傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)光環(huán)境營(yíng)造研究
——以追光為例

顧紅男 吳啟明 陳泉任

0 引言

我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)自有記錄以來(lái)，已經(jīng)走過(guò)了2 200多年。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演變，逐漸形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五個(gè)劇種為主體的中華戲劇庫(kù)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)的戲劇劇種多達(dá)360多種，傳統(tǒng)劇目多達(dá)5萬(wàn)個(gè)以上[1]。這些劇目跨越了時(shí)間和空間，借由一代代的藝術(shù)家們的表演，將千百年間的故事帶到現(xiàn)實(shí)之中，成為中華民族不可割舍的藝術(shù)瑰寶。

受到空間規(guī)模的限制，“光”在早期的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)表演中常常只發(fā)揮著照亮舞臺(tái)的作用。例如，清朝的戲劇表演通常在茶園進(jìn)行，聽眾們?nèi)宄扇簢谝粚哟髲d內(nèi)或二層的走廊之中，一邊交談一邊聽?wèi)颍瑧騽”硌葑鳛樯缃粓?chǎng)合的“背景音樂(lè)”而存在[2]。除此之外，在戲樓、戲臺(tái)等場(chǎng)所或場(chǎng)地舉辦的戲劇表演也常常受到場(chǎng)地因素的影響，舞臺(tái)的大小、觀眾席的規(guī)模都有一定的限制。隨著時(shí)代的發(fā)展，專門用于觀看表演的“劇場(chǎng)建筑”開始在中國(guó)出現(xiàn)，1908年在上海設(shè)立的“新舞臺(tái)”改變了以往“茶園”式的空間模型，將方形的戲臺(tái)改為了半圓形的鏡框式舞臺(tái)，將散落的觀眾席改為了排座，并延續(xù)了“包廂”式的空間[3]，由此打開了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)表演空間發(fā)展的現(xiàn)代化之路?，F(xiàn)如今的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)不僅存在于劇場(chǎng)建筑之中，還存在于以情景體驗(yàn)為主的各種文旅項(xiàng)目之中，以不同的形式吸引著廣大的游客群體[4]。

真正將“光環(huán)境營(yíng)造”作為傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的一部分來(lái)進(jìn)行編排、設(shè)計(jì)的，是19世紀(jì)末在上海形成的“海派京劇”[5]。在此之前，將“光”作為特色用于戲劇藝術(shù)之中，始于清朝同治年間出現(xiàn)并流傳的“燈彩戲”[6]，并借由同時(shí)期昆曲和京劇為了拉攏觀眾而進(jìn)行的“燈彩之爭(zhēng)”而發(fā)展起來(lái)[7]，此時(shí)的“光”借由“燈彩”展現(xiàn)在舞臺(tái)上，是新鮮表演形式的附屬品，光的強(qiáng)度、顏色等物理因素與戲劇本身的關(guān)系還沒(méi)有被統(tǒng)一考慮。同時(shí)，在我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)中，演員要通過(guò)自身的表演完成對(duì)戲劇情節(jié)、時(shí)間變化、空間轉(zhuǎn)化的藝術(shù)化表達(dá)，但在海派京劇中，時(shí)空的改變則通過(guò)布景的變化來(lái)展現(xiàn)。這就給了“光環(huán)境營(yíng)造”一個(gè)非常廣闊的舞臺(tái)空間，“光”既可以作為獨(dú)立主體用于時(shí)空表達(dá)，也可以作為輔助要素來(lái)完成時(shí)空模擬，甚至可以與戲劇情節(jié)有機(jī)結(jié)合成為表演的“特殊演員”[2]109。隨著科技的發(fā)展和中西方文化的融合，海派京劇的表演形式獲得了社會(huì)和市場(chǎng)的認(rèn)可，催生出許多優(yōu)秀的作品。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中的“光”也終于擺脫了“照明”這一單一的作用并與戲劇本身進(jìn)行了有機(jī)融合，在改善室內(nèi)視覺(jué)舒適度的同時(shí)[8-9]，對(duì)劇情和表演的進(jìn)行起到了重要的作用，最終以“光環(huán)境營(yíng)造”的形式展現(xiàn)在了世人眼前。

當(dāng)今，現(xiàn)代舞臺(tái)表演藝術(shù)中光環(huán)境營(yíng)造的技術(shù)手段可謂是多種多樣、不計(jì)其數(shù)，例如，在2021年中央廣播電臺(tái)舉辦的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，導(dǎo)演組除了使用大功率電腦燈、LED燈等設(shè)備之外，還使用了帶有“切割”功能的燈具來(lái)增加視覺(jué)方面的層次感，這些燈具聯(lián)合呈現(xiàn)出了萬(wàn)分出彩的舞臺(tái)燈光效果[10]，助力演員們完成了包含歌曲、戲劇、雜技、小品等多種表演形式的演出。在現(xiàn)代舞臺(tái)表演藝術(shù)所使用的豐富的燈光技術(shù)中，“追光”無(wú)疑是最特別、最無(wú)可替代的一種。首先，追光燈的強(qiáng)度高于其他燈具，使得追光的效果十分明顯；其次，追光燈利用透鏡成像的原理，使得光斑可以完整呈現(xiàn)，并通過(guò)調(diào)整焦距和活動(dòng)光柵來(lái)控制光斑的虛實(shí)和大?。辉俅?，追光燈可以通過(guò)更換濾色片來(lái)調(diào)整追光的光色，以滿足不同場(chǎng)景的需要；最重要的是，追光燈可以靈活移動(dòng)，這使得追光可以追隨演員的動(dòng)作配合完成表演[11]。

但在傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的表演中，光環(huán)境營(yíng)造的方式仍受到一定限制，不如其他舞臺(tái)表演形式那般靈活，追光的應(yīng)用與其他表演形式相比更是少了許多。本文以傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的光環(huán)境營(yíng)造為研究對(duì)象，以追光的應(yīng)用為切入點(diǎn)，基于研究成果提出以下三點(diǎn)可能存在的原因。

第一，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的觀眾各年齡段分布較為不均，對(duì)采用追光所形成的明暗交替較大的光環(huán)境的接受度可能較低；

第二，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中的演員走位靈活，同一劇目的編排也時(shí)常變化，采用人工控制的追光燈可能會(huì)出現(xiàn)打光偏差；

第三，通常在劇場(chǎng)的燈光設(shè)計(jì)中，人工控制的追光燈需設(shè)立在觀眾席后部的追光橋上，距離舞臺(tái)較遠(yuǎn)，因此可能不利于對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的光環(huán)境的營(yíng)造。

本文希望通過(guò)問(wèn)卷調(diào)查、現(xiàn)場(chǎng)采訪以及數(shù)據(jù)分析等手段對(duì)以上原因進(jìn)行檢驗(yàn)，并提出改進(jìn)方案，這對(duì)于完善傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)光環(huán)境營(yíng)造的手段以及提升追光在其中的使用度等方面均具有重要的參考意義。

1 研究對(duì)象

1.1 人群分布

通過(guò)查閱資料可知，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的觀眾各年齡段分布較為不均，如今更是以青年為主。張艷琴[12]等人曾對(duì)山西戲曲市場(chǎng)的消費(fèi)者群體的年齡分布做過(guò)研究，其研究選取了三個(gè)不同的觀眾群體：公園等非劇場(chǎng)的公共場(chǎng)所的普通群眾（表1）、在校大學(xué)生、中國(guó)晉劇藝術(shù)網(wǎng)和中國(guó)上黨戲曲網(wǎng)的戲迷（表2）。

可以看出，青年群體已經(jīng)逐漸成為了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的觀眾主體，因此本文進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查所發(fā)放的研究對(duì)象主要針對(duì)于20—40歲群體，并對(duì)40—60歲以及60歲以上的群體采用現(xiàn)場(chǎng)采訪的方式進(jìn)行調(diào)查。

1.2 劇目選擇

《三岔口》是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的短打武生劇目，又名《焦贊發(fā)配》，取材于《楊家將演義》第27—28回，該劇講述了任堂惠在暗中保護(hù)三關(guān)上將焦贊至三岔口夜宿時(shí)，與店主劉利華因誤會(huì)而引起搏斗的故事。在傳統(tǒng)的表演過(guò)程中，演員必須通過(guò)自身的表演來(lái)塑造出在“一片漆黑”的光環(huán)境中“打斗”的場(chǎng)景。由于劇目情節(jié)所想要營(yíng)造出的光環(huán)境與現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上的光環(huán)境完全相反（圖1），這就對(duì)演員自身的表演功力提出了極高的要求，但沒(méi)有差異的光環(huán)境仍然會(huì)造成觀眾視線的游離、注意力的分散等情況，甚至?xí)绊懙焦适虑楣?jié)的傳達(dá)和舞臺(tái)氛圍的渲染。因此，本文選擇《三岔口》作為傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的代表來(lái)進(jìn)行研究。

圖1 劇情上“一片漆黑”的光環(huán)境（a） 和演出中“一片明亮”的光環(huán)境（b）Fig.1 the “black” light environment in the plot (a) and the “bright” light environment in the performance (b)

綜合相關(guān)資料的完整度、清晰度等因素，最終確定以2017年12月19日在國(guó)家京劇院上演的由王璐、劉佳主演的《三岔口》版本為主要研究對(duì)象，以2016年1月1日在北京梅蘭芳大劇院上演的主演為郝帥、郝杰的版本以及2018年8月1日在天津京劇院上演的主演為王大興、韓巖松的版本為對(duì)比研究對(duì)象。

1.3 劇場(chǎng)模型

劇場(chǎng)建筑作為文化建筑中的重要組成部分，對(duì)完善城市基礎(chǔ)設(shè)施、提高城市綜合競(jìng)爭(zhēng)力、促進(jìn)城市產(chǎn)能具有著重要的作用[13]。由于各劇場(chǎng)建筑在不同城市中的定位和作用不同，致使其空間規(guī)模和使用功能也不盡相同，其舞臺(tái)制式和平面布局也存在著一定的差異。綜合資料的完整度和研究對(duì)象的功能相關(guān)度等因素，本文選取重慶市川劇藝術(shù)中心為研究對(duì)象，并繪制了其觀眾廳及主舞臺(tái)的部分剖面圖（圖2）。

圖2 重慶市川劇藝術(shù)中心剖面圖（部分）Fig.2 section of Chongqing Sichuan Opera Art Center (part)

2 研究過(guò)程

2.1 人群的接受度研究

通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)觀眾年齡分布的研究，本文針對(duì)不同年齡段的目標(biāo)人群采取了不同的調(diào)研方式，針對(duì)20—40歲的年齡段的目標(biāo)人群主要采取線上問(wèn)卷調(diào)查的方式，針對(duì)40—60歲及60歲以上的年齡段的目標(biāo)人群主要采取現(xiàn)場(chǎng)采訪的方式。在線上問(wèn)卷和現(xiàn)場(chǎng)采訪的過(guò)程中，除了針對(duì)“性別和年齡”“對(duì)傳統(tǒng)戲劇的了解程度”“看戲的頻率”等基本問(wèn)題做調(diào)研之外，還將選定為主要研究對(duì)象的《三岔口》視頻片段進(jìn)行了修改（圖3），通過(guò)調(diào)查目標(biāo)人群對(duì)修改后的視頻的接受度，來(lái)驗(yàn)證當(dāng)今社會(huì)的人們對(duì)追光在傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中形成的明暗變化較大的光環(huán)境是否認(rèn)可，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如表3所示。

表3 問(wèn)卷調(diào)查與現(xiàn)場(chǎng)采訪結(jié)果統(tǒng)計(jì)表Tab.3 statistical table of questionnaire survey and interview results

圖3 原版視頻截圖（a）和修改后的視頻截圖（b）Fig.3 original video screenshots (a) and modified video screenshots (b)

通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，只有較少的人對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中追光所形成的光環(huán)境不認(rèn)可（約為18.60%），多數(shù)人認(rèn)為通過(guò)追光來(lái)塑造與故事情節(jié)相符的光環(huán)境是合理的，值得嘗試和推廣。另外，在實(shí)際調(diào)研的過(guò)程中，多數(shù)被采訪者對(duì)修改后的視頻具有更高的興趣，平均觀看修改后的視頻時(shí)間比觀看原版的視頻長(zhǎng)了約1 min。

2.2 演員活動(dòng)范圍研究

筆者對(duì)作為主要研究對(duì)象的劇目版本和兩組對(duì)比研究對(duì)象的版本中演員的走位進(jìn)行了分析，具體方法為每隔0.5 min記錄一次演員和道具與主舞臺(tái)表演區(qū)的相對(duì)位置關(guān)系，并標(biāo)出主演上下場(chǎng)的方向（圖4-6）。為方便研究，圖中將三個(gè)版本的研究對(duì)象按照各自的時(shí)長(zhǎng)平均拆分成了三份來(lái)進(jìn)行分析。

圖4 主要研究對(duì)象版本的演員走位分析圖Fig.4 the actor walking analysis chart of main research object version

在上述分析圖中，“0.5 min”與“9.2”代表著飾演任堂惠的演員在舞臺(tái)中的相對(duì)位置以及第一、二次上下場(chǎng)的時(shí)間點(diǎn)節(jié)點(diǎn)；“5.2 min”、“10.2”與“17”代表著飾演劉利華的演員在舞臺(tái)中的相對(duì)位置以及第一、二、三次上下場(chǎng)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)；“5 min”則代表著道具桌椅在舞臺(tái)空間中的相對(duì)位置以及在演出中出現(xiàn)、位置發(fā)生移動(dòng)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。通過(guò)分析可以得出以下結(jié)論。

第一，在不同版本的演出中，演員、道具在舞臺(tái)中的相對(duì)位置不盡相同。例如，在對(duì)比研究對(duì)象二中，當(dāng)演出進(jìn)行到后三分之二時(shí)，兩位主演的走位多圍繞著道具桌椅展開，并且集中在舞臺(tái)中部，而在另外兩個(gè)版本中相近的時(shí)間節(jié)點(diǎn)下，兩位演員的走位則覆蓋了舞臺(tái)的前區(qū)。

圖5 對(duì)比研究對(duì)象一的演員走位分析圖Fig.5 the actor walking analysis chart of comparative research object (1) version

圖6 對(duì)比研究對(duì)象二的演員走位分析圖Fig.6 the actor walking analysis chart of comparative research object (2) version

第二，在不同版本的演出中，劇情的編排會(huì)有所差異。例如，在對(duì)比版本一中，郝杰飾演的角色“劉利華”第二次登場(chǎng)便從舞臺(tái)的右側(cè)發(fā)生，在完成了一段表演之后便從舞臺(tái)的左側(cè)退場(chǎng)，即“右進(jìn)左出”，而其余兩個(gè)版本的表演中，這一角色的登退場(chǎng)方式均為“右進(jìn)右出”。

第三，在不同版本的演出中，劇情的推進(jìn)節(jié)奏會(huì)有所變化。例如，在對(duì)比版本二中，韓巖松飾演的角色“劉利華”在演出尚未進(jìn)行到三分之一時(shí)便完成了第二次退場(chǎng)，比其他兩個(gè)版本中的這一情節(jié)發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)早了約2 min。

這說(shuō)明在同一劇目的不同版本中，演員的表演動(dòng)態(tài)范圍較大，相似度較低，劇情的編排和推進(jìn)也會(huì)有所變化，這都容易給燈光師帶來(lái)打光和跟光上的不便，甚至造成燈光事故的發(fā)生。

2.3 設(shè)備優(yōu)化設(shè)計(jì)研究

結(jié)合本文2.2章節(jié)的研究可知，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的表演者走位靈活、自由度高，因此，可引入自動(dòng)跟蹤技術(shù)來(lái)解決這一問(wèn)題。自動(dòng)跟蹤技術(shù)已是一項(xiàng)十分成熟的技術(shù)，被廣泛應(yīng)用于生物、科技等領(lǐng)域，應(yīng)用范圍涵蓋了從室內(nèi)到室外的所有空間?，F(xiàn)如今的自動(dòng)跟蹤技術(shù)已經(jīng)完成了由簡(jiǎn)單的點(diǎn)處理階段向全面的圖像處理階段的過(guò)渡，在一些專業(yè)設(shè)備和特殊算法的幫助下可以非常輕松地捕捉到被觀測(cè)物體的動(dòng)作以及行動(dòng)軌跡。當(dāng)前，在室內(nèi)定位領(lǐng)域較為成熟的技術(shù)主要有：紅外線定位、Wi-Fi定位、藍(lán)牙定位、超聲波定位、蜂窩移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)定位、慣性導(dǎo)航、地磁導(dǎo)航等[14]。

對(duì)于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中舞臺(tái)表演的情況，可以采用對(duì)設(shè)備要求不高的無(wú)限脈沖定位技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)自跟蹤。這項(xiàng)技術(shù)通常由定位標(biāo)簽、定位基站和軟件端組成。在表演時(shí)，可將定位標(biāo)簽與演員的服飾、配飾等元素相結(jié)合（圖7），選擇合適的位置設(shè)置基站后，由控制臺(tái)操控軟件端來(lái)調(diào)整追光燈的光強(qiáng)、光色等參數(shù)，實(shí)現(xiàn)燈光與演員之間的無(wú)縫銜接和完美配合。

圖7 將定位標(biāo)簽與演員的服飾、配飾等元素相結(jié)合Fig.7 combine positioning tags with actors’ clothing, accessories and other elements

在第三版《建筑設(shè)計(jì)資料集》第4分冊(cè)給出的三張觀眾廳吊頂平剖面圖中，都將追光燈放置在了第二道甚至第三道面光橋之后，是距離舞臺(tái)最遠(yuǎn)的一排燈具。這樣做的目的是為了在人工操作追光燈時(shí)便于調(diào)整追光燈的個(gè)數(shù)和位置，但由于距離舞臺(tái)較遠(yuǎn)，追光燈必須選擇具有聚光能力強(qiáng)、亮度足夠、照距較長(zhǎng)以及光影穩(wěn)定等特點(diǎn)的燈具。若燈具的規(guī)格受限，則極容易使追光燈的燈影形成“拖影”，既會(huì)照亮舞臺(tái)后部的空間，又會(huì)在舞臺(tái)的地板上形成很長(zhǎng)的光斑，十分影響光環(huán)境的塑造。在引入了自跟蹤技術(shù)之后，追光燈就能脫離開燈光師的人工操控，因此便可布置在第一道或第二道面光橋上（圖8），在每道光橋上形成3—5個(gè)光點(diǎn)，這樣不僅可以縮短追光燈與舞臺(tái)之間的距離進(jìn)而提高照明效率，并且可以完整覆蓋舞臺(tái)前區(qū)，充分適應(yīng)演員的走位需要。

圖8 追光燈的位置及照射范圍調(diào)整前后示意圖Fig.8 schematic diagram of position and irradiation range of chase lamp before and after the adjustment

3 研究結(jié)論

通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)迅速發(fā)展的今天，觀眾已經(jīng)對(duì)在傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中使用追光營(yíng)造明暗交替、變化豐富的光環(huán)境具有了較高的接受度。合理的設(shè)計(jì)符合故事情節(jié)的光環(huán)境、塑造合適的光環(huán)境氛圍，是大眾的需求，也是傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)發(fā)展的需要。而通過(guò)打通成熟技術(shù)之間的壁壘，便可解決追光在傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中不便操控、與走位靈活的表演者不宜配合的難題，進(jìn)而提升追光的應(yīng)用度，完善傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中光環(huán)境營(yíng)造的手段，最終促進(jìn)建筑科學(xué)的發(fā)展[15]。

本文通過(guò)問(wèn)卷調(diào)查、現(xiàn)場(chǎng)采訪、實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)的方式，以追光的應(yīng)用為切入點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)光環(huán)境營(yíng)造的手段進(jìn)行了研究。對(duì)于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)而言，面對(duì)日益年輕化的觀眾群體，在與其他舞臺(tái)表演藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)中，只有豐富光環(huán)境營(yíng)造的手段，并提升其與故事情節(jié)的融合度，才能順應(yīng)時(shí)代的要求，創(chuàng)作出帶有時(shí)代特色的作品，進(jìn)而為優(yōu)良傳統(tǒng)文化的傳承增“光”添彩。

圖表來(lái)源：

表1-2：作者繪制，數(shù)據(jù)源自張艷琴.山西戲曲市場(chǎng)研究[D].太原: 山西師范大學(xué), 2014.

表3：作者繪制

圖1-2、4-6、8：作者繪制

圖3：原圖截取自2017年12月19日在國(guó)家京劇院上演的由王璐、劉佳主演的《三岔口》劇照

圖7：人物素材截取自2017年12月19日在國(guó)家京劇院上演的由王璐、劉佳主演的《三岔口》劇照；定位標(biāo)簽素材截取自清研訊科.UWB微標(biāo)簽[EB/OL].[2021-03-08].http://www.tsingoal.com/product_/show.php?lang=cn&id=309&bd_vid=11165766360174985590.