1949—2020年國產(chǎn)主旋律電影的敘事嬗變與創(chuàng)新研究

孫 浩 洪 瑤

(曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山東 日照 276800)

自20世紀(jì)80年代末概念被明確定義后，主旋律電影在中國電影市場中占據(jù)了極為重要的位置。鑒于對“意識形態(tài)貼合”要求的獨特性，主旋律電影的內(nèi)容也往往圍繞著歷史與現(xiàn)實展開。

宏觀來看，國產(chǎn)主旋律電影的敘事方式大體經(jīng)歷了三個層次的階梯式整體轉(zhuǎn)變?；A(chǔ)層次中，早期的主旋律電影敘事多存在定型化的人物設(shè)置、類型化的敘事規(guī)律等問題，程式化明顯、影片屬性模糊，使得國產(chǎn)主旋律電影在政治與商業(yè)之間尷尬搖擺。第二層次中，張慧瑜從80年代“主旋律電影”到如今“主流大片”的轉(zhuǎn)變著眼，認(rèn)為敘事策略的演變已從使用人性化、日?；臅鴮懖呗赞D(zhuǎn)變?yōu)樵噲D完成主流價值觀與“去政治化”“去革命化”要求之間的和解，這相對于早期主旋律電影的模式化敘事來說是一種更為貼合受眾心理的進步。在第三層次也就是現(xiàn)階段，馬瀟提出主旋律電影的敘事策略不斷隨時代發(fā)展而改變，20世紀(jì)90年代隨商業(yè)洪流改變敘事手法的特點尤為明顯，從刻板陳舊逐步過渡為元素豐富的多元化敘事。

微觀視角下，根據(jù)中國電影發(fā)展的歷史背景，主旋律電影敘事主要經(jīng)歷了以下四個時期：1949—1966(“十七年”發(fā)展期)、1967—1976(“文革”停滯期)、1977—1993(新時期電影復(fù)蘇期)、1994至今(繁榮期)。1994年召開的全國宣傳思想工作會議中提出，主旋律應(yīng)堅持“四個有利于”的指導(dǎo)方針。這為主旋律電影未來的創(chuàng)作指明了前進方向，此后國產(chǎn)主旋律電影也走向了全方位發(fā)展的新時期。新世紀(jì)以來伴隨著我國經(jīng)濟迅猛的發(fā)展態(tài)勢，受眾認(rèn)知觀念極速轉(zhuǎn)變，電影題材內(nèi)容與敘事策略呈現(xiàn)出全新的風(fēng)貌。鑒于對主旋律電影特殊功用的期許及其對于弘揚民族精神、映照時代特征的獨特要求，影片本身與歷史現(xiàn)實往往會形成相輔相成的互動關(guān)系。

一、多重敘事結(jié)構(gòu)打破程式化桎梏

從單一的線性敘事結(jié)構(gòu)到以線性敘事結(jié)構(gòu)為主、多重敘事方式并存，再到廣泛運用非線性敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)文本內(nèi)容，國產(chǎn)主旋律電影逐漸打破了以時間線索敘述某場戰(zhàn)役的壯烈場面或以邏輯順序講述某個人物傳奇故事的程式化桎梏。新時期主旋律電影不僅敘事方式更為靈活，主旨的表達(dá)也漸趨柔和生動，規(guī)避了前期刻板的“宣告式”主旨烘托。

(一)單一線性敘事向非線性敘事的轉(zhuǎn)變

在“十七年”發(fā)展期和“文革”停滯期，國產(chǎn)主旋律電影多采用單一的線性敘事結(jié)構(gòu)，沿故事發(fā)展的脈絡(luò)正向推進劇情，轉(zhuǎn)場關(guān)鍵點與情感表達(dá)多采用人物獨白、對話或歌曲的形式體現(xiàn)。例如，1951年歌劇改編電影《白毛女》，以主角喜兒的父親楊白勞含恨自盡為其命運轉(zhuǎn)折點，采用了獨唱歌曲的方式表達(dá)人物角色內(nèi)心的凄愴。同時期電影《上甘嶺》《鐵道游擊隊》《小兵張嘎》等影片也采取了線性的敘事結(jié)構(gòu)，停滯期電影《閃閃的紅星》(1974)在線性敘事的基礎(chǔ)上，同樣具有利用歌曲《紅星閃閃》和《映山紅》表達(dá)人物心境與主題情感的特點。在復(fù)蘇期中，非線性且多元化的敘事創(chuàng)作方式得到了進一步的嘗試與發(fā)展。如1989年電影《開國大典》圍繞三大戰(zhàn)役與開國大典展開，利用交叉蒙太奇的表現(xiàn)手法非常靈動地使用了“有理”的重組式敘事。在國共兩黨對戰(zhàn)事的戰(zhàn)略部署上采用了“同時間異空間”的敘述方式，同一時間段下兩方在不同空間的緊張狀態(tài)穿插進行，帶給受眾戰(zhàn)前狀態(tài)中“備戰(zhàn)”的刺激感。同時，《開國大典》中部分內(nèi)容也采用了“映畫式”倒敘，如戰(zhàn)士朗讀戰(zhàn)報時鏡頭切回原時間順序中已然結(jié)束的該場戰(zhàn)斗，增添了故事的講述感。繁榮期階段，非線性敘事模式更是得到了廣泛運用。如電影《湄公河行動》(2016)將案件偵破與抓捕的過程與人物的情感心境、復(fù)雜經(jīng)歷穿插描繪，使得故事多線并進，情緒飽滿、敘事完整。《我和我的家鄉(xiāng)》(2020)則是采取了互文敘事的方式，以不同角色對家鄉(xiāng)共通的情感為主線，產(chǎn)生相互呼應(yīng)、彼此映照的互文效果，將“東南西北中”五個地域環(huán)境中的五個故事串聯(lián)到一起，給予受眾耳目一新的視聽感受。從上述典型電影敘事方式流變的總結(jié)中，單一線性敘事向非線性敘事模式廣泛運用的轉(zhuǎn)變可見一斑。此外，當(dāng)下國產(chǎn)主旋律電影的敘事也并非只聚焦于非線性敘事，而是綜合運用線性與非線性敘事兩種方式，使得整部影片形成多元共塑、多線并進的敘事架構(gòu)，從而達(dá)到了更好的內(nèi)容表述效果。

(二)從機械烘托到靈活展現(xiàn)的意識轉(zhuǎn)變

由于題材的獨特性，主旋律電影往往被賦予特殊的使命。中華人民共和國成立初期至今，國產(chǎn)主旋律電影的主旨表達(dá)方式從機械刻板逐漸趨向靈活生動。在電影《甲午風(fēng)云》(1962)中，李鴻章不抵抗政策的解讀以及他與帝國主義侵略者里應(yīng)外合的演繹，襯托了民族英雄鄧世昌的偉大形象。然而歷史的藝術(shù)化處理與人物形象的特殊化描摹卻是單純?yōu)樾嬷髦甲龀龅臓奚！拔母铩蓖陔娪啊都t燈記》(1971)中，李玉和、李奶奶、鐵梅的人物對白則灌注了一定的“革命領(lǐng)袖權(quán)威意志”，凸顯了該年代極大的意識形態(tài)宣傳色彩與個人崇拜傾向。繁榮期電影《橫空出世》(1999)則有了較大的轉(zhuǎn)變，內(nèi)容情感細(xì)膩、人物角色塑造生動，達(dá)到了從人物情感靈活自然地反映出“對祖國熱愛之情”的主旨。另外，《橫空出世》中采用了角色呼喊口號表達(dá)志向的敘述方式，如“嚴(yán)肅認(rèn)真、周到細(xì)致、穩(wěn)妥可靠、萬無一失”。由于高度貼合時代背景與歷史真實，這種手法規(guī)避了僵硬突兀的主題表達(dá)，反倒通過角色演繹更加具備真情實感。這使得影片在細(xì)致講述故事內(nèi)容的基礎(chǔ)上完成了主旋律電影弘揚愛國情懷的使命，進一步烘托主旨從而達(dá)到了“潤物細(xì)無聲”的效果。比起純粹為凸顯某一主題使用刻板僵化的電影敘事方式，選取具有講述價值的故事，利用多樣化的敘事策略巧妙融合精湛的視聽語言表達(dá)故事內(nèi)核，促使受眾產(chǎn)生情感共鳴，增強代入感與認(rèn)同感。一定程度上能夠提升受眾的接受程度，提高影片的傳播效果，增強影片的影響力，以達(dá)到弘揚民族精神、體現(xiàn)時代精神的創(chuàng)作訴求。

二、宏觀敘事轉(zhuǎn)向微宏敘事的創(chuàng)新

主旋律電影誕生之初即擁有明確的國家政治理想訴求和意識形態(tài)宣教定位。為表現(xiàn)重大歷史事件中的愛國事跡，前期的國產(chǎn)主旋律電影遵循了描繪“典型環(huán)境中的典型人物”的準(zhǔn)則，往往以革命歷史或英雄人物為呈現(xiàn)對象，宏大的背景架構(gòu)與說教化的主旨宣告容易導(dǎo)致藝術(shù)作品的魅力被弱化解構(gòu)。而微宏敘事則是一種試圖由微細(xì)處入手而傳達(dá)宏大題旨的敘事范式，以“小人物”寫“大時代”，或“共同記憶”寫“歷史瞬間”，讓個體命運和情感與國家歷史和事件“迎頭相撞”，以日常細(xì)節(jié)表述策略彌合主流話語場域的內(nèi)在裂隙，將主流價值融于個體體驗以達(dá)成某種“最大公約數(shù)”。微觀敘事能夠充分利用微觀敘事與散文化表達(dá)有效填補意識形態(tài)與受眾心理之間的罅隙。

(一)敘述對象凸顯真實的平凡

國產(chǎn)主旋律電影的敘述對象逐漸由個人英雄主義到凸顯真實的平凡轉(zhuǎn)變。在早期的國產(chǎn)主旋律電影中，往往能發(fā)現(xiàn)背離社會現(xiàn)實的人物角色存在。如“十七年”發(fā)展期電影《董存瑞》(1955)中，董存瑞僅帶領(lǐng)四位戰(zhàn)士就與幾十個敵人組成的隊伍戰(zhàn)斗并取得勝利，幫助七連守住了陣地。由格雷馬斯的六動素模型理論來看，主人公董存瑞集發(fā)出者、接受者以及敘事主體對象三種元素于一身，因而影片也存在一定的個人英雄主義。停滯期電影《智取威虎山》(1970)將楊子榮塑造成了一個集威猛打虎、深入匪巢、傳遞情報、舌戰(zhàn)欒平等眾多光輝事件于一身的“孤膽英雄”角色，個人英雄主義極為凸顯。反面人物則過度丑化，甚至與正面人物使用暖色相對應(yīng)地使用冷色打光，通過技術(shù)手段使得反面人物在鏡頭畫面中色調(diào)幽暗、面貌難辨，以突出正邪兩派的妍媸之別。實際上這與該時代對電影創(chuàng)作“三突出”和“十六字經(jīng)驗”的硬性要求相關(guān)。在微觀敘事視角下，繁榮期電影《長征》(1996)中的周恩來在長征途中衣衫襤褸破舊、留著絡(luò)腮胡，左手叉腰右手拿著小皮鞭親切地指導(dǎo)紅軍戰(zhàn)士過橋。成功塑造了一個平易近人、和藹可親的真實領(lǐng)袖形象，自然貼近生活實際使受眾接受程度升高，從而產(chǎn)生強烈的代入感和認(rèn)同感。2011年電影《建黨偉業(yè)》中，描繪了青年時期的毛澤東與進步思想家胡適、李大釗相遇時激動驚喜的場景，同時講述了毛澤東在圖書館工作時與楊開慧相識相知的故事。這種描述方式就更加能夠凸顯人物角色平凡真實的一面，可信度與代入感也隨之增強。

(二)敘事主題趨于貼合樸實人性本質(zhì)

早期國產(chǎn)主旋律電影的主題多緊扣革命歷史題材的主線。隨著和平年代的思維沁入人心，國產(chǎn)主旋律電影在敘事主題上呈現(xiàn)出了更加貼合普通人的生活與人性本質(zhì)的特點，指向現(xiàn)實、貼近生活，在更大程度上引發(fā)受眾情感共鳴，從而達(dá)到良好的傳播效果。從國產(chǎn)主旋律電影的故事內(nèi)容中我們可以看出，從發(fā)展期至復(fù)蘇期的《南征北戰(zhàn)》《鐵道游擊隊》《血戰(zhàn)臺兒莊》，再到繁榮期的《中國合伙人》《中國機長》，國產(chǎn)主旋律電影的敘事主題越發(fā)趨于貼合“平凡人”的故事，敘事內(nèi)容從“戰(zhàn)役與歷史”逐漸向“創(chuàng)業(yè)與成長”“責(zé)任與擔(dān)當(dāng)”等方向轉(zhuǎn)變。如繁榮期電影《我不是藥神》(2018)的主人公程勇最初只是一個小商販，通過私自售賣“印度格列寧”與電影中眾多平凡的草根人物產(chǎn)生羈絆，通過“假藥”的供給與匹配問題體會到了貧苦病人生活的艱辛，通過犧牲自我完成了個人心理與他人生存上的雙重救贖。體現(xiàn)了時代精神的同時，該電影推動了我國《藥品管理法》的修訂進程，為我國有序加快境外已上市新藥在境內(nèi)上市審批、督促推動抗癌藥加快降價、加強全國短缺藥品供應(yīng)保障監(jiān)測預(yù)警等相關(guān)措施的落實貢獻(xiàn)了一份力量。這種通過個體記憶映射時代歷史的敘事方式實際上完成了一種“個體與集體的鏈接”，利用小人物在時代洪流中的悲戚命運觸發(fā)觀眾作為普通人身份的情感共振，以達(dá)到在共鳴與同頻中渲染電影主旨的目的，使傳播效益最大化。

三、人物形象的多元化表征與重構(gòu)

即人物形象的樸實化處理與平民化選擇之后，國產(chǎn)主旋律電影在繼承與發(fā)展的歷程中，人物形象的塑造從最初的“全能型英雄”轉(zhuǎn)變到今天的“平凡而偉大”。不為凸顯主角光環(huán)而塑造英雄模范，僅為展現(xiàn)平凡人的成長蛻變。國產(chǎn)主旋律電影的人物形象逐步實現(xiàn)了由二元對立走向多元統(tǒng)一的演進，在刻畫電影主旨方面起到了舉足輕重的作用。另外，當(dāng)代女性話語的崛起使得電影中的性別敘事也隨思想潮流的發(fā)展進行了一定程度上的重構(gòu)。

(一)人物形象由對立趨向統(tǒng)一

早期的國產(chǎn)主旋律電影往往過于注重意識形態(tài)的表意，與觀眾具有一定的隔閡，導(dǎo)致了一批“超神”的人物形象出現(xiàn)。如電影《平原游擊隊》(1955)中，主角李向陽因接到司令部的緊急命令，與同伴在槍林彈雨中穿行，近距離穿越眾多敵人組成的包圍圈且毫發(fā)無傷。停滯期現(xiàn)代革命京劇電影《沙家浜》(1975)中，新四軍指導(dǎo)員郭建光的個人英雄屬性顯然已經(jīng)超出了正常人的范疇。在敵方根據(jù)地中以一敵多，甚至一揮手就能打倒敵人，雖然情節(jié)與京劇相應(yīng)的表現(xiàn)形式有關(guān)，但仍缺乏真實性。戲曲電影中的舞臺表演動作不是單純對生活形態(tài)的寫實模仿，而是通過一系列技術(shù)手段對生活形態(tài)的虛擬表現(xiàn)，是一種基于真實基礎(chǔ)的藝術(shù)化處理手法。然而我們需要認(rèn)識到，近些年來“抗日神劇”中“手撕鬼子”“手榴彈炸飛機”等情節(jié)則是處于現(xiàn)實時空下有悖于底層邏輯的夸張表現(xiàn)橋段，與戲曲電影是有根本區(qū)別的。另外，電影《紅色娘子軍》(1972)中的吳清華和《艷陽天》(1973)中的肖長春都或多或少存在真實表達(dá)的缺失。藝術(shù)創(chuàng)作源于生活而高于生活，但真實性往往能使受眾產(chǎn)生共鳴，從而更好地凸顯影片呈現(xiàn)效果。如繁榮期電影《戰(zhàn)狼2》(2017)中冷鋒一角有著軍人的堅毅與擔(dān)當(dāng)，同時也會因為保護戰(zhàn)友的家人而違反規(guī)則，塑造了一個有血有肉、立體真實的軍人形象。繁榮期電影《八佰》(2020)中的主人公們本是逃兵，面對戰(zhàn)爭膽小怯懦、畏首畏尾，但歷經(jīng)磨難與考驗，他們最終成長為中國軍人，接受了為國捐軀的命運。影片人物的情緒轉(zhuǎn)折點安排得恰到好處且發(fā)人深省，使受眾與人物“共呼吸、同脈搏”，受眾對于人物形象的升華完全能夠認(rèn)可和理解。從“超神”人物的刻畫到普通人的成長，國產(chǎn)主旋律電影人物形象塑造的轉(zhuǎn)變傳遞給觀眾一種新時代的平凡信念。

(二)性別敘事重構(gòu)角色認(rèn)知

20世紀(jì)70年代，女性主義電影理論家勞拉·穆爾維用二元對立的性別觀念討論了視覺快感的本質(zhì)。勞拉認(rèn)為，性別區(qū)分下的表述之所以會存在視覺快感，其本質(zhì)在于電影制作者、故事人物角色以及觀眾的審視都接受以男性為主體的敘事內(nèi)容，而將女性塑造為由男性界定、觀看和審視的被動對象。戴錦華指出，女性的表象與相關(guān)話語在中國乃至世界范圍內(nèi)的歷史與文明中隨處可見，但女性本身及其自主話語卻永遠(yuǎn)是“在場的缺席者”。女性角色在電影中的作用可見一斑。鑒于國產(chǎn)主旋律電影主題的特殊性，其圍繞的歷史與戰(zhàn)爭、民族與時代題材往往對女性角色的塑造存在一定的缺乏，甚至是帶有時代烙印的“貶損”?！笆吣辍睍r期電影《上甘嶺》(1956)中，連長張忠發(fā)起初對部隊中有一位女性衛(wèi)生員非常排斥，甚至在臺詞中含有性別否定之意，但堅毅勇敢的衛(wèi)生員最終用行動打破了刻板的性別偏見。同樣，電影《地道戰(zhàn)》(1965)和《英雄兒女》中，女性角色也只承擔(dān)了挖地洞、規(guī)劃統(tǒng)籌或組織文藝匯演等工作，并未與電影真正的核心任務(wù)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。停滯期當(dāng)中，電影《難忘的戰(zhàn)斗》中的女性參與了糧食工作隊工作的情節(jié)一定程度上是一種進步。電影《海霞》(1975)以漁家孤女李海霞為主要描寫對象，刻畫了海霞組織女民兵守衛(wèi)海島的光榮事跡。繁榮期，女性視角在國產(chǎn)主旋律電影的比重中得到了提升。如電影《任長霞》(2005)描繪了時任河南省登封市公安局局長的任長霞的傳記故事。在2018年電影《紅海行動》中，“蛟龍突擊隊”隊員佟莉及記者夏楠與核心任務(wù)產(chǎn)生了直接性關(guān)聯(lián)。她們不僅參與其中，更是通過自己過人的專業(yè)能力和頑強英勇的品格發(fā)揮了重要的作用，贏得了應(yīng)有的尊重。電影《流浪地球》(2019)中，醫(yī)護中尉周倩不僅承擔(dān)了治病救人的工作，更在運送關(guān)鍵物品“火石”時為保全隊友的生命將其擊毀，彰顯了新時代女性的獨立與魄力；韓朵朵在做出選擇時不要布偶要子彈的自主權(quán)意識覺醒也鮮明地詮釋了女性話語敘事的新局面。2020年電影《奪冠》以女性群像為主要敘述對象，通過描寫中國女排奪冠問鼎、折戟沉沙、逆襲歸來的三段歷史，展現(xiàn)了堅毅拼搏的女排精神，刻畫了國家身份表征的認(rèn)同感。

早期的國產(chǎn)主旋律電影中女性的影像表現(xiàn)往往太過片面，甚至存在對女性地位的不認(rèn)同。實際上，女性話語的崛起是社會化、時代化、全球化的趨勢。20世紀(jì)末的大眾已然進入了第三次女性主義浪潮時期，也稱之為“高跟鞋女性主義”1992年麗貝卡·沃克(Rebecca Walker)在《女士》()雜志上發(fā)表題為“成為第三次浪潮”(Becoming the Third Wave)的文章后，“第三次浪潮”這一提法從此成為耳熟能詳?shù)摹?biāo)志著女性發(fā)展新高潮的研究術(shù)語。。這一階段的女性往往會從一種自主決定的女人性出發(fā)要求男女平等，即擁有自主權(quán)、主導(dǎo)權(quán)，而非只做配角。在此角度上國產(chǎn)主旋律電影的敘事話語就很好地完成了隨時代語境進步賡續(xù)重構(gòu)的任務(wù)。

四、敘事話語中家國情懷的巧妙呈現(xiàn)

伴隨性別敘事話語的重構(gòu)，國產(chǎn)主旋律電影的敘事話語體系與語義表達(dá)方式日臻完善。作為展現(xiàn)家國情懷與宣傳意識形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，主旋律電影的內(nèi)容與主旨均具有凸顯時代風(fēng)貌的使命。在沿襲與變革中，國產(chǎn)主旋律電影敘事話語也逐漸從教條守舊轉(zhuǎn)變?yōu)樾路f親切。觀影過程中，受眾對于柔和生動的話語處理認(rèn)同度逐步提高，觀影體驗進一步提升。

(一)由國家話語向時代語境的貼合

本尼迪克特·安德森在論及國家民族的起源時，以“想象的共同體”來概括它們的本質(zhì)。他認(rèn)為在共同體生成的過程中，共同的記憶、語言、儀式和風(fēng)俗，是維持共同體穩(wěn)定性的重要來源。電影作為大眾接受度高、理解門檻低、傳播見效快的一種藝術(shù)欣賞形式，承載了重溫歷史、銘記先輩等記憶功能。

在早期的國產(chǎn)主旋律電影中，敘事話語往往有一種宏觀的國家話語感。如發(fā)展期電影《中華女兒》(1949)中，胡秀芝跌落山底奄奄一息，腦海中的思維卻依舊是對戰(zhàn)士的鼓舞與激勵。雖意在體現(xiàn)革命精神斗志，但生命瀕危時刻出現(xiàn)上述話語未免略顯宏觀刻板、虛浮無力。1975年停滯期電影《難忘的戰(zhàn)斗》中，角色缺乏一定的自主意識與靈活的思考判斷能力。復(fù)蘇期電影《周恩來》(1991)以“人民心中的周恩來”為創(chuàng)作主旨，生動展示了周恩來總理的人生縮影。影片不避諱“文革十年”的復(fù)雜語境，著重刻畫了周總理四十年中的閃光時刻，利用“領(lǐng)袖情、戰(zhàn)友情、同志情、人民情、夫妻情、父子情、家國情”等多個維度渲染周恩來總理對國家赤誠的熱愛。這種利用情感塊面構(gòu)筑起情感階梯的敘事方式能夠真正感染觀眾，使得受眾對領(lǐng)袖、對國家的認(rèn)同感自然迸發(fā)。繁榮期電影《唐山大地震》(2010)終場鏡頭跟隨一位唐山大地震的親歷者走過密密麻麻的紀(jì)念碑，電影借由歷史中鮮活的人物將受眾從電影的虛幻空間中拉出，倏爾進入現(xiàn)實，使受眾加深了唐山大地震破壞性與災(zāi)難性的認(rèn)知。這種創(chuàng)作與現(xiàn)實邊界的融合能夠巧妙地貼合時代語境，帶給觀眾足夠的真實感。

(二)意識形態(tài)宣傳的軟處理

在早期的中國電影市場中，主旋律電影往往承載著極為鮮明的“教化”目的，對于意識形態(tài)的宣傳是生硬強勢、不容置喙的。停滯期電影《英雄兒女》(1964)的主人公之一王芳，在面臨哥哥在戰(zhàn)場中為國捐軀的場面中，情緒轉(zhuǎn)變極快，過于注重宣傳英雄事跡而忽略了人喪失至親后本能的悲慟描述?！拔母锸辍逼陂g，宣傳浮夸狂熱缺乏理性的現(xiàn)象尤為明顯。到了復(fù)蘇期與繁榮期，意識形態(tài)宣傳則逐漸得到了軟處理，主旨與情節(jié)更為糅合。如電影《焦裕祿》(1990)描繪了一位勤勞奉獻(xiàn)的人民公仆形象；電影《戰(zhàn)狼》(2015)塑造了一位頗有個性、熱血無畏的特種兵形象；電影《中國機長》(2019)則刻畫了遇事冷靜、拯救乘客的職業(yè)飛行員形象。這些描摹通過故事的精雕細(xì)琢自然地過渡至人物特點，使受眾能夠與影片中的人物產(chǎn)生共情，達(dá)到意識形態(tài)的宣傳效果，建立起正向反饋機制。

五、新世紀(jì)以來國產(chǎn)主旋律電影的敘事方向

除了敘事方式、人物塑造、話語體系的改變與成熟外，新世紀(jì)以來國產(chǎn)主旋律電影呈現(xiàn)出了新動向與新態(tài)勢。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影中的“科技感”與“現(xiàn)代化”漸趨明顯，體現(xiàn)出了廣泛融合多媒體元素與積極融合商業(yè)化元素的特點，主旋律電影的類型化趨勢逐步明晰。

(一)廣泛融合各項多媒體元素

隨著各項視聽語言與多媒體技術(shù)的發(fā)展，新世紀(jì)以來的國產(chǎn)主旋律電影對于先進科技的應(yīng)用愈發(fā)合拍。以電影《智取威虎山》為例，由1970年的“樣板戲”電影到2014年徐克導(dǎo)演的創(chuàng)新改編，3D技術(shù)的運用可謂是錦上添花。相較2D電影而言，3D電影對于視覺、聽覺等感官的刺激更強烈，真實場景與虛幻故事的界限模糊進一步增強了受眾的切身體驗感及參與感。其中，楊子榮打虎的鏡頭也通過后期的數(shù)字技術(shù)完成了老虎動作的模擬，為《智取威虎山》成為一部集思想性、藝術(shù)性、觀賞性為一體的電影做出了巨大貢獻(xiàn)。2019年電影《流浪地球》被譽為“開啟中國科幻電影元年”的開山之作，電影采用“悟”Inspire2搭載禪思 Zenmuse X7云臺相機采集城市地標(biāo)建筑和街道，花費三天時間拍攝了綠幕畫面并利用后期的CG特效處理呈現(xiàn)了一場生動的視覺盛宴。帶給觀眾強烈的視覺沖擊的同時，也讓“硬科幻”出現(xiàn)在受眾的視野中。電影與多媒體的發(fā)展往往是相輔相成的，在宏觀視域下，為滿足文化消費需求的知識型、創(chuàng)新型轉(zhuǎn)型，電影行業(yè)供給側(cè)改革亟須擺脫傳統(tǒng)作坊式生產(chǎn)的限制，通過建構(gòu)智慧化的工業(yè)模式來推動產(chǎn)業(yè)流程升級(Process Upgrading)。從微觀視角深入解析，多媒體元素的應(yīng)用與發(fā)展也具有倒推主旋律電影煥發(fā)新生機的磅礴之力。正如電影《開國大典》于2019年完成4K修復(fù)工作，以4K分辨率、HFR 60格/秒高幀率以及HDR高動態(tài)范圍的精美畫質(zhì)重新與受眾見面，使得影片有了“第二次生命”。

(二)主旋律電影的類型化發(fā)展

主旋律電影作為弘揚社會主義核心價值觀、宣揚意識形態(tài)的重要工具，具有極大的宣傳意義和教育意義。正如北京師范大學(xué)教授鄒紅所言，“作為最大眾化、最具影響力的藝術(shù)載體，電影除了體現(xiàn)藝術(shù)審美價值，還在政治與藝術(shù)的結(jié)合上創(chuàng)立了一套充滿政治激情的電影語言體系?！毙率兰o(jì)以來，主旋律電影結(jié)合時代特征與受眾偏好，進一步融合商業(yè)化元素，進行類型化轉(zhuǎn)型。諸如《建國大業(yè)》(2009)與《建黨偉業(yè)》(2011)，影片選取了眾多流量明星作為重要歷史人物的扮演者。這些流量明星往往具有較為龐大的青年粉絲基礎(chǔ)，這對于青年受眾群體基數(shù)的增加與未來主旋律電影市場的開拓具有重要意義。電影《中國合伙人》(2013)描述了三個年輕人由學(xué)生時代到創(chuàng)業(yè)打拼的故事，契合了國家創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)的政策主題，給受眾煥然一新的感受。受到好萊塢電影制作理念與生產(chǎn)營銷模式的影響，一些國產(chǎn)主旋律電影也漸趨將商業(yè)化元素進行巧妙的融合。電影《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》等影片在收獲良好口碑的同時也成功實現(xiàn)了商業(yè)回報與國家意志的對接。國產(chǎn)主旋律電影作為“中國故事”的主力講述者，正積極融合各項商業(yè)化元素，同時利用新穎的制作理念、營銷模式與生產(chǎn)方式著力表達(dá)我國主流意識形態(tài)，努力完成“走出去”的對外傳播使命，為形成“主旋律電影商業(yè)化、商業(yè)電影主流化、藝術(shù)電影市場化”的中國電影市場貢獻(xiàn)力量。

結(jié) 語

縱觀中華人民共和國成立以來國產(chǎn)主旋律電影的敘事策略演變，我們不難發(fā)現(xiàn)主旋律電影正從單一走向多元，從機械走向靈活，從對立走向統(tǒng)一。在建黨100周年之際，中國主旋律電影更應(yīng)扎實奮進，消除國家主義的局限性、著力弘揚時代精神與民族精神，爭取打造出更多集思想性、藝術(shù)性、商業(yè)性為一體的優(yōu)秀電影，向更遠(yuǎn)更廣闊的天地傳達(dá)出屬于中國主旋律電影的時代最強音。