從《定州北莊子漢墓黃腸石題銘》蠡測晉人結(jié)字之“理”

⊙ 杜啟濤

一、《定州北莊子漢墓黃腸石題銘》概況

作為華北平原區(qū)域政治文化經(jīng)濟(jì)中心之一的定州，早從商代晚期開始，就已經(jīng)進(jìn)入了社會(huì)繁榮發(fā)展的階段。漢代中山國的建立，將定州的歷史地位提升到了前所未有的高度。定州北莊子漢墓為東漢中山簡王劉焉之墓，劉焉為東漢第三代中山王，在位36年，該墓于1959年發(fā)掘，從中出土了大量的陶器、玉器、帶銘石刻等，其中這些帶銘石刻為研究漢代文字形體演變提供了大批實(shí)物資料。

定州北莊子漢墓是中國秦漢考古史上的第一座黃腸題湊墓，刻銘黃腸石的發(fā)現(xiàn)更為考古界及書法界帶來了新的研究材料，是研究漢代文化重要的瑰寶，也是研究漢代民間書風(fēng)的一大發(fā)現(xiàn)。黃腸題湊是流行于秦漢時(shí)期的一種特殊葬制，其使用者多為王公貴族。黃腸題湊一詞最早見于《漢書·霍光金日磾傳》：“光薨，上及皇太后親臨光喪……賜金錢、繒絮，繡被百領(lǐng)，衣五十篋，璧珠璣玉衣，梓宮、便房、黃腸題湊各一具，樅木外臧槨十五具?！盵1]三國魏蘇林注：“以柏木黃心致累棺外，故曰黃腸；木頭皆內(nèi)向，故曰題湊?！笨梢?，黃腸本是指墓葬的材料和顏色，題湊則指木頭擺放的形式和結(jié)構(gòu)，即木頭的端頭向內(nèi)排列。而在西漢后，隨著磚室墓和石室墓的興起，木結(jié)構(gòu)的黃腸題湊逐漸退出了歷史舞臺(tái)，但作為一種高級的葬制，黃腸題湊仍受當(dāng)時(shí)王公貴族的重視，因此，東漢時(shí)期出現(xiàn)了用石頭代替木頭的做法，黃腸石也應(yīng)時(shí)而生。

定州北莊子漢墓規(guī)模宏大，征調(diào)工匠之多，在漢代可以說也是罕見的，據(jù)《后漢書·中山簡王焉傳》載：“詔濟(jì)南、東海二王皆會(huì)，大為修冢塋，開神道，平夷吏人冢墓以千數(shù)，作者萬余人。發(fā)常山、巨鹿、涿郡柏黃腸雜木，三郡不能備，復(fù)調(diào)余州郡工徒及送致者數(shù)千人。凡征發(fā)搖動(dòng)六州十八郡，制度余國莫及?！盵2]劉焉作為漢光武帝與皇后郭圣通的幼子，深受光武帝偏愛，其后的漢明帝、漢章帝也因念及同宗之情，對劉焉待遇優(yōu)厚，其簡王宮盡上國之制，因此，竇太后為劉焉墓的建造可謂是傾盡了無數(shù)財(cái)力。這也正體現(xiàn)了定州北莊子漢墓黃腸石題銘的可貴之處，作為皇家重要的墓葬之一，其考古價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值都是極具代表性的。北莊子漢墓題銘有718種，文字?jǐn)?shù)量總計(jì)4300多個(gè)，與同為黃腸石題銘的河南洛陽、山東濟(jì)寧任城王墓相較而言，洛陽黃腸石題銘文字最多，格式最完整，多數(shù)題銘包括工匠姓名、工頭姓名、衙署主管、尺寸、序號、年號和驗(yàn)紀(jì)年、月、日等。而濟(jì)寧任城王墓內(nèi)多為工匠姓名、工頭姓名、尺寸、官職、作坊、吉語等。定州北莊子漢墓黃腸石題銘格式相對簡約，大多以石材產(chǎn)地作為題銘開端，其次是石工籍貫及姓名，側(cè)面反映了對于石材及地區(qū)工匠的重視程度。根據(jù)題銘顯示，制石工匠來自中山國、東平國、梁國、魯國、濟(jì)南國和山陽郡六個(gè)國（郡）及二十七個(gè)屬縣，分別為中山國的北平、安國、安險(xiǎn)、北新城、上曲陽、苦陘、毋極、望都、盧奴、曲逆、唐、新市十二縣；東平國的南平陽、無鹽、章、東平陸、富成、壽張六縣；梁國的谷孰、己氏、單父、下邑四縣；魯國的魯、薛、卞、文陽四縣；濟(jì)南國的東平陵一縣。

王羲之 草書 伏想清和帖（部分） 故宮博物院藏

從北莊子漢墓黃腸石題銘分析，黃腸石的取材分別為北平、望都和上曲陽三個(gè)縣，三縣均為中山國屬地，盛產(chǎn)石材，且石材易于加工，因而被選為制作黃腸石的石材。黃腸石題湊墓的建造最早流行于山東、河南兩省交界地區(qū)，也就是東平國、梁國、魯國、山陽郡的分布區(qū)域。因此，建造北莊子漢墓時(shí)，為了追求質(zhì)量與進(jìn)度，從這些國（郡）調(diào)集了大量經(jīng)驗(yàn)豐富的工匠參與此造石過程。且主要分布到北平、望都二地，上曲陽則較少。因此，從北平、望都石上的題銘文字多較為成熟，而上曲陽則相對粗糙，在當(dāng)時(shí)看來，未免有所遺憾，但從今天的研究角度來說，上曲陽生疏的題銘文字與北平、望都二縣精熟的題銘文字的并存，對我們今天更好地研究漢代民間書法有著極大的價(jià)值，豐富了我們對漢代刻石的認(rèn)知面，從而更全面具體地了解到漢代民間書寫的真實(shí)狀況。

二、晉人結(jié)字用“理”之辨析

對于晉人結(jié)字之妙，歷代論述者甚眾，由具體形態(tài)入手總結(jié)的，先是隋釋智果的《心成頌》，其后有歐陽詢《三十六法》等，從而開啟了唐人崇尚法度的思想淵源。唐人尚法的論說源于董其昌的總結(jié)：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?！盵3]這也被后世帖學(xué)書家奉為圭臬?！绊崱睆暮暧^來說，或許更能體現(xiàn)出對晉人書法蕭散簡遠(yuǎn)書風(fēng)的總結(jié)，但從學(xué)書角度來說，這卻容易給人難以取法的學(xué)習(xí)困惑，因此才有唐人將之轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺ā?，便于學(xué)書者理解與效仿。

唐代初期延續(xù)六朝書風(fēng)，初唐書家虞世南、歐陽詢、褚遂良等人都取法于王羲之，盛唐時(shí)期開始一改唐初妍美為雄強(qiáng)，但顏真卿等人的出現(xiàn)不過是突破前人“舊法”的遺續(xù)，建立“新法”供后世奉以規(guī)模。唐人之“法”雖然推動(dòng)了書法的普及與發(fā)展，但更多的是對于基礎(chǔ)技法的學(xué)習(xí)，意趣的表達(dá)往往被“法”所約束，才有了宋人“尚意”的出現(xiàn)。可見，唐人之“法”雖出于對晉人的總結(jié)，卻丟失了意趣，故馮班對此提出：“唐人用法謹(jǐn)嚴(yán)，晉人用法瀟灑，然未有無法者，意即是法?！盵4]晉人也有“法”可循，只不過相較唐人而言這一法度過于率意，多為性情的抒發(fā)，不像唐人“法”的條理化、典范化、準(zhǔn)則化，更利于學(xué)書者接受，因此，馮班于董其昌之后以“理”代“韻”，從結(jié)字的角度對晉人書法進(jìn)行了總結(jié)。馮班《鈍吟書要》開篇便提出：“書是君子之藝，程、朱亦不廢。我于此有功，今為盡言之：先學(xué)間架，古人所謂結(jié)字也；間架既明，則學(xué)用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。結(jié)字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不逾矩。因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣。[5]”首先，馮班明確書法的學(xué)習(xí)過程，打破了前人（尤其是唐人）學(xué)書必先從筆法入手的局限，開始注重結(jié)字的“理”，并以間架論結(jié)字，從自然物象的角度重新看待結(jié)字的本源，這是對趙孟“結(jié)字因時(shí)相傳”觀念的轉(zhuǎn)變。

對于“理”的提出，緣于宋儒之學(xué)，對于宋儒之“理”，梁啟超《中國近三百年學(xué)術(shù)史》概括性地總結(jié)為：“宋儒說的理及明理方法有兩種。一、天理——即天道，指一個(gè)仿佛空明的虛體，下手工夫在‘隨處體認(rèn)天理’，結(jié)果所得是‘人欲凈盡，天理流行’。二、物理，指客觀的事物原理，下手工夫在‘即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之以求，至乎其極’，結(jié)果所得是‘一旦豁然貫通，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明’。其實(shí)兩事只是一事。因?yàn)樗鼈冏罡吣康?，是要從心中得著一種虛明靈覺境界，便是學(xué)問上抓住大本大原，其余都是枝葉?！盵6]也就是說，所謂的“理”，本質(zhì)上來說都是通過探索事物的內(nèi)在本源、發(fā)展的規(guī)律，以求能以小觀大，貫通諸事物的表里。

馮班以“理”概括晉人的結(jié)字根源，即代表著明代對宋儒“理”學(xué)思想的延續(xù)，同時(shí)，自元以后文人繪畫的興盛，使得元明書家大多是集詩、書、畫于一體的，詩、書、畫之間的隔閡也逐漸被打破。針對這一點(diǎn)沈曾植云“：自宋以前，畫家取筆法于書；元世以后，書家取墨法于畫?！盵7]這也就代表著，隨著宋以來“理”學(xué)及繪畫的興盛，書家對于結(jié)字的理解又再次通過探索事物本質(zhì)的“理”而回歸于漢魏六朝時(shí)期的“法象”說。因此，到了晚明時(shí)期的馮班則對晉人書法再次總結(jié)為“晉人循理而法生”，指明了“法”的根源實(shí)質(zhì)上是“理”的規(guī)范化，“理”是“法”得以產(chǎn)生的根本。

三、《定州北莊子漢墓黃腸石題銘》與晉人結(jié)字“理”的互證

至于漢隸與“二王”書法的相互關(guān)系，康有為則認(rèn)為晉人結(jié)字之“理”并非取決于對事物條理的探索，而是對漢代書法的總結(jié)與發(fā)展，但內(nèi)在的“理”卻是一致的，其《廣藝舟雙楫》云：“右軍惟善學(xué)古人而變其面目，后世師右軍面目，而失其神理。楊少師變右軍之面目，而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也。楊少師未必悟本漢之理，神思偶合，便已絕世。學(xué)者欲學(xué)書，當(dāng)知所從事矣?！盵8]康有為本是論述如何學(xué)習(xí)古人書跡，指明王羲之書法的成功在于學(xué)古能知變，但這個(gè)變并非隨性、隨意變化，是基于得古人“神理”后的變其面目，這是對“神理”有了深入認(rèn)識(shí)理解后的不超脫形骸外的求變，正如董其昌所說“妙在能合，神在能離”之妙。同時(shí)以楊凝式學(xué)習(xí)王羲之的成功指出王羲之所學(xué)習(xí)的古人“神理”是源于漢代書法，只因通過“神思偶合”，便得成名于后世。

康有為作為清代碑學(xué)理論的代表人物之一，溯本求源，推理王羲之書法的本源出于漢碑，這一定程度出于他本身對于碑學(xué)的推崇，故而有此言論。但不可否認(rèn)的是，王羲之所領(lǐng)導(dǎo)的妍美一路帖學(xué)書風(fēng)的產(chǎn)生不可能是源于突然的頓悟，必然是有著長期的積淀，是對前人的深入探索后的總結(jié)。當(dāng)下已知的書法文獻(xiàn)材料中，最早提出以“理”學(xué)書的當(dāng)屬唐代古典派代表論著孫過庭的《書譜》了，孫氏總結(jié)了漢魏六朝以來論書之弊：“至于諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理。”[9]不再是局限于漢魏六朝書論對書法的論述還停留于描摹其形，而是透過外在的形去深究其內(nèi)在的“理”，這是孫過庭理論較漢魏六朝書論的進(jìn)步之處，也可以說是孫過庭能得“二王”法的關(guān)鍵。

如果說唐人之“法”拘謹(jǐn)是延續(xù)了漢魏六朝書論中的“外狀其貌”所總結(jié)而來的話，那么，孫過庭所謂書法中內(nèi)在的“理”應(yīng)當(dāng)是其《書譜》中所貫穿始終的，將外在的形骸內(nèi)化為心與手之間協(xié)調(diào)統(tǒng)一的相互關(guān)系，這一點(diǎn)早在東漢趙壹《非草書》“書之好丑，在心與手，可強(qiáng)為哉”[10]，南朝齊王僧虔《筆意贊》“必使心忘于筆，手忘于書，心手達(dá)情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰”[11]中體現(xiàn)出來。這都分析了心與手的相互協(xié)調(diào)對于書法創(chuàng)作上的影響，只有明“理”于心，與手對筆毫的揮運(yùn)相呼應(yīng)，才能真正讓書法寫出超逸神飛之感。

東漢 隸書 B81《北平東平章張和卩石》 定州市博物館藏

東漢 隸書 B107《北平石魯國史工仲陽》 定州市博物館藏

東漢 隸書 W77《望都曲逆李次孫石尺二寸》 河北省文物考古研究院藏

東漢 隸書 B151《北平梁郡石工圣》 定州市博物館藏

按康有為所追溯，晉人結(jié)字之“理”很大程度上是基于對漢代書法的借鑒，早期具體對晉人書法“理”的探索者當(dāng)屬將王羲之推上“書圣”地位的唐太宗李世民，其在《王羲之傳論》中對王羲之書法的高妙之處形容為：“觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍?bào)?，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識(shí)其端?！盵12]這是唐太宗對王羲之書法的溢美之詞，但也側(cè)面反映了其對王羲之書法“理”的認(rèn)識(shí)，妙處在于變化多端，難以名狀，而“鳳翥龍?bào)础币辉~更是對其體勢的高度贊美，但同時(shí)也指明這一體勢的形成原因在于“勢如斜而反直”，這一觀念在晚明時(shí)期被董其昌概括得更為明確。董其昌《畫禪室隨筆》云：“轉(zhuǎn)左側(cè)右，乃右軍字勢，所謂跡似欹而反正者，世人不能解也。”[13]董氏將唐太宗李世民這一對晉人“理”的分析論述得更為具體化、形象化，同時(shí)也引入了新的觀點(diǎn)，即手與心的結(jié)合，如果說“如斜反直”“似欹反正”指的是“理”的話，那么，“轉(zhuǎn)左側(cè)右”的書寫動(dòng)作則是對這一內(nèi)在“理”的表現(xiàn)的外在要求，這也正與孫過庭《書譜》中“使，謂縱橫牽掣之類是也”[14]觀點(diǎn)一致?！盃俊薄墩f文解字》云：“引前也，從牛，象引牛之縻也?！盵15]即行筆順勢之意；“掣”《經(jīng)典釋文》有言：“掣，拽也?！盵16]則與牽相對，為逆勢而行筆。如王羲之《伏想清和帖》中“能數(shù)面不或”五字，“能數(shù)面”三字字勢向右上傾斜，呈仰視，“不或”二字字勢向右下傾倒，呈俯勢，整體一組字給人由仰到俯，由逆勢向左又轉(zhuǎn)向右變化，最終多個(gè)字之間隨著筆勢引起字勢的遞變，達(dá)到了整體上的動(dòng)態(tài)平衡，這也正是“如斜反直”“似欹反正”的“理”。而這一書寫方式并非王羲之首創(chuàng)，在東漢初期就已經(jīng)有了同樣的寫法，如B81《北平東平章張和卩石》中“北平東平章張和卩石”九字，整體字勢也是這樣去布局，但相對王羲之《伏想清和帖》所書字勢的逐漸由險(xiǎn)絕——平正——險(xiǎn)絕（“能數(shù)面”三字仰勢逐漸平和，“不或”二字俯勢逐漸增強(qiáng)）來看，B81《北平東平章張和卩石》中整體趨勢雖然也是達(dá)到了最終的“似欹反正”，但內(nèi)部各字間并非漸變的，甚至有忽仰忽俯的突變現(xiàn)象。這也可看出，作為低層文化群體的書寫的率意性，還未形成東漢晚期裝飾性筆畫明顯、追求整齊劃一的應(yīng)制性書寫，而是保留了文字書寫的本來真趣，這無疑為后世抒情性的行草書體帶來了多樣性的表現(xiàn)手法。也正是由于“理”的活泛型，如王羲之《周益州帖》，B151《北平梁郡石工圣》則剛好相反，先順勢再逆勢，達(dá)到新的動(dòng)態(tài)平衡，晉人結(jié)字之“理”不像唐“法”固定了書寫的形，如歐陽詢《三十六法》，乃至后世姜立綱《中書楷訣》、黃自元《間架結(jié)構(gòu)九十二法》等給類似的結(jié)構(gòu)規(guī)定了相應(yīng)的點(diǎn)畫搭配方式，使得書寫變得生硬化、單一化，讓學(xué)書者逐漸忘卻了個(gè)人情感的表現(xiàn)、意氣的表達(dá)，流于俗弊。

可見，晉人結(jié)字之“理”在于深化對字內(nèi)關(guān)系的思考與活用，并不是界定化、程式化的書寫，這除了在一行字外，在行與行、字內(nèi)左右部分之間也得以體現(xiàn)。對于單字結(jié)構(gòu)內(nèi)部的關(guān)系，趙宧光《寒山帚談》有言：“結(jié)構(gòu)名義，不可不分。負(fù)抱聯(lián)絡(luò)者，結(jié)也；疏謐縱橫者，構(gòu)也。學(xué)書，從用筆來，先得結(jié)法；從措意來，先得構(gòu)法。構(gòu)為筋骨，結(jié)為節(jié)奏。”[17]趙宧光可以說是將唐人分割從形而下的角度將點(diǎn)畫的布置與用筆分開的觀念進(jìn)行了明確矯正，指明書法的結(jié)構(gòu)本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是用筆的筆勢所引起的點(diǎn)畫間相互往來關(guān)系，不應(yīng)該分隔開來看待。這與孫過庭所說的“牽掣”（即筆勢的順逆運(yùn)行）相通，也代表著對魏晉六朝書寫意識(shí)的回歸，心與手的并用而成書。在筆勢的順逆往來表現(xiàn)上，孫過庭又提出了“用，謂點(diǎn)畫向背之類是也”[18]。以“用”概括了結(jié)字的靈活多變性，如王獻(xiàn)之《豹奴帖》中“懷”字，左右兩部分間并非是整齊均勻的排疊，而是向兩邊開張，呈相背離之勢，從筆勢書寫上則是逆勢與順勢間的相互呼應(yīng)，顧盼相生，正如姜夔所言：“發(fā)于左者應(yīng)于右?！盵19]使左右不相連的兩部分間有了密切的聯(lián)系，似斷還連。同樣，這一表現(xiàn)方式在北莊子漢墓刻石也隨處可見，如B454《望都石魯工井孫作》中的“孫”字正是如此。反之亦然，王獻(xiàn)之《豹奴帖》中“豹”字及B533《成江河張大》中“河”字則為順勢與逆勢的結(jié)合，使左右兩部分間呈相向而行之勢，字內(nèi)布白自然也隨之而變，形成了從離到合的收斂之勢。以小觀大，在行與行之間，這一“理”的相互表現(xiàn)在北莊子漢墓刻石中也有所體現(xiàn)，如B107《北平石魯國史工仲陽》、W77《望都曲逆李次孫石尺二寸》分別以相向與向背的勢態(tài)來書寫兩行字的相互關(guān)系。這一關(guān)系在王獻(xiàn)之《豹奴帖》中也有著明確的異曲同工之處，讓單行字整體以順勢或者逆勢行筆書寫，使得兩行字因字勢的改變而形成了行與行間距疏密的變化，令兩行字之間也有了疏密、聚散。在B107《北平石魯國史工仲陽》中甚至出現(xiàn)了行與行的穿插現(xiàn)象，這可以說為后來以張旭、懷素為先導(dǎo)的大草行法布局提供了“理”的基礎(chǔ)。

王獻(xiàn)之 行書 豹奴帖 故宮博物院藏

余論

晉人書法的“理”為唐人書法的“法”提供了思想基礎(chǔ)，但因?yàn)槲簳x時(shí)期思想文化的高度自由，并沒能形成完整、成熟的理論體系，以至于后世學(xué)習(xí)魏晉書法不得不從唐人程式化的“法”著手，但卻容易受唐“法”局限而難以步入對“理”的升華。明清書法的帖學(xué)雖然不如魏晉、唐、宋各時(shí)期，但其思想理論隨著時(shí)間的推移開始出現(xiàn)了整合化的總結(jié)與思考，歸納了歷代書法發(fā)展的利弊，給后世學(xué)書者以提綱挈領(lǐng)之效，這是無可否認(rèn)的。晉人書法中的“理”歸結(jié)來說是通過內(nèi)心泯規(guī)矩法度于其中，依靠手與心的互通得以形之于外，雖然六朝乃至唐初時(shí)期這一觀念還有延續(xù)，但隨著盛唐新“法”的規(guī)范與確立已經(jīng)逐漸衰微，宋人雖然看到了唐人對晉人學(xué)習(xí)上的不足，卻將“理”誤解為純粹的心中意趣的抒發(fā)，忽視了規(guī)范性的一面，以至于仍舊低晉、唐人一等。晉人書法之“理”除了對事物發(fā)展規(guī)律的概括性表達(dá)之外，更重要的是借鑒了漢代書法（尤其是民間書法）中率意的真趣書寫，沒有刻意追求工拙，只是在文字基礎(chǔ)上的常態(tài)化刻畫，卻給后世提供了無限的遐想與創(chuàng)造性，這也是晉人書法高妙，令人難以企及的關(guān)鍵所在。

注釋：

[1]班固.漢書[M].北京：中華書局，2007:681.

[2]許嘉璐.二十四史全譯[M].上海：漢語大詞典出版社，2004:979.

[3]董其昌，著，邵海清，點(diǎn)校.容臺(tái)集[M].杭州：西泠印社出版社，2012:598.

[4]馮班.鈍吟書要[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:553.

[5]馮班.鈍吟書要[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:549.

[6]梁啟超.容臺(tái)集[M].北京：中國和平出版社，2014:151—152.

[7]沈曾植.海日樓札叢[G]//華人德.歷代筆記書論匯編.南京：江蘇教育出版社，1996:569.

[8]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:796.

[9]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究所室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:127.

[10]趙壹.非草書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:2.

[11]王僧虔.筆意贊[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:62.

[12]李世民.王羲之傳論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:122.

[13]董其昌.畫禪室隨筆[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:541.

[14]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:128.

[15]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，2013:23.

[16]陸德明.經(jīng)典釋文[M].上海：上海古籍出版社，2013:101.

[17]趙宧光.寒山帚談[G]//華人德.歷代筆記書論匯編.南京：江蘇教育出版社，1996:260.

[18]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:128.

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