近70年來中國電影的英雄敘事流變研究

董 鑫 陳 巖

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

英雄形象是影視藝術(shù)中的重要形象，代表著大眾對超越日常人格的想象與審美。自中華人民共和國成立以來，英雄敘事有效參與進(jìn)影視敘事系統(tǒng)之中，表征著不同歷史時(shí)期人民的心理需求。英雄是主流文化與大眾文化的共同需求。中華人民共和國成立之前的電影英雄敘事，主要服務(wù)于“救亡”主題，為反抗侵略、反抗地主買辦資產(chǎn)階級、中華人民共和國的建立傳遞著力量。中華人民共和國成立之初的英雄敘事，由于當(dāng)時(shí)工農(nóng)兵群眾戰(zhàn)爭與革命經(jīng)驗(yàn)的普遍性，成為對革命的寓言書寫，其敘事模式、崇高審美與價(jià)值表達(dá)凝結(jié)著時(shí)代背景下的英雄想象。而自新時(shí)期以來，尤其當(dāng)下的新時(shí)代，我國電影中的英雄敘事符碼與指向產(chǎn)生了一定程度上的置換，表現(xiàn)出新的審美與心理追求，寓意著大眾對國家和民族共同體的想象。作為中國電影的一種敘事傳統(tǒng)，電影的英雄敘事承載了主流意識形態(tài)的話語闡釋和社會建構(gòu)作用。從“十七年”時(shí)期、“文革”時(shí)期、20世紀(jì)八九十年代、新世紀(jì)初到新時(shí)代，英雄的敘事模式、崇高審美與價(jià)值表達(dá)都發(fā)生了流變，本文以這三個(gè)方面的流變?yōu)榛揪€索，梳理70年中國電影英雄敘事，探知各個(gè)歷史時(shí)期人們的內(nèi)在需求，從而深刻理解英雄敘事對新中國歷史與新時(shí)代當(dāng)下的重要意義。

一、敘事模式的流變：從“革命寓言”到“國族想象”

1949年上映的《橋》開啟了中華人民共和國的英雄敘事之旅，隨即在《劉胡蘭》《趙一曼》《董存瑞》《紅旗譜》等影片對英雄形象及其成長過程的呈現(xiàn)之下，“十七年”電影的英雄形象主要為革命英雄形象。其敘事模式我們可以簡要地概括為作為歷史主體的革命英雄(多是農(nóng)民或知識分子身份)，受到各種社會力量的打壓，又苦于蒙昧無知的現(xiàn)狀，后在中國共產(chǎn)黨的啟蒙之下，備受考驗(yàn)，逐漸增加自身的覺悟，成為無產(chǎn)階級的革命英雄。以《紅旗譜》為例，朱老鞏因地主而氣病身亡。其子朱老忠不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，25年后再次回到故鄉(xiāng)，在共產(chǎn)黨員賈湘農(nóng)和運(yùn)濤的啟蒙之下，走上革命的道路，終于打倒地主，成為無產(chǎn)階級英雄。這種基本的模式在當(dāng)時(shí)的各種電影中顯得十分穩(wěn)定，顯示出了強(qiáng)大的生命力和富于變通的整合能力。將英雄敘事與革命歷程、革命愿景進(jìn)行絞合，固然有政治實(shí)踐的考慮，但更多的是，它反映了當(dāng)時(shí)工農(nóng)兵群眾革命經(jīng)驗(yàn)的普遍性與高昂的建設(shè)熱情。在“革命”話語之下，投身工業(yè)建設(shè)的英模形象也是這種英雄形象的延伸，是建設(shè)熱潮的美學(xué)象征。英雄的主體是工農(nóng)兵與知識分子，是真實(shí)革命中的主體，他們從“失語”到“皈依”，對應(yīng)著工農(nóng)群眾日益緊密團(tuán)結(jié)在中國共產(chǎn)黨周圍的歷史事實(shí)。而英雄們“入黨”這一儀式的著重呈現(xiàn)，寓意著將自己的形象與意志編織成集體價(jià)值觀和特定的階級文化意象，深深地滲入并沉淀到此前懵懂無知的革命者的心智結(jié)構(gòu)中。英雄們的個(gè)人成長，是革命歷史的成長，而歷史發(fā)展成就了個(gè)人的成長，對革命英雄成長的書寫正是對真實(shí)歷史的寓言。

在1966年到1976年的“文革”電影中，“革命寓言”的英雄敘事模式得以延續(xù)，并在一定程度上被極化展現(xiàn)。在特殊的時(shí)代背景下，英雄形象作為銀幕中美學(xué)力量的主要來源，被賦予權(quán)力話語與意志。如果說，“十七年”電影中的英雄敘事反映了那一時(shí)期人民的集體記憶與革命經(jīng)驗(yàn)的普遍性，“文革”電影則以一種極致化的美學(xué)將革命書寫推行到頂峰。在由1960年《林海雪原》改編而成的樣板戲《智取威虎山》(1970年)中，創(chuàng)作者強(qiáng)化了楊子榮的階級屬性，強(qiáng)化了英雄形象和人民群眾在銀幕中的絕對主體地位。在《車輪滾滾》《閃閃的紅星》《激戰(zhàn)無名川》等影片，均呈現(xiàn)出統(tǒng)一的美學(xué)與趣味，以增強(qiáng)“革命”話語的書寫。

從新時(shí)期開始，電影語言面臨“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向，普遍性的革命經(jīng)驗(yàn)逐步被改革開放的熱情所取代，英雄敘事面臨著日常敘事的沖擊，電影市場也形成主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影的三分格局，崇高的英雄淹沒在眾多平民化人物的浪潮之中。在第四代與第五代導(dǎo)演的眾多影片中，反傳統(tǒng)、寫實(shí)、以小見大的英雄敘事模式逐步建立。從《高山下的花環(huán)》《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》等影片開始，以往影片中所塑造的革命軍人英雄形象有了更為復(fù)雜的情境。在“反思”“傷痕”書寫大為盛行的20世紀(jì)八九十年代，英雄敘事產(chǎn)生了由“浪漫”書寫向“寫實(shí)”書寫的轉(zhuǎn)向，英雄形象也負(fù)載著除拯救人民之外的撫平民族創(chuàng)傷的重要職責(zé)。戰(zhàn)爭片導(dǎo)演馮小寧在其“戰(zhàn)爭三部曲”中，運(yùn)用寫實(shí)敘事手法，采用以小見大的敘事手法，將英雄形象的背負(fù)與沉重刻畫得淋漓盡致。尤其在《戰(zhàn)爭子午線》里，戰(zhàn)爭所造成的“創(chuàng)傷”、少年英雄的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)、新時(shí)期人民的美好生活的場景切換，更加深化了英雄形象的復(fù)雜性。這一時(shí)期表現(xiàn)革命歷史題材的電影，如《開國大典》《大決戰(zhàn)》《國歌》等，以“后革命時(shí)代”的日常精神來書寫革命歷史，以“主旋律電影”的形式展現(xiàn)英雄形象的藝術(shù)真實(shí)，在一種“史詩”敘事中追求英雄形象的雋永，并獲得成功。主旋律電影成為新主流電影的原初形態(tài)，表達(dá)了主流文化與大眾文化共同的英雄想象。

新世紀(jì)初的中國電影則面臨著全球化與市場化的潛在危機(jī)，以“英雄”進(jìn)行命名的電影《英雄》具象化了全球化時(shí)代中國電影的某種癥候。影片將英雄形象與中國獨(dú)有類型片——武俠片中的俠客形象進(jìn)行重合，深化英雄形象在面對全球化與時(shí)代浪潮中的文化符碼，俠客被命名為英雄，是中國電影打造中國文化品牌的手法，同時(shí)也反映大眾對一種突破“小”英雄的愿望的想象。20世紀(jì)八九十年代的電影英雄，集中凸顯了其“小”的一面。然而，面對時(shí)代洪流，英雄的宏大特性被強(qiáng)調(diào)。在《英雄》《集結(jié)號》等電影的“皈依”敘事中，英雄都經(jīng)歷了一種從“游離于江湖”的“彷徨”到“歸于共同體”的“安然”，英雄承認(rèn)了秦始皇的千秋偉業(yè)，并愿意以生取義。而谷子地因戰(zhàn)友被誣陷，奔波于權(quán)力機(jī)構(gòu)間，想要獲得國家共同體的承認(rèn)，最終如愿以償。

而新世紀(jì)初“英雄”們對“共同體”的追尋與認(rèn)同，在近十年的新主流電影中得到了呈現(xiàn)。新時(shí)代的電影英雄敘事，集中表現(xiàn)為對全球化與商業(yè)化時(shí)代的“國族想象”的表征?！稇?zhàn)狼2》《紅海行動》所塑造的“走出去的英雄”，身負(fù)國家和民族的期待，拯救困在外國的中國公民。由于國家主權(quán)的問題，國家力量并不能直接進(jìn)入這些地區(qū)，于是，冷鋒和楊銳便成為國家形象的代表，以英雄與拯救者的身份拯救這些身在異鄉(xiāng)的人質(zhì)。國家和民族雖然不可見，但這些英雄實(shí)際將其意志進(jìn)行了具象化，是國家和民族力量在前線與邪惡的對抗。在《戰(zhàn)狼2》末尾，冷鋒高舉著國旗安全帶著中國公民通過敵占區(qū)，將這種人民從英雄形象中體認(rèn)到的“國族想象”發(fā)揮到極致。而在被稱為中國第一部科幻大片的《流浪地球》那里，劉培強(qiáng)(同樣由吳京飾演，這是一種想象的延續(xù))為了大家舍棄小家，結(jié)合著影片重土安遷觀念的表達(dá)，其愚公移山、為生民立命、為子孫謀福的帶有濃厚中華文化氣息的英雄性格，成為中華民族共同體想象的投射對象。新時(shí)代的其他電影《長津湖》《烈火英雄》等，都將中國觀眾所熟知的革命歷史題材、“中國式救援”題材書寫為對國家與人民的護(hù)衛(wèi)。英雄是國家和民族的代表，對其書寫是中國人民對國家形象與民族共同體乃至人類命運(yùn)共同體之想象。

二、審美評價(jià)的流變：從“神性”到“人性”

英雄形象往往最為直接地傳遞著偉大而淳樸的感情，作為敘事中的主體，它的形象常常被賦予偉岸的身軀、樂于助人的性格、不怕犧牲的覺悟。英雄敘事涉及個(gè)人與集體、公與私、生與死、平凡與偉大等話語的探討，英雄形象的迷人之處，正在于他在這些對立性的價(jià)值評斷中，往往會選擇常人不會選擇的選項(xiàng)。這一超越常人的人格，以及其所蘊(yùn)含的一系列特質(zhì)，使觀眾對英雄形象的審美中具備著一種崇高感。本質(zhì)上，英雄敘事的目的就在于建構(gòu)這種崇高感，贏得觀眾的崇敬并感召觀眾，賦予其面對困境的力量。

在各種敘事話語中，中國共產(chǎn)黨與中華人民共和國之成立的歷史事實(shí)均被指認(rèn)為具備“開天辟地”和“改天換地”意義的大事件，運(yùn)用“開天辟地”“改天換地”等充滿神話意蘊(yùn)的詞匯來命名這些重大事件，象征著舊中國——混沌狀態(tài)的終結(jié)，新社會——新秩序逐步建立。而無疑這種命名方式會讓我們聯(lián)想到中國的遠(yuǎn)古神話——盤古開天辟地，同樣混沌終結(jié)而秩序得以建立。這種聯(lián)想給筆者以啟發(fā)，正是在這一“神話式”的歷史敘事中，英雄成為這一歷史進(jìn)程中的具備神性光輝的人物形象。如盤古一般的頂天立地的英雄形象，在黨的啟蒙與領(lǐng)導(dǎo)下，破開混沌，與人民一道建立新的秩序。由這種指認(rèn)邏輯所指導(dǎo)的歷史敘事，便潛在地呼喚著作為主體且被指認(rèn)為神性人物的革命英雄的出現(xiàn)。

而由后來者的目光回溯歷史語境，這種英雄人物的“神性”塑造法則遠(yuǎn)在1949年之前就已經(jīng)開始探討。在1942年的延安文藝座談會上，毛澤東同志明確了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的目的，創(chuàng)作者若不懂群眾語言，便會陷入“英雄無用武之地”的境地。針對時(shí)代語境和黨的方針政策，他指出，“現(xiàn)在工農(nóng)兵的主要問題……是迫切需要一場啟蒙運(yùn)動”，因此，普及的東西越簡單淺顯，越能夠?yàn)閺V大群眾所接受，“提高是普及基礎(chǔ)上的提高”。英雄的神話式書寫，某種程度上，滿足了這一普及需求。作為普遍缺乏現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)的工農(nóng)兵群眾，前現(xiàn)代社會中的神話敘事及其親和感成為一種集體無意識，他們能夠迅速識別這種敘事符碼并進(jìn)行傳唱和接受。事實(shí)也正是如此，具備神性性格與光輝的英雄形象在當(dāng)時(shí)得到批量化的生產(chǎn)與傳播，在特定語境下發(fā)揮著非常重要的作用。

以延安座談會為起點(diǎn)，黨后來的文藝政策也逐步細(xì)化了革命英雄的塑造法則，使“神”從樸素的民間意識升華為一種蘊(yùn)含革命愿景的無產(chǎn)階級文化。如何塑造無產(chǎn)階級革命英雄，在一段時(shí)間內(nèi)引發(fā)熱議，在1953年第二次文代會上，周恩來同志在政治報(bào)告中強(qiáng)調(diào)，“文藝必須首先歌頌工農(nóng)兵中的先進(jìn)人物”，并且應(yīng)盡量書寫勞動人民的“優(yōu)點(diǎn)”。在后來革命現(xiàn)實(shí)主義與革命理想主義結(jié)合(“兩結(jié)合”浪潮)的號召之下，權(quán)力話語中“英雄”理念越來越理想化，強(qiáng)調(diào)對英雄“應(yīng)有”品格的書寫。在這種背景下，英雄的神性崇高審美具體體現(xiàn)為英雄性格的完美性(即沒有“缺點(diǎn)”，至少他的缺點(diǎn)并不是根本方向上的錯誤)、政治覺悟高、行為崇高，也具備深厚的階級感情，以一種視死如歸的精神捍衛(wèi)著人民政權(quán)。在影視敘事中，革命英雄作為主體，視覺形象通過鏡頭語言被突出，如董存瑞炸橋、王成與敵人同歸于盡等經(jīng)典橋段，英雄被塑造成頂天立地的神性人物，仰視鏡頭、特寫鏡頭、推進(jìn)鏡頭所組成的蒙太奇手法將英雄形象的崇高性完美地建構(gòu)出來。并且，作為某種“啟世”神話敘事的延續(xù)，正如盤古在犧牲后將自己身體的各個(gè)部分化為世間的具體事物，英雄在犧牲后同樣經(jīng)過類似的鏡頭處理寓意英雄之魂與世長存。如王成在犧牲后，他的身體隕滅被代替以一種蘑菇云爆炸鏡頭，并輔之以山河的場景，象征著英雄的精神震懾山河，英雄不死。這種視覺美化的手法，使得英雄的崇高有了跨越時(shí)空的力量，仍在今天的天空產(chǎn)生陣陣回響，持續(xù)鼓舞著一代又一代中國人民。

對英雄的神性化書寫在“文革”電影中更加達(dá)到極致。在彼時(shí)盛行的“三突出”——所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要的中心人物——塑造法則之下，“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”的創(chuàng)作方法在影片和樣板戲中得以大量普及，試圖從景別、燈光、構(gòu)圖與鏡頭角度等方面建構(gòu)一個(gè)“神性”的英雄形象。如果說，在“十七年”電影中，我們還能見到英雄的“成長”以及其中難以避免的一些缺點(diǎn)的展露，那么，在革命浪漫主義的書寫法則下，這一時(shí)期的英雄形象是絕對沒有缺點(diǎn)的，展現(xiàn)出一種完全神性的光輝。在《林海雪原》中，楊子榮被賦予絕對主體地位，在眾多與土匪的互動戲中，楊子榮顯得高大、光明，而敵人則矮小并處于黑暗之中。這種神性化塑造手法是特殊語境下英雄作為“權(quán)力”意志的產(chǎn)物。

而從新時(shí)期開始，現(xiàn)實(shí)主義的敘事欲望逐步得以突出。在第四代到第六代的敘事實(shí)踐中，不完美的人逐漸成為銀幕中的主體，這些人物形象沒有光鮮的外表，沒有完美的性格，卻構(gòu)成了另類的性格張力。影片日常景觀的展現(xiàn)，既是觀眾在新時(shí)期的潛在需求，又反過來形塑了觀眾的審美，使其對“美”的體認(rèn)從以“善”為主變化到以“真”為主，中華人民共和國成立之初的“啟世”主題的“神話”敘事逐步過渡到新時(shí)期的“建設(shè)”主題的“后神話”敘事，英雄的神性光輝自然也得到了去魅。在《黃土地》中，身為八路軍戰(zhàn)士的顧青，面對崔巧的困境卻無能為力，便是這種變化的癥候。更為突出的一點(diǎn)是，英雄敘事摒棄了以往為了突出英雄形象而刻意丑化敵人的方式，將英雄與敵人的對抗展現(xiàn)得非常精彩，甚至常常格外強(qiáng)調(diào)英雄在面對敵人的某種“不可為”和“無能為力”。以對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)為題材的電影《閃電行動》充分展現(xiàn)了敵人的狡猾，劉凱華與敵人的最后戰(zhàn)斗則展現(xiàn)為一場“險(xiǎn)勝”的鏖戰(zhàn)。在這種對我軍進(jìn)行適當(dāng)接地氣處理而對敵人進(jìn)行強(qiáng)化的書寫，英雄的神性得以去魅，復(fù)歸為生活中具體的人。

2002年的《英雄》大面積展現(xiàn)了俠客英雄的彷徨與迷茫，某種意義上，作為大眾審美的代言者，英雄形象的如此書寫反映了大眾的商業(yè)時(shí)代焦慮。英雄的審美性來自他對這一復(fù)雜心境的揭示，這是新時(shí)期以來，“神”去魅的一種延續(xù)。不過，俠客最后的慷慨赴死則自在地組成了英雄的崇高性?！队⑿邸贰都Y(jié)號》受到觀眾的熱烈歡迎，也許正是對人性英雄書寫的一種反思。無名的日常情緒的展現(xiàn)、谷子地為洗冤奔波，是大眾焦慮的體現(xiàn)，但他們舍生取義的崇高人格，才使觀眾從中領(lǐng)悟到美學(xué)的力量。

新主流大片的英雄敘事，延續(xù)了新時(shí)期以來電影英雄敘事的主要審美傾向。在《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒這一英雄具備大無畏精神，深入敵占區(qū)救出中國公民，他的覺悟和品行是非常高尚的。但他并不是完美的，如遇事好沖動的性格缺陷便使其招致牢獄之災(zāi)。這一“不完美”并沒有影響觀眾對其“崇高”的體認(rèn)，甚至在敘事結(jié)構(gòu)的編織之下，他的這一性格缺陷構(gòu)成了巧妙的張力?！都t海行動》中同樣展現(xiàn)了英雄們面對歹徒害怕和恐懼的場景，英雄形象卻在這一塑造中更為廣泛地引發(fā)了認(rèn)同。英雄也有普通人的情感和處境，但是在關(guān)鍵時(shí)刻的抉擇和覺悟促成了其轉(zhuǎn)變，這讓英雄更可信。英雄形象代表了大眾的理想愿望，在“神性”塑造法則中，英雄是絕對的審美客體，崇高成為內(nèi)蘊(yùn)的情感，而在“人性”塑造法則中，英雄介入到現(xiàn)實(shí)中，書寫著觀眾對超越自身人格的想象。

英雄敘事審美評價(jià)從“神性”到“人性”的流變，集中展現(xiàn)了中國電影70年實(shí)踐中的視覺啟蒙特性，不斷從絕對的“神性”審美客體中突破，詢喚著普通人的位置。在充滿現(xiàn)代符碼的2020年電影《金剛川》中，眾多銀幕形象均得到觀眾的體認(rèn)，獲得了深刻的認(rèn)同。而英雄形象從誕生伊始，便具備著一種崇高感。崇高作為西方美學(xué)的核心范疇之一，在朗吉努斯、亞里士多德、伯克、康德等人那里均得到系統(tǒng)的闡釋。崇高來源于心靈所能感受到的最強(qiáng)烈情感，一般來說，它與宏大敘事、崇敬感情聯(lián)系在一起，如朗吉努斯認(rèn)為，崇高的五個(gè)來源中便包括“能夠形成偉大概念的能力”，康德也指出，崇高必定是偉大而淳樸的。將英雄形象與性格進(jìn)行降格處理，勢必會引發(fā)糾葛，這是因?yàn)橛⑿坌蜗笈c一般的形象并不相同。英雄中所蘊(yùn)含的多重意義，在降為“人”的處理中極其容易被消解。《金剛川》中我軍與美軍的戰(zhàn)斗，充滿著一種黑幫械斗式的快意恩仇，高尚的革命情境被置換為美國牛仔與中國“武將”(這充分反映在三位主角的人名安排上：劉某，關(guān)某，張飛)的戰(zhàn)斗，消解了戰(zhàn)爭進(jìn)行的時(shí)代語境與必要性。神性與人性的塑造法則并不絕對對立，觀眾也并不都對前者嗤之以鼻而對后者絕對擁護(hù)。英雄形象自在的崇高性，使得其與日常敘事存在著一定形式的沖突，完全日常的書寫，完全現(xiàn)代情境的置換，并不是將英雄書寫完美的不二法門。

三、價(jià)值表達(dá)的流變：從“集體”到“個(gè)體”

而從對“集體主義”的強(qiáng)調(diào)到對“個(gè)體價(jià)值”的強(qiáng)調(diào)，則構(gòu)成了中國70年電影英雄敘事的第三重流變。

集體主義在中華人民共和國成立30年的踐行，有著特定的時(shí)代語境，是群眾史觀與英雄觀念的反映。在“三座大山”的壓迫之下，團(tuán)結(jié)工農(nóng)群眾是一定時(shí)期的政治主題。而面對中華人民共和國成立初帝國主義的圍剿以及對社會主義建設(shè)的強(qiáng)調(diào)，都不斷吁求集體的在場。從根本上來說，集體主義是對舊時(shí)代孤立個(gè)體對抗剝削社會的終結(jié)，對于當(dāng)時(shí)的群眾具備一定的啟蒙性。以《董存瑞》為例，參軍之前的董存瑞力圖以舊農(nóng)民的“私人”觀念完成對地主的個(gè)人式復(fù)仇。正是在其參軍后共產(chǎn)黨對其的“集體主義”啟蒙，他從一個(gè)懷揣樸素復(fù)仇意識的農(nóng)民升華為一個(gè)具備反抗意識、進(jìn)行反抗壯舉、具備強(qiáng)烈組織性的新時(shí)代主體。集體敘事及其愿景，團(tuán)結(jié)了當(dāng)時(shí)的工農(nóng)群眾，它既是時(shí)代語境下政治實(shí)踐的真實(shí)體現(xiàn)，又不斷形塑著群眾的團(tuán)結(jié)意識。集體敘事呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)工農(nóng)兵群眾護(hù)衛(wèi)人民新政權(quán)、建設(shè)社會主義的高昂情緒。在“文藝是為工農(nóng)兵服務(wù)”的根本目的之下，英雄形象往往直接代表著工農(nóng)兵群眾，是工農(nóng)兵中的先進(jìn)典型人物。概觀“十七年”電影中的英雄形象，他往往直接是工農(nóng)兵的縮影和典型化。如在集中呈現(xiàn)了新英雄想象的《英雄兒女》中，創(chuàng)作者力圖強(qiáng)調(diào)王成這一形象的“工農(nóng)”本色，他的父親和弟弟是先進(jìn)工人典型人物，自己又與無產(chǎn)階級勞動人民有著深厚的階級情感。同樣是英雄的王芳，被工人父親王復(fù)標(biāo)和軍人父親王文清指認(rèn)為“革命的繼承人”，寓意英雄從工農(nóng)兵集體中來。

而新時(shí)期以來，組成“集體”的“個(gè)體”不斷得到重視。在第五代與第六代導(dǎo)演的電影中，邊緣個(gè)體及其焦慮呈現(xiàn)了彌散于集體之外的個(gè)人話語力量。對“個(gè)體價(jià)值”的重視，與中國改革開放以來進(jìn)行的社會建設(shè)深刻相關(guān)。在城市化的大背景之下，越來越多的人從前現(xiàn)代的“熟人社會”進(jìn)入城市中的“陌生人社會”，茫茫人海的個(gè)體迷失瞬間格外突出。個(gè)體敘事的實(shí)踐正給這樣的情緒以出口，這是共同體想象淡薄時(shí)期每個(gè)人舔舐自己傷口與情緒的機(jī)會，原來的“集體”在現(xiàn)代化進(jìn)程中面臨考問。這種個(gè)體想象有效塑造了英雄的創(chuàng)作法則，即人們不再觀看到統(tǒng)一的、模式化的英雄群像，而更試圖在英雄中尋找差別，從而體認(rèn)個(gè)體的存在。本質(zhì)上，在“個(gè)體價(jià)值”的表達(dá)框架下，英雄的審美力量并沒有減弱甚至更加突出，因?yàn)橛⑿鄢闪擞^眾超越自身境地的一種想象，而“個(gè)體”英雄的塑造更使其從中尋找到主體性。《黃土地》《一個(gè)和八個(gè)》《戰(zhàn)爭子午線》等電影呈現(xiàn)了游移在集體邊緣的英雄們的故事，無論是黃土高原深處，抑或是長城以西，散兵游勇的英雄們繼續(xù)著抵抗的故事。

這場由改革開放與電影語言轉(zhuǎn)向所帶來的“個(gè)人”意識逐步明晰，是這一時(shí)期電影視覺啟蒙的結(jié)果。然而隨著現(xiàn)代化、商業(yè)化與全球化的進(jìn)行，這場“個(gè)人”運(yùn)動很快受到威脅。從“共同體(集體)”中“解放”出來的“個(gè)人”，卻只能孤零零地暴露在“市場”面前，成為“市場”所召喚的勞動力，“個(gè)人”的主體性被高度地“零散化”。這種“個(gè)人”解放與“共同體”想象的扦格，在新世紀(jì)初的電影英雄中展現(xiàn)得非常充分?！队⑿邸穫b客試圖通過刺殺秦始皇解救天下，最終卻發(fā)現(xiàn)，只有秦始皇才能救天下?！都Y(jié)號》谷子地同樣以最終為戰(zhàn)友洗清冤屈獲得國家力量的認(rèn)可而感到欣慰。在這些電影的英雄敘事中，英雄基于個(gè)體境遇卻在不斷尋求一種“共同體”進(jìn)行依附，表征著大眾的心理需求。

這種對“共同體”的尋求，在新主流大片延續(xù)為代表“國族想象”的英雄敘事，而作為視覺啟蒙與現(xiàn)代化的成果，英雄的“個(gè)體”特性被強(qiáng)調(diào)，立體多面、個(gè)體觀照的英雄形象得到大量生產(chǎn)?！皞€(gè)體”英雄的塑造受到好萊塢超級英雄主義的影響，是觀眾在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的狂歡體驗(yàn)，其深層又體現(xiàn)了觀眾的心理愿望?！稇?zhàn)狼2》中冷鋒的“超級英雄主義”便是典型。而《紅海行動》則是集體面目下對“個(gè)體價(jià)值”的表達(dá)，盡管其呈現(xiàn)為集體行動，但各個(gè)英雄均有著自身性格，本質(zhì)上，仍然是個(gè)體的。2020年上映的《金剛川》，同樣是個(gè)體英雄的極致展現(xiàn)。在《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》里，同樣在不斷呼吁著“我”(即個(gè)體)的出現(xiàn)。

時(shí)代觀念是影響英雄價(jià)值表達(dá)的核心因素，而各個(gè)歷史時(shí)期的電影體制一定程度上也反映了這種時(shí)代觀念，并強(qiáng)化了英雄“生產(chǎn)”上的“慣性”。中華人民共和國成立之初的電影體制，國營制片廠是絕對主體，以一種高度統(tǒng)合力的姿態(tài)踐行著為人民服務(wù)的目的。這種生產(chǎn)體制更易于貫徹集體英雄的生產(chǎn)，并從體制上“同質(zhì)”化地書寫英雄，即英雄的性格、行為，英雄敘事模式等均呈現(xiàn)出高度的模式化和統(tǒng)一性。而第六代與新生代導(dǎo)演的“散兵游勇”式電影制作，則必然導(dǎo)致形象的個(gè)體多樣性。從20世紀(jì)90年代逐步推進(jìn)的電影制度改革，各地的電影生產(chǎn)“百花齊放”，使英雄形象的塑造呈現(xiàn)出個(gè)體性和多樣性。當(dāng)下的國產(chǎn)電影制片廠，形式多元且風(fēng)格不一，各自有自身的生產(chǎn)邏輯，不同生產(chǎn)機(jī)構(gòu)又不斷互相影響，呈現(xiàn)出復(fù)雜交融的有著個(gè)體特征的共同體愿景。

然而，英雄來自人民，而人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。對被稱為“英雄之異端”的個(gè)體進(jìn)行書寫，常常會使我們失去闡釋宏大歷史情境的能力。2016年上映的《我的戰(zhàn)爭》，“我”代替《英雄兒女》(1963年)中的“英雄兒女”得到召喚，兩者均改編自巴金的《團(tuán)圓》，卻呈現(xiàn)出“集體主義”(《英雄兒女》)與“個(gè)體價(jià)值”(《我的戰(zhàn)爭》)的迥然區(qū)別?！段业膽?zhàn)爭》使用了眾多奇觀化手法，包括第一視角敘事，將戰(zhàn)爭中作為主體的“我”充分展現(xiàn)，但這種方法也窄化了它的內(nèi)涵，喪失了對時(shí)代情境的書寫，難以解釋“英雄為何而戰(zhàn)”這一根本問題，失去了對宏大時(shí)代與人民的呈現(xiàn)?！皞€(gè)體”超級英雄的消費(fèi)文化特性，甚至將英雄的審美力量僅僅外化為戰(zhàn)勝敵人的快感而失去了闡釋歷史的有機(jī)張力，觀眾對其的觀看也止步于英雄對敵人的戰(zhàn)勝而不會引發(fā)更多的思考，有的時(shí)候甚至?xí)`導(dǎo)思考。這是應(yīng)該警惕的，對英雄的書寫應(yīng)關(guān)注到“個(gè)體”的在場，卻不應(yīng)該陷入消費(fèi)主義與拜物教的陷阱中去。人民歷史觀是共和國英雄敘事的原初張力，它應(yīng)在電影現(xiàn)代化的過程中有著一席之地。

結(jié) 語

英雄敘事是中國電影的敘事傳統(tǒng)，集中呈現(xiàn)了各個(gè)歷史時(shí)期大眾的時(shí)代心理。對英雄的塑造與呈現(xiàn)，體現(xiàn)了主流文化與大眾文化的共同期待。英雄敘事之?dāng)⑹履Ｊ健徝涝u價(jià)與價(jià)值表達(dá)的流變，表征著觀眾從“革命時(shí)代”到“后革命時(shí)代”之審美與心理趣味的轉(zhuǎn)向。伴隨中華人民共和國70年的電影歷程，英雄敘事歷經(jīng)“十七年”時(shí)期、“文革”時(shí)期、20世紀(jì)八九十年代新時(shí)期、新世紀(jì)初與新時(shí)代而產(chǎn)生了如上三重意義的流變。從敘事模式來看，在電影語言“現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”的大背景下，它從生命象征和革命寓言，流變?yōu)楫?dāng)下的“國族想象”；從審美傾向來看，它從開國“啟世”神話敘事下的神性英雄，流變到新時(shí)代“后神話”敘事的“人性”英雄，英雄從絕對的審美客體超越為對自我人格的想象；從價(jià)值表達(dá)來看，中華人民共和國成立之初英雄敘事的實(shí)踐，呼應(yīng)了時(shí)代語境的集體話語，而新時(shí)期開始的對“個(gè)體價(jià)值”的關(guān)注，則不斷呼吁“個(gè)體”英雄的產(chǎn)生。70年的英雄敘事表明，英雄的審美力量是跨越時(shí)空的，不同時(shí)代都在呼吁著英雄形象。英雄敘事有著自身的情感政治，是中國人民審美與理想的寄托，在當(dāng)下流行的對英雄的“異端”書寫中，我們應(yīng)該警惕英雄敘事流入烏托邦、拜物教與消費(fèi)主義的陷阱之中。對英雄“人性”的過分強(qiáng)調(diào)，也許滿足了觀眾的觀看欲望，但同時(shí)也將英雄的崇高性消解為普通的協(xié)斗，失去審美建構(gòu)的基礎(chǔ)。而對英雄“個(gè)體性”的強(qiáng)調(diào)，則可能使英雄喪失力量源泉——集體主義與人民，淪為現(xiàn)代社會中個(gè)人對個(gè)人的單純奇觀化作戰(zhàn)。

而中華人民共和國成立初期對工業(yè)建設(shè)英模形象的書寫，在新時(shí)期以來的主流電影中得到延續(xù)。在主旨表達(dá)上，這些電影有著“穩(wěn)定”的特征，展現(xiàn)優(yōu)秀中國共產(chǎn)黨黨員的高尚品格。在《焦裕祿》《孔繁森》《蔣筑英》《任長霞》等電影中，對英模人物“立體化形象”的展現(xiàn)，同樣折射出新時(shí)期以來英雄書寫“人性”化的特征，更加突出這些先進(jìn)人物在面對困難時(shí)的高尚抉擇。對這些人物的“個(gè)人傳記”式書寫、展現(xiàn)英模人物的經(jīng)歷，某種意義上，亦是“個(gè)體價(jià)值”表達(dá)的一種方式。這些英模形象以家國情懷與對黨忠心、為民服務(wù)、豪放樂觀、不畏艱難的精神氣質(zhì)贏得觀眾的歡迎。建黨100周年，走在中華民族偉大復(fù)興的道路上，中國社會仍然面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，在新冠疫情、自然災(zāi)害盛行的當(dāng)下，英雄形象成為人民寄托的理想對象，有效疏通了民眾的焦慮。這種偉大的為人民服務(wù)的英雄氣概正是我們這個(gè)時(shí)代所需要的，英雄敘事將在時(shí)代背景下發(fā)揮出更加磅礴的力量，引領(lǐng)塑造中國人民不畏苦難、迎難而上的精神風(fēng)貌。