǎng)平臺上映的舉動雖然飽受爭議，但其事實上實現(xiàn)了電影制作方、投資方與觀眾的三方共贏——制作方以6個億賣出了放映權(quán)，而放映權(quán)購買方字節(jié)跳動獲得了大量的新用戶和流量，觀眾可以在線上免費觀看大片。同時，它打通了院線大片從線下到線上的關(guān)節(jié)，探索了電影“互聯(lián)網(wǎng)+”這一模式的可能性與可行性。而院線之所以聯(lián)名抗議，也正是由于這個原因，《囧媽》開創(chuàng)的模式證明了院線在傳統(tǒng)窗口模式中第一窗口的優(yōu)勢地位是可以被動搖的。這一案例雖然是在特殊時期出現(xiàn)的特殊案例，但是它也在某種程度上表明了中國電影產(chǎn)業(yè)未來可能發(fā)展的方向，去核心化以及多終端化——隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷優(yōu)化升級，未來線上觀影的體驗很有可能與影院觀影相差無幾。到那時，影院在傳統(tǒng)窗口模式中的話語權(quán)也將不再強勢，窗口模式的核心可以不再是傳統(tǒng)影院，電影放映的多終端化趨勢在所難免。

(二)院線窗口期縮短甚至消失

科技的發(fā)展使電影觀眾可選擇的觀影渠道越來越多，且疫情證明了傳統(tǒng)影院在未來未必是電影必須的發(fā)行渠道，那么傳統(tǒng)窗口模式中的院線窗口期被縮短甚至消失的情況也是可以預見的。事實上，在中國，由于沒有法律或強有力的制片廠對窗口期的明確約束，窗口期縮短這一趨勢很早就出現(xiàn)了，院線電影上線的窗口期從2016年至2019年平均減少了54%。但窗口期徹底消失這一現(xiàn)象，除了在影院停擺期間的個別案例，至今還沒有完全出現(xiàn)。然而在美國，流媒體平臺徹底打破傳統(tǒng)窗口模式這一行業(yè)規(guī)則的趨勢已十分明顯。2020年7月，AMC院線與環(huán)球影業(yè)達成協(xié)議，將90天的影院窗口期大幅度縮短至17天，此外，AMC可以分得環(huán)球影片的部分線上收益。2020年12月，華納兄弟宣布徹底取消窗口期，2021年，由華納兄弟出品的17部電影在北美上映時將會同步登錄HBO Max。由此可以看出，美國電影行業(yè)窗口期縮短這一現(xiàn)象出現(xiàn)得雖然比中國晚，但從窗口期縮短到窗口期消失的進程則更加迅速、更加強硬。好萊塢作為全球電影產(chǎn)業(yè)的風向標，其這一舉動很有可能意味著全球范圍內(nèi)傳統(tǒng)電影窗口模式的重構(gòu)已經(jīng)勢在必行。

(三)傳統(tǒng)窗口排列順序的變化以及新窗口的出現(xiàn)

我國現(xiàn)有窗口的排列順序如圖3所示，然而在疫情防控期間，中國的網(wǎng)絡視頻平臺強勢崛起，付費會員數(shù)量激增。以愛奇藝為例，在疫情發(fā)展最為嚴重的2020年第一季度，“愛奇藝的訂閱會員規(guī)模達到1.19億，同比增23% ，單季度訂閱會員凈增長1200萬?！比找纨嫶蟮挠脩羧后w使互聯(lián)網(wǎng)平臺的影響力不斷擴大，進而不斷挑戰(zhàn)院線在傳統(tǒng)窗口模式中的第一窗口地位。未來，各個窗口的排列順序很有可能會隨之重組。事實上，意大利影片《完美陌生人》的發(fā)行早就給我們提供了例證。《完美陌生人》早在2016年就已經(jīng)在中國的網(wǎng)絡視頻網(wǎng)站上發(fā)行，而在2018年它再次進入中國院線發(fā)行，依然取得了超過5300萬的票房成績。這直觀地反映出了如果將來互聯(lián)網(wǎng)平臺成為第一窗口，或“院網(wǎng)同步”局面形成，傳統(tǒng)窗口排列順序可能發(fā)生的變化。第一步，電影可以先將版權(quán)賣給互聯(lián)網(wǎng)平臺以快速收回部分成本；第二步，電影以互聯(lián)網(wǎng)放映的口碑的風向標，網(wǎng)絡上形成的良好口碑會吸引觀眾去線下影院觀看電影，拉動票房收入，網(wǎng)絡上口碑不好的電影則被自然淘汰。

圖3 中國傳統(tǒng)電影發(fā)行窗口順序

此外可以看出，中國的電影發(fā)行窗口較少，且主要依靠影院的票房收入回收成本。相比之下，美國的電影發(fā)行窗口更加豐富，比如美國市場還擁有付費電視等窗口。同時，由于窗口較多，好萊塢發(fā)行方并不過分倚重院線票房，通常情況下，美國電影的國內(nèi)院線票房收入只占到不到30%，后端的其他窗口也可以提供細水長流的收入。因此，我認為，中國市場也將可能會出現(xiàn)新的窗口(如圖4所示)，如家庭影院、私人點播影院等，使電影能夠擁有更多元化的獲利模式以及更長線的收入。

圖4 中國未來可能的電影發(fā)行窗口順序

結(jié) 語

持續(xù)了兩年多的新冠肺炎疫情已經(jīng)動搖了電影的本體性，包括電影的影院性及電影的奇觀性，“電影是什么”這一問題的答案似乎更加模糊，也似乎前所未有的寬泛。電影觀眾也逐步形成了居家觀影的習慣，家庭觀影技術(shù)和網(wǎng)絡播放平臺也開始不斷升級進步以迎合觀眾的居家觀影需求。如此種種都對傳統(tǒng)院線窗口模式的改革起到了催化作用。未來，影院未必再是電影放映的第一窗口，甚至未必再是必要窗口，新的窗口可能會出現(xiàn)，窗口順序也可能會隨之被改變。然而，無論如何，電影是商業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合。處于不斷變化中的是電影的商業(yè)模式，電影的藝術(shù)與美學本質(zhì)幾乎沒有發(fā)生變化，電影依然是對世界的表現(xiàn)、思考與升華。