“三籟”釋論：當(dāng)代影視藝術(shù)批評建構(gòu)路徑之思

程倩倩 楊柏嶺

(安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

影視批評作為對影視作品理性思考的表現(xiàn)形式，是影視文化中不可或缺的一環(huán)，影視批評和影視創(chuàng)作互相作用，互相影響，共同推進(jìn)影視文化向前發(fā)展。但如今的信息化社會里，網(wǎng)絡(luò)蓬勃發(fā)展，人人都有麥克風(fēng)的21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)新媒體時代，網(wǎng)友在網(wǎng)絡(luò)平臺發(fā)表的一篇觀后感隨筆都能成為觀眾是否觀看該作品的“決定因子”,可以說“媒體文化漸漸主宰了日常生活”。而在快節(jié)奏生活下，人們往往無暇停駐進(jìn)行理性思考?！肚f子·齊物論》有云：“苶然疲役而不知其所歸，可不哀邪？”作為我國軸心時代的代表人物之一，莊子的思想和主張對中國哲學(xué)、藝術(shù)等各領(lǐng)域發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，聞一多認(rèn)為，中國人的文化上永遠(yuǎn)留著莊子的烙印。莊子在《齊物論》中首次提出了“三籟”的概念，常被后世學(xué)者引以探討藝術(shù)作品的境界問題。

莊子的“三籟”的概念，即：“人籟”“地籟”和“天籟”。出自《莊子》內(nèi)篇的《齊物論》開篇南國子綦和弟子顏成子游的故事，子綦為了幫助子游理解“吾喪我”而引入了“汝聞人籟而未聞地籟，汝聞地籟而未聞天籟夫”的話題，關(guān)于“人籟”“地籟”“天籟”三個概念各自所指，其中“子游曰：‘地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟?！郁朐唬骸虼等f不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰邪！’”“籟”，一是指一種管樂器，二是指從孔穴中發(fā)出的聲音。根據(jù)第二種解說，那么可以理解為這句話中描述了“人籟”則比竹是已，是一種簫管樂器，可以理解為人吹簫管發(fā)出的聲音；“地籟”則眾竅是已，是說風(fēng)吹眾竅發(fā)出的聲音； “天籟”是指世界上有萬物，而萬物會發(fā)出不同的聲音，“而使其自己也?！弊院图菏莾蓚€詞，自代表自己，而己代表啟動、發(fā)動的意思，“咸其自取”就是他們自己發(fā)出的動作，所以“天籟”則是指天地間萬物的自鳴之聲。

盡管學(xué)界對莊子的“三籟”究竟是“合三籟為一”還是“三籟”之間有不同層級和含義的指代有所爭議，但結(jié)合莊子本人的哲學(xué)主張在《齊物論》中的展現(xiàn)，以及古往今來注莊的學(xué)者研究來看，莊子認(rèn)為，人籟，從某種意義上說，指“人為”“有為”，“我”的主見過于鮮明，是主觀能動的驅(qū)使下發(fā)出的聲音；地籟是刻意營造“無為”狀態(tài)，并靠外力推動而發(fā)出的聲音；而天籟則是萬物自鳴之聲，是不為人所聽到的，是超脫世俗的聲音，是一種精神境界的感知，所以，三籟應(yīng)該是有分明的層次的，不可混而為一。

從哲學(xué)上說，“三籟”問題的實質(zhì)在于人生態(tài)度的三個層次，目的在求對象之真與自我之自由，莊子則對此創(chuàng)新地提出，“吾喪我”的主體修養(yǎng)及其層次，是把握對象之真的先決條件，或者說，主體自由程度與對象本相之間互為條件，屬于一體化的進(jìn)程。對于藝術(shù)作品的意義如何生成，各家說法不一，但經(jīng)過歷史的變遷，目前，大家的共識在于藝術(shù)作品的意義是創(chuàng)作者、藝術(shù)品、審美者等共同完成的。從審美者角度說，參與作品意義的生成離不開對文本的“原聲”即真實性的把握，那么審美者如何才能在尊重文本“原聲”的前提下，合理地構(gòu)建其意義呢？莊子的“三籟”說就提供了極大的啟示。

一、“人籟”：“先入為主”之“我見”與作品意義的“失聲”

相比其他古老的藝術(shù)形式，比如音樂、美術(shù)、建筑等，電影、電視則稍顯年輕，尤其是在全新的數(shù)字媒體時代，更是為影視批評提供了全新的發(fā)聲場域和生長土壤，更新更具有即時互動性的影視批評形式開始出現(xiàn)，但是這并不意味著許多僅僅憑借主觀感受和個人經(jīng)驗的點評就可以被稱之為專業(yè)的影視批評。對這個專業(yè)領(lǐng)域來說，對影視藝術(shù)家獨特藝術(shù)眼光的發(fā)現(xiàn)是批評家的職責(zé)。影視批評目的是為了升華影視作品中的人類精神，用不同的角度深刻解讀影視作品的含義，而不是對作品的簡單復(fù)述，更不是簡單個人感受的傳達(dá)，否則就會變成“以己昏昏,使人昭昭”了。除此之外，互聯(lián)網(wǎng)的開放，也讓更多普通觀眾變身為“批評家”。

隨著影視作品數(shù)量的爆發(fā)，觀眾的選擇余地也變得越來越大，如何在浩渺的作品中篩選出最優(yōu)質(zhì)、最心儀的一部？此時，互聯(lián)網(wǎng)便有了重要的媒介功能。如豆瓣評分系統(tǒng)、貓眼評分系統(tǒng)、電影票房和電視收視率等，但數(shù)據(jù)和影視批評的理論分析絕不能輕易畫上等號。豆瓣評分系統(tǒng)就曾經(jīng)發(fā)生過，因為部分觀眾對某一位影視演員的主觀感受而惡意刷低作品評分的情況。演員肖戰(zhàn)因為“AO3事件”而遭到大批粉絲攻擊，曾經(jīng)大火的電視劇《陳情令》也因為這場風(fēng)波一度被刷低評分，所參演的綜藝節(jié)目的鏡頭在播出時被全部剪輯掉。也許部分觀眾只是在眾聲喧嘩的吵鬧中做出了一個隨大溜的選擇，卻嚴(yán)重影響了作品本身藝術(shù)價值的傳播。也出現(xiàn)過作品本身不具備較高的藝術(shù)價值，但因為其中有某一位明星參演，粉絲集資買票甚至包場，為偶像的作品打造“好看”數(shù)據(jù)的事件。這是容易混淆影視作品自身價值的行為，正是這些數(shù)據(jù)與輿論的方向指引，使得觀眾在選擇時就“先入為主”地做出了價值預(yù)判。2020年上映的《八佰》，還未面世便遭遇撤檔、刪改等風(fēng)波。該部影片所涉及的歷史問題，也使得其陷入了各種爭議，對于影片所要展現(xiàn)的特殊時期國民黨抗戰(zhàn)歷史，有觀眾甚至將其打上“政治不正確”的標(biāo)簽，然而有些觀眾可能還未走進(jìn)影院欣賞過影片內(nèi)容，便匆忙加入“罵戰(zhàn)”?？删褪沁@樣一部影片在特殊背景下單槍匹馬闖出了2020年全球電影票房第一的成績，為疫情后亟待復(fù)蘇的電影市場注入了一針強(qiáng)心劑。除了普通觀眾的喜愛，這部影片更是受到了專業(yè)影評人的好評，學(xué)者周星稱其“就內(nèi)容而言，《八佰》值得這么高的票房”。學(xué)者吳昊認(rèn)為這部影片“會超越簡單的政治和歷史視角，上升到家國和民族精神的共鳴上”。

如上兩個例子，“先入為主”的“我見”，顯然無法知曉藝術(shù)作品的真正意義。就像是“物無非彼，物無是非。自彼則不見，自知則知之”，而想要獲得真正的“道”，“欲是其所非而非其所是，則莫如以明”。在莊子看來，是非之爭，實則為外物所蒙蔽，而要想消除這樣的是非之爭，需要“則莫如以明”，即消除是非偏見?！罢罩谔臁保匆钥杖裘麋R的心靈來觀照萬物。結(jié)合當(dāng)前影視藝術(shù)發(fā)展形勢來看，互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，給了普通觀眾視角更多的發(fā)聲機(jī)會和平臺，然而文藝批評家的首要任務(wù)是正視網(wǎng)絡(luò)文藝的“在場”，由“隔膜”經(jīng)“理解”到“參與”，剖析網(wǎng)絡(luò)文藝普遍存在的那些被精英文學(xué)視為病態(tài)的諸多現(xiàn)象。影視批評確實應(yīng)該更加主動地參與多元觀點對話。但是，云山霧罩的輿論導(dǎo)向，空穴來風(fēng)的主觀臆斷，不應(yīng)該成為消解專業(yè)批評的糖衣炮彈。否則，影視批評將失去其功能，更無從說起用專業(yè)化的分析推動創(chuàng)作發(fā)展，引導(dǎo)行業(yè)進(jìn)步了。

而且，創(chuàng)作者自身也要保持清醒，承擔(dān)起責(zé)任，用自身的專業(yè)素養(yǎng)，引導(dǎo)觀眾對主流審美的認(rèn)可，將社會輿論中影視批評的糟粕棄之門外。除此之外，創(chuàng)作者更應(yīng)當(dāng)兩只眼全面地辯證地看問題，一只眼盯住作家藝術(shù)家，奉勸他們千萬別脫離群眾，孤芳自賞，躲在象牙塔里搞貴族文藝；另一只眼就深情地關(guān)注觀眾，堅持在提高的指導(dǎo)下去適應(yīng)觀眾的審美需求。創(chuàng)作者需要自我約束，社會媒體和相關(guān)行業(yè)也應(yīng)該管好自家的“一畝三分地”，不唯利是圖，不以營銷的熱度作為唯一的價值追求，為整個行業(yè)的風(fēng)清氣正出一份力。

二、“地籟”：刻意“無我”與作品意義的“變聲”

“吾喪我”指的是擯棄我見，不是要喪失自身或意志，而是要喪失“成心”，即一種觀念世界里自認(rèn)為獲得真理的執(zhí)著?！皢饰摇睂嵸|(zhì)也是在消除人與我、物與我、靈與肉之間的對待關(guān)系。南郭子綦“答焉似喪其耦”中的“耦”字，就是說明?！皢饰摇奔词恰皢势漶睢币?。陳鼓應(yīng)注釋云：“‘似喪其耦’，即意指心靈活動不為形軀所牽制，亦即意指精神活動超越于匹對的關(guān)系而達(dá)到獨立自由的境界?！?/p>

許多影視批評作品在追求“吾喪我”的路上，容易陷入刻意“無我”的桎梏，認(rèn)為只要不論紛雜，專注于作品本身的單個構(gòu)成元素，將個人主觀感受和其他因素全部摘出，就算是達(dá)到了“以明”，即去主體化的表達(dá)。殊不知，蓄意追求的這個過程本身變成了一種偏執(zhí)。甚至，有些影視批評家在醉心“無我”的創(chuàng)作中則會陷入“極端主義”，反而會令作品本身的含義傳達(dá)出現(xiàn)偏差。

2018年，導(dǎo)演畢志飛推出電影作品《純潔心靈·逐夢演藝圈》，該電影被網(wǎng)友戲稱為“年度最爛電影之一”，僅在院線上映四天便匆忙下架，票房和口碑雙雙跌落谷底。盡管確實存在著個體審美差異，但主流大眾審美基本上是一邊倒的態(tài)度。而更令人詫異的是，電影上映之前，在諸多專家學(xué)者、業(yè)內(nèi)人士組成的專家觀摩研討會上，大家紛紛對該電影給予了非常高的評價，甚至邀請該電影導(dǎo)演“明年一定要參加金雞獎”。在長達(dá)一個多小時的研討會上，多為對該導(dǎo)演及其作品的溢美之詞，使得觀眾對這部電影更加充滿期待。然而實際上映之后，卻只落得“慘淡收場”?；氐竭@部作品本身，拼貼式的劇情，尷尬的演技和臺詞對白，以及錯亂的鏡頭語言都使人無法直視，而電影導(dǎo)演和專家學(xué)者卻認(rèn)為其藝術(shù)含金量和現(xiàn)實意義極高，看似站在觀眾視角評價作品，實則帶著濃重個人色彩的外衣，不考慮審美趣味的時代變化，刻意“無我”，其實充滿“成心”。

而這種刻意“無我”的追求，正如20世紀(jì)50年代，以施格泰爾和凱塞爾為代表的德國“文體批評派”，他們反對用政治、經(jīng)濟(jì)、心理等時代因素看待作品，把作品看作一個脫離經(jīng)驗現(xiàn)實的獨立自足的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為文藝?yán)碚撆u的任務(wù)就是要對作品的純語言、形式結(jié)構(gòu)做出美學(xué)的分析和闡釋。然而，這樣逃避現(xiàn)實的形式主義反而切斷了藝術(shù)作品與現(xiàn)實世界的魚水關(guān)系，使得作品根本無法落地發(fā)芽?！肚锼分星f子借喻“井蛙不可以語于海者，拘于虛也；夏蟲不可以語于冰者，篤于時也；曲士不可以語于道者，束于教也”，指出“今爾出于崖涘，觀于大海，乃知爾丑，爾將可與語大理矣”。井蛙、夏蟲等，自有其自由的精神世界，然而它們卻是因為缺少更加開闊的視野，自認(rèn)為悟“道”而成為所謂的己立己達(dá)、自鳴得意者。若想“可與語大理”的前提則是走出狹小的認(rèn)識范圍，用更為豐富的體驗來感受世界。這正是“地籟”帶給影視批評者提高批評素養(yǎng)的重要啟示。

影視批評的創(chuàng)作應(yīng)該如此，不囿于作品或者文本，更不應(yīng)脫離社會實際和時代的發(fā)展，要用前進(jìn)的眼光看待影視作品。每一個特殊的時期都會有其特殊的歷史背景。如電影《二胎來了》和電視劇《雙獨家庭的奢侈品》等，如果不考慮2016年1月1日正式施行的新《人口與計劃生育法》的時代背景和社會發(fā)展新需要下的“全面二孩政策”，那么所做出的一切評價也毫無意義。2020年對于全世界來說都是充滿艱辛的一年，突然暴發(fā)的全球性重大災(zāi)害正在悄然改變著世界格局?！吨袊t(yī)生》作為這個時期橫空出世的電影，再現(xiàn)了偉大的醫(yī)務(wù)工作者以及黨和國家在抗擊疫情中所做出的努力，歌頌了中國人民面對災(zāi)難時不屈不撓，堅強(qiáng)勇毅的斗爭精神。影片上映后，卻有部分觀眾認(rèn)為 “不過是賺取眼淚”“過于營造氛圍”等評價。這些評點者貌似站在局外，顯得“灑脫”，實則未能做到知人論世，以一個旁觀者的身份，即非真實的刻意“無我”評判了作品，所獲自然背離了作品的真正的藝術(shù)價值。事實上，從藝術(shù)的整體性和這樣的一個特殊時期來看，這部電影應(yīng)該是成功的。至少它得到了市場的回報、媒體較多的肯定，其藝術(shù)上也直面了新冠肺炎疫情的災(zāi)難，做出以人民為中心的類型化與現(xiàn)實主義相結(jié)合的探索。

歷史的車輪滾滾向前，人們的思想也更加自由開放，影視批評更應(yīng)該揆時度勢，以時代的歷史大趨勢為基準(zhǔn)，對影視作品做出評判和指導(dǎo)，與時代同向同行。而落后于時代的、片面的、毫無歷史價值的影視批評也終將淹沒在時代的洪流之中。

三、“天籟”：“吾”之沉浸與作品意義的“原聲”

在面對浩如煙海的影視作品時，大眾常常會產(chǎn)生厭惡、喜愛或者批評、贊揚等不同的態(tài)度，成語“見仁見智”用在此處也十分恰當(dāng)。這是因為社會中存在著許多不同的價值觀念，因此，在面對同一部影視作品時也會產(chǎn)生不同的評價，特別是網(wǎng)絡(luò)媒體時代，接受信息的渠道變寬了，時間相對性地變快了，對影視作品的評價就非常容易受到各種價值觀念的影響。批評家們也會受到這樣的沖擊，而堅守自己價值標(biāo)準(zhǔn)的初心則顯得尤為重要，特別是面對一些敏感的值得探討的社會話題時，能否做出正確的價值引導(dǎo)，也是當(dāng)下影視批評所需要面對的問題。但實際上，多元主義，相對主義價值觀對更多電影評論家產(chǎn)生了負(fù)面的影響，促使其喪失了應(yīng)有的價值立場，摒棄基本的價值尺度與起碼的價值評判。

正如前文所說的，影視批評對影視作品有巨大的推動力，影視藝術(shù)的發(fā)展需要有影視批評的積極參與，任何藝術(shù)作品，對觀賞者來說，都是未完成的，或未充分實現(xiàn)的，在特定意義上都是半成品。如1994年上映的美國勵志電影《阿甘正傳》，從上映至今可以說取得了巨大的成功，電影中所表現(xiàn)出的對人類美好品德的贊頌成功引起了觀眾的共情，著名學(xué)者戴錦華教授認(rèn)為其“在與現(xiàn)實的多種對話和互動中成了一部神話，成了一次意識形態(tài)腹語術(shù)的成功演說”。正是觀眾和藝術(shù)作品的相互作用，觀眾從接受的角度對作品“重建”，才能有作品意義的還原和創(chuàng)造解讀。在這樣的“重建”過程中需要觀眾的心靈境界與藝術(shù)作品中表達(dá)的含義互為條件，搭起橋梁。

《莊子·養(yǎng)生主》中提到庖丁為文惠君解牛，庖丁說“始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！扁叶⊙跆炖?，依乎自然，“刀下之牛”已然成為“心中之?！保隳堋疤岬抖?，為之四顧，為之躊躇滿志”。經(jīng)過多年解牛的磨煉，所以能“技近于道”，乃是他始終按照“道”的要求實踐的結(jié)果。否則，只能是“終身役役而不見成功”了，如果沒有真正體悟作品想要表達(dá)的含義，便是知其然而不知其所以然了。如何達(dá)到庖丁解牛、板橋畫竹般的得心應(yīng)手，莊子在《齊物論》中還借夢蝶談到“物化”，即泯滅事物之間的區(qū)分，達(dá)到物與我渾然的和諧境界，忽略主體的意識對于存在的領(lǐng)會。莊子也通過這個寓言故事，回應(yīng)了“吾喪我”的命題，“吾喪我”價值指向在于由“喪我”而至“吾”，回到自然的、本真的真我是莊子“齊物”的目的。喪失偏執(zhí)的我，消解物我對峙關(guān)系，便可達(dá)到物我相忘、渾然一體的狀態(tài)。而“獨與天地精神往來”“天地有大美而不言”，在莊子看來，審美的過程應(yīng)該與“美”本身的特征相同，是在自然無為、與道合一的過程中體驗美的愉悅，只有與“道”合為一的沉浸，才是真正的“美”。同樣的，對于影視批評的創(chuàng)作來說，展現(xiàn)最重要、最極致的藝術(shù)特征，而審美主體——“吾”對藝術(shù)作品的沉浸體驗，由此生發(fā)而來的對其最靠近、最有價值、最具學(xué)理思考和行業(yè)實踐意義的批評，才是對作品最還原，最超越的，才是對影視行業(yè)乃至社會有推進(jìn)力量的作品。

在“三籟”中，“天籟”是最高層級，有學(xué)者認(rèn)為，“天籟”應(yīng)該就是莊子所言的“道”?！暗馈保闶且恢弊非蟮淖罡唠A，是感受不到的意境，只能是“漸近道”而無從得“道”。和“天籟”“道”有著異曲同工之處，法國理論家丹納在其著作《藝術(shù)哲學(xué)》一書中提出過“藝術(shù)批評的三種尺度”，即，特征重要的程度，特征有益的程度和效果的集中程度，而無論是哪一種都需要最大效益地將其藝術(shù)特征展現(xiàn)出來。這里的藝術(shù)特征可以是實物也可以是一種價值和情感，并且最接近事物本質(zhì)的藝術(shù)特征是最穩(wěn)定的，對社會發(fā)展也是最有益處的，還能歷久彌新。

美國傳播學(xué)者格伯納的培養(yǎng)分析理論認(rèn)為，大眾傳媒具有潛移默化的效果，而在當(dāng)前的時代，人們對大眾傳媒所傳遞的信息信賴度非常高，特別是年輕的Z世代。所以，除了再現(xiàn)影視作品的最原始想要表達(dá)的意味，還原作品的“真”，通過影視批評的延伸和拓展，去傳播影視作品的“美”與“善”則顯得尤為重要。作為對當(dāng)下社會中的群體性現(xiàn)實問題的積極再現(xiàn)和響應(yīng)，影視作品不僅是娛樂大眾，更是“造夢”的，受眾能夠在影視作品中找到自己生活的縮影，獲得關(guān)于美好世界的“替代性想象”，以影視為鏡像觀照自身、觀照現(xiàn)實。那么影視批評就更需要替廣大觀眾揭開縈繞在鏡前的迷霧，指引真善美的價值導(dǎo)向。2018年上映的《我不是藥神》、2020上映的《送你一朵小紅花》，作為同樣聚焦在各種病痛折磨中苦苦掙扎的癌癥患者群體的抗癌片。許多學(xué)者在對這類影視作品進(jìn)行批評創(chuàng)作的時候，除了關(guān)注影片中展現(xiàn)的這類群體在生活中所遭受的磨難與當(dāng)下社會中的現(xiàn)實問題，更結(jié)合影片談到中國人在“逆境與苦難中開花”的堅強(qiáng)與勇毅，引導(dǎo)了廣大受眾在回眸現(xiàn)實并反思的同時也要對未來有充滿期待的展望。

結(jié) 語

影視批評，乃至藝術(shù)批評的創(chuàng)作，正如接受美學(xué)家姚斯所說，“它并不是一座獨白式地宣告其超時代性質(zhì)的紀(jì)念碑，而更像是一本管弦樂譜，不斷在它的讀者中激起新的回響?！鼻f子的“三籟”看起來似乎虛無縹緲，實則含有豐富的哲學(xué)和美學(xué)意蘊，影視藝術(shù)具有獨特性，其發(fā)展與媒介技術(shù)的演變息息相關(guān)。從這個角度說，“三籟”中的“天籟”，更多地傳承了口語時代“心領(lǐng)神會”的藝術(shù)理想。在口語時代，聲音就是最主要的媒介，“聲”也是一種“形”，按照從有到無的思路，自然“大音希聲”就是最高境界；到了文字時代，是“得意忘言”，就是“無字書”；而在“電視就是世界”的時代，必須研究通過電視“看”世界，“電視如何看世界”，便成為有待深挖的時代性命題。將這個命題與“三籟”的層次對應(yīng)，則可以得到這樣的發(fā)展歷程，即過分依賴視覺，就是“人籟”——事實上，電視一度摁住了人類的思考，思維走向了單一，人們成為“單向度的人”；刻意超越視覺，脫離視覺本身就是“地籟”；順乎內(nèi)在視覺，便是“天籟”，而影視批評的創(chuàng)作便應(yīng)該是滿心而發(fā)，肆口而成的“天籟”之聲。在這樣的過程中，“三籟”的層級并不是割裂和斷代式的發(fā)展，而是看似重復(fù)實則迭代的螺旋式上升。所以，影視批評也應(yīng)該同這“三籟”層級一樣，拾級而上，高掌遠(yuǎn)跖。

“吾生也有涯，而知也無涯”，莊子在《養(yǎng)生主》一章中發(fā)出了這樣的感嘆。在他看來，被認(rèn)識的對象是無法窮盡的，而人的認(rèn)識又是有限的，獲得“真知”顯然是一件很困難的事情。但求知的過程不應(yīng)該是盲目地、漫無目的地索求，而應(yīng)該是合理地遵循事物發(fā)展的規(guī)律去探尋，對于當(dāng)代影視藝術(shù)批評事業(yè)發(fā)展來說，便是一個“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”的過程，而每一個身披責(zé)任與榮光的影視批評家都將帶著“吾將上下而求索”的使命，不斷探尋和追求。