實(shí)體特效技術(shù)在戰(zhàn)爭(zhēng)電影里的技術(shù)創(chuàng)作與應(yīng)用

薛 松 吳亞楠 范雨喬

(笨鳥視覺(北京)文化有限責(zé)任公司,北京 101400)

1 追根溯源戰(zhàn)爭(zhēng)電影技術(shù)創(chuàng)作的四個(gè)發(fā)展階段

1.1 第一階段:劇情為主

尸體假肢在電影創(chuàng)作中屬于戲用道具,起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。早期戰(zhàn)爭(zhēng)電影因受技術(shù)發(fā)展的局限,沒有色彩傳遞的畫面缺乏真切感帶來的視覺沖擊力。作為為觀眾呈現(xiàn)真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)場(chǎng)景不可或缺的技術(shù)手段之一,特效化裝萌芽于1912年,形成期在1930年代,這個(gè)時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)電影多是在突出劇情內(nèi)容的創(chuàng)作及演員表演。如好萊塢歷史上第一部長(zhǎng)片戰(zhàn)爭(zhēng)電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》(1915),在默片時(shí)代依然能靠其精彩的劇情內(nèi)容扣人心弦。即便受到技術(shù)限制,該片在展示戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)依然呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)全貌和局部的細(xì)節(jié),特別是大戰(zhàn)后戰(zhàn)場(chǎng)上的情形,不僅展示了戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境的殘酷性,也調(diào)動(dòng)了觀眾的視覺感官。但由于這一時(shí)期的實(shí)體特效技術(shù)不夠成熟,在表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)死傷時(shí)形式比較單一,依據(jù)當(dāng)時(shí)真實(shí)的戰(zhàn)時(shí)照片記錄,由真人演員扮演死尸,所以在真實(shí)層面上有所缺失。這一時(shí)期極具代表性的作品還有《黨同伐異》(1916)、《西線無戰(zhàn)事》(1930)等。

1.2 第二階段:全景式軍事戰(zhàn)爭(zhēng)片為主

從1927年有聲電影的出現(xiàn),到1935年彩色膠片的發(fā)明,電影藝術(shù)又進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段,聲音和色彩促使電影表現(xiàn)力更趨于自然。電影從此進(jìn)入了在藝術(shù)上精益求精的階段,不再是單純的娛樂品,而是具有極大社會(huì)影響的藝術(shù)門類。電影作為書寫歷史和體現(xiàn)群體價(jià)值觀的載體,有超越媒介技術(shù)和文化宣傳層面的深遠(yuǎn)傳播影響,電影逐漸開始突出表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程中的重大事件和重大戰(zhàn)斗,詳細(xì)展現(xiàn)軍事武器及戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù),戰(zhàn)爭(zhēng)畫面偏向于全景展示。此類電影如教科書般準(zhǔn)確、細(xì)致,不僅有較高的史學(xué)價(jià)值,還有一定的軍事學(xué)價(jià)值。這一時(shí)期代表作品有《解放》(1971)、《圍困》(1974)、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》(1985)等。此類全景式、史詩級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)電影規(guī)模宏大、氣勢(shì)非凡,表現(xiàn)層面一般分為敵我雙方大本營(yíng)、敵我雙方各級(jí)指揮部、基層戰(zhàn)士和普通百姓、敵后戰(zhàn)線幾個(gè)部分。

1.3 第三階段:真實(shí)為主

后來的戰(zhàn)爭(zhēng)電影不同于全景式戰(zhàn)爭(zhēng)電影,聚焦點(diǎn)從全面戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)為局部戰(zhàn)爭(zhēng),從氣勢(shì)恢宏到人性反思。大多具有人文色彩的戰(zhàn)爭(zhēng)影片改編自文學(xué)作品,作者的思考深度為電影注入了思想,深切地反思了戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)。影片著重描述普通士兵,鏡頭聚焦于小人物,故事性更加生動(dòng),如《現(xiàn)代啟示錄》(1979)、《獵鹿人》(1979)、《野戰(zhàn)排》(1986)、《細(xì)細(xì)的紅線》(1997)等都是從“戰(zhàn)爭(zhēng)的反人類性”層面反思戰(zhàn)爭(zhēng),通過對(duì)大量尸體假肢的創(chuàng)作運(yùn)用,體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生命的毀滅以及對(duì)人精神世界的摧殘。

到了1990年代,斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》堪稱為真實(shí)電影的奠基之作,是戰(zhàn)爭(zhēng)電影史上里程碑式的作品,它不僅有戰(zhàn)爭(zhēng)的宏偉也有人性的詮釋,開場(chǎng)的諾曼底登陸到各種獵奇的戰(zhàn)傷戰(zhàn)死的傷情設(shè)計(jì),到尸體假肢、殘肢斷臂遍布沙灘的驚心過程,再到鮮血與死尸交織浸染的諾曼底海灘,我們可以看到尸體假肢這類實(shí)體特效技術(shù)的進(jìn)步為戰(zhàn)爭(zhēng)電影表現(xiàn)手法起到點(diǎn)睛之筆。

1.4 第四個(gè)階段:數(shù)字特效與實(shí)體特效的結(jié)合

好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)電影不僅是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的寫照,也是電影科技的試驗(yàn)場(chǎng),而電影拍攝的要求也在一定程度上促進(jìn)了電影科技的進(jìn)步。1992年,數(shù)字技術(shù)融入電影拍攝,實(shí)體特效技術(shù)與數(shù)字特效技術(shù)的結(jié)合,取長(zhǎng)補(bǔ)短,相得益彰,不僅更加真實(shí)直觀地再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng),也豐富了人物情緒的刻畫,推進(jìn)劇情內(nèi)容的發(fā)展。如《阿甘正傳》里丹中尉越戰(zhàn)后被截肢的腿,便是CG綠幕加實(shí)體特效的假肢模型合成。笨鳥視覺技術(shù)團(tuán)隊(duì)也在戰(zhàn)爭(zhēng)電影實(shí)踐過程中不斷嘗試用實(shí)體特效技術(shù)與數(shù)字特效技術(shù)結(jié)合,在影片《長(zhǎng)津湖》拍攝過程中,我們便與數(shù)字部門合作,將大量的尸體假肢轉(zhuǎn)換為數(shù)字資產(chǎn),這不僅大大節(jié)省了制作成本,同時(shí)也增強(qiáng)了畫面的視覺呈現(xiàn)效果,使其表現(xiàn)形式更加豐富和多元化。

圖1 《長(zhǎng)津湖》拍攝現(xiàn)場(chǎng)將尸體假肢掃描轉(zhuǎn)為數(shù)字資產(chǎn)①

2 尸體假肢在戰(zhàn)爭(zhēng)影片中的應(yīng)用

2.1 尸體假肢道具分類

在戰(zhàn)爭(zhēng)影片的劇本中,通常集中描寫的是涉及故事主線和人物的劇情推進(jìn),而在創(chuàng)作過程中,還有很多劇本無法描述的內(nèi)容需要主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行擴(kuò)展和視覺化呈現(xiàn),其中很重要的一個(gè)內(nèi)容便是針對(duì)尸體假肢方面的傷情設(shè)計(jì)和其中的技術(shù)使用。

1980年代,中國(guó)的實(shí)體特效技術(shù)還未在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中普及和應(yīng)用。這一時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)電影四大美學(xué)要素,即煙、火、土、血被一直延用至今,是構(gòu)成戰(zhàn)爭(zhēng)影片外在的視覺特征。隨著國(guó)內(nèi)特效化裝技術(shù)的普及和實(shí)體特效技術(shù)的進(jìn)步,越來越多的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)影片在原有的四大美學(xué)基礎(chǔ)上加入傷、疤、尸,構(gòu)成了全新的戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)局面。

在參與制作影片《八佰》前,我們的技術(shù)團(tuán)隊(duì)便已經(jīng)開始梳理建設(shè)戰(zhàn)爭(zhēng)傷效體系,通過長(zhǎng)達(dá)五年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)沉淀,夯實(shí)了體系中的傷疤尸血建設(shè),再通過《長(zhǎng)津湖》尸體假肢的錘煉及實(shí)戰(zhàn)應(yīng)用經(jīng)驗(yàn),完成戰(zhàn)爭(zhēng)傷效體系1.0版全流程、全鏈條的建設(shè)。其尸體假肢我們初步分為以下幾類。

(1)陳設(shè)用尸體道具

主要用于戰(zhàn)爭(zhēng)質(zhì)感的效果營(yíng)造,還原真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)效果。

(2)專項(xiàng)功能性尸體道具

代替完成真人無法完成的畫面拍攝,如燒、埋、碾、壓、拋、炸、砍等危險(xiǎn)鏡頭,以及尸體變化過程中的特征性形態(tài)的呈現(xiàn)。

(3)與真人演員互動(dòng)、接戲的尸體道具

此類尸體道具主要承擔(dān)著特殊鏡頭的切換拍攝功能,前后接戲。另外該類尸體道具都帶有“故事性”任務(wù),與演員產(chǎn)生互動(dòng),從而推動(dòng)劇情的發(fā)展,輔助演員情緒的表達(dá)。

(4)殘疾演員傷效假肢

戰(zhàn)爭(zhēng)電影不可缺少殘疾演員幾乎成為全世界戰(zhàn)爭(zhēng)電影拍攝的一個(gè)共識(shí),其主要原因是殘疾演員特有的身體特征能豐富戰(zhàn)場(chǎng)傷情設(shè)計(jì)的表達(dá),助力戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍和情緒的傳遞。特效化裝作為一門“加法藝術(shù)”,它與殘疾演員的斷肢相結(jié)合,能為殘疾演員呈現(xiàn)各種不同程度且符合真實(shí)的傷情特殊效果。我們自主研制的殘疾演員傷效假肢不僅滿足影片的視覺效果,還解決了拍攝的周期、成本及假肢穿戴舒適性的問題,能滿足快速交妝和重復(fù)利用的需求。

(5)滿足戰(zhàn)場(chǎng)氛圍營(yíng)造的尸塊

用于爆破、陳設(shè)及局部戰(zhàn)斗情節(jié)處理的小型局部尸體道具。

在我們的戰(zhàn)爭(zhēng)傷效體系下,為了更好地學(xué)習(xí)及借鑒好萊塢模式,我們特意采訪過戰(zhàn)爭(zhēng)影片中極具代表性的口碑佳作幕后的尸體假肢特效化妝主管,從他們幾十年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)一步完善我們技術(shù)團(tuán)隊(duì)對(duì)于尸體假肢在影視創(chuàng)作層面的理念研究及技術(shù)應(yīng)用,使其做到既一脈相承又與時(shí)俱進(jìn)。

2.2 讓尸體有戲,創(chuàng)作獨(dú)有的專屬的死亡場(chǎng)景

一部?jī)?yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)電影除了扣人心弦的劇情發(fā)展、氣勢(shì)磅礴的戰(zhàn)斗場(chǎng)面外,其中飽含人性的故事和對(duì)生死存亡的獨(dú)特呈現(xiàn)都是構(gòu)成影片不可缺少的部分。如《斯大林格勒》中士兵突破火墻,《兵臨城下》老狙擊隊(duì)員騰空一跳被半空狙殺,《拯救大兵瑞恩》中閣樓內(nèi)的肉搏和士兵打坦克時(shí)被四聯(lián)機(jī)槍掃射,《1917》中無處不在的腐爛尸體。尸體假肢道具在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中絕不是僅僅用于戰(zhàn)場(chǎng)陳設(shè)、演員替身或者為了還原死亡的樣貌,更應(yīng)將其融入劇情,與角色進(jìn)行“對(duì)手”表演,推動(dòng)劇情發(fā)展。由此從影視創(chuàng)作的使用上,尸體道具的功能可以分為如下幾類。

2.2.1 戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍營(yíng)造

在影片《八佰》的開篇,透過大廠鎮(zhèn)戰(zhàn)場(chǎng)廢墟處的一具焦尸,引出端午等湖北保安團(tuán)的入畫。這具焦尸巧妙地與戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境融合,既削弱了燒焦尸體給人帶來的視覺不適感,同時(shí)也在無聲地控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。在適合的環(huán)境氛圍里出現(xiàn)恰當(dāng)?shù)氖w道具陳設(shè),從微小細(xì)節(jié)的把控,把觀影者帶入身臨其境的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍中。一面是殘檐斷壁、尸橫遍野的景象,一面是臉含倦容的逆行者,你能通過兩者鮮明的對(duì)比感悟聯(lián)想到很多層面的隱喻。

影片《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》透過對(duì)尸體假肢和傷情設(shè)計(jì)的應(yīng)用一層層逐層遞進(jìn)將情緒從和平逐漸帶入戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍,同時(shí)為鋼鋸嶺戰(zhàn)役的慘烈埋下伏筆,也預(yù)示這群士兵接下來的命運(yùn)。

影片《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》展現(xiàn)的泰納魯河口戰(zhàn)斗后第二日中陳設(shè)用的背景尸體讓整個(gè)畫面繪聲繪色,配合臺(tái)詞精妙傳遞出現(xiàn)場(chǎng)氛圍感,令觀眾體會(huì)身臨其境般的緊張感。

戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷如何透過銀幕畫面表達(dá)并傳遞給觀眾,具有正向牽引的思辨力量,要求電影制作幕后的各部門協(xié)同提煉出具有傳導(dǎo)意義的真實(shí)。在還原戰(zhàn)場(chǎng)真實(shí)中最不可缺的尸體假肢、殘肢斷臂,不僅能營(yíng)造戰(zhàn)場(chǎng)氛圍、刻畫戰(zhàn)場(chǎng)質(zhì)感,同時(shí)也是情緒通感的最佳視覺表達(dá)手段。

2.2.2 戰(zhàn)斗環(huán)境營(yíng)造

2.1.2 水土流失嚴(yán)重 全縣屬半干旱黃土高原梁峁溝壑區(qū)，地形支離破碎，溝壑密度大，達(dá)2.7 km/km2。由于降水相對(duì)集中，土壤質(zhì)地疏松，植被稀少，山地面積大，造成水土流失嚴(yán)重，表土層逐漸減薄，肥力下降，含水量減少，抗旱能力減弱。且因花椒根系分布淺，水土流失不利花椒對(duì)肥料的吸收，容易發(fā)生旱情。

《拯救大兵瑞恩》搶灘登陸中的殘肢斷臂假肢不僅是一個(gè)凸顯戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境的道具,更是可以引發(fā)觀眾想象并賦予故事細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)的道具。

《1917》巧用尸體假肢對(duì)戰(zhàn)后環(huán)境進(jìn)行細(xì)節(jié)營(yíng)造,給觀眾帶來緊張感的同時(shí)也極具視覺說服力。

如何通過戰(zhàn)爭(zhēng)電影傳遞需要觀眾通感的情緒,除了依靠劇情內(nèi)容、拍攝手法、演員演技外,還需要極具視覺說服力和沖擊力的環(huán)境畫面去呈現(xiàn),引發(fā)情緒導(dǎo)入思辨。尸體假肢的巧妙應(yīng)用及特定的傷情設(shè)計(jì)是傳遞情感的核心,也是豐富戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境、營(yíng)造戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍的一種主要表現(xiàn)形式。通過技術(shù)手段去再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力所帶來的悲劇,令觀眾在震驚的同時(shí)不再只是把影片作為單純的視覺消費(fèi),而是兼具思辨功能。

2.2.3敘事節(jié)奏調(diào)整

在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中美軍登上鋼鋸嶺,一開始時(shí)空曠寂靜,滿是硝煙的環(huán)境里看不到一個(gè)敵人,突然有個(gè)新兵面前跳出一具尸體,雙目圓睜,張大嘴巴,面容驚恐。這樣的出場(chǎng)安排精妙絕倫,打破傳統(tǒng),給觀眾制造新鮮感的同時(shí)尸體的表情設(shè)計(jì)特別獵奇,瞬間把情緒帶入制高點(diǎn),使人能沉浸其中。隨劇情改變,觀影情緒發(fā)生起伏,觀眾完全被代入戲中。

《辛德勒名單》里的紅衣小女孩,作為整部電影最具隱射意義的神來之筆,也是整部電影唯一的一抹色彩,她與電影的黑白主色調(diào)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突。電影是意識(shí)形態(tài)的藝術(shù),除了導(dǎo)演高深的隱喻外,我們貫穿全片還感受到另一層賦予故事的延伸想象,這個(gè)紅衣小女孩不僅是對(duì)辛德勒產(chǎn)生良知喚醒的最直接元素,也是整部片子對(duì)于敘事節(jié)奏的一次調(diào)整。直到辛德勒在焚尸場(chǎng)再次看到紅衣小女孩時(shí),已是滿身污泥的尸體,這對(duì)辛德勒無疑是場(chǎng)災(zāi)難性的“毀滅”,毀滅了他對(duì)世界的希冀,毀滅了他內(nèi)心的那些黑暗和不光彩。抽離辛德勒的視角,這具被上了色彩的尸體帶給觀眾的痛心及無力感,以及那些早已埋于塵土卻再次被挖出焚燒的尸體,逝者早已感知不到肉體的踐踏,但對(duì)于生者無疑是心靈深處的強(qiáng)大抨擊,下意識(shí)讓人悲愁同感,戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的扭曲程度再深的語義也無法詮釋分毫。尸體會(huì)說話、會(huì)敘事、同時(shí)也會(huì)無聲地反抗。

2.2.4 推動(dòng)劇情發(fā)展

《自己去看》除了運(yùn)用尸體假肢外,在經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮后,通過特效化裝技術(shù)賦予不諳世事的少年一張蒼老的面孔,同時(shí)這張未老先衰的“戰(zhàn)爭(zhēng)臉”推動(dòng)著故事的后續(xù)發(fā)展及觀影者的情緒變化。

針對(duì)《拯救大兵瑞恩》中被炸爛臉的通訊員進(jìn)行的奇觀傷情設(shè)計(jì),為影片增添獨(dú)特原創(chuàng)性,這也要求特效技術(shù)團(tuán)隊(duì)對(duì)環(huán)境、武器等眾多戰(zhàn)爭(zhēng)因素有足夠的了解,才能將真實(shí)和技術(shù)結(jié)合做出專屬影片標(biāo)識(shí)型的傷情設(shè)計(jì)。

2.2.5 真人效果替代

在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中,除了鱗次櫛比的尸體、各類輕重傷士兵外,還有最常見的因炮火及火焰槍導(dǎo)致的火燒真人,同時(shí)這也是最具視覺震撼力的畫面。然而這樣的畫面拍攝是極其危險(xiǎn)的,通常是由真人穿上防火裝備,完成動(dòng)態(tài)畫面拍攝后轉(zhuǎn)為尸體假肢完成已死亡后的靜態(tài)畫面。

《狂怒》里排長(zhǎng)被德軍火箭炮擊中,從坦克內(nèi)爬出時(shí)已全身著火,極其痛苦之后選擇自殺。此處的尸體假肢應(yīng)用不僅是為了滿足與真人演員的交替作用,同時(shí)也是主演Norman人物性格開始發(fā)生轉(zhuǎn)變的起點(diǎn)。

《拯救大兵瑞恩》中士兵打坦克被四聯(lián)機(jī)槍打爆的尸體道具,以及在搶灘中,米勒中尉拖著受傷士兵被炮彈炸成半截等。諸多優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)電影采用尸體假肢替代真人演員效果的畫面不勝枚舉,除了深層次的隱喻、故事共情及情緒通感外,也是出于保護(hù)演員安全,完成真人無法完成的鏡頭畫面。

2.2.6 殘疾演員使用

《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》大量運(yùn)用了殘疾演員的斷肢綁片,通過對(duì)殘疾演員假肢道具的傷情設(shè)計(jì),完成戰(zhàn)地救護(hù)、群演士兵傷情表現(xiàn)等功能。在戰(zhàn)爭(zhēng)電影特別是二戰(zhàn)電影中,為了凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)還原真實(shí),最常見的地雷炸傷成了高頻使用的表現(xiàn)手法。盡管實(shí)體特效已可通過各種技術(shù)手段達(dá)到將完好無缺的人變?yōu)槿备觳采偻鹊娜?但出于成本的考量,選用殘疾演員和斷肢綁片變成了最具性價(jià)比的選擇。

圖2 左側(cè)照片為《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》電影畫面,右側(cè)照片為幕后拍攝現(xiàn)場(chǎng)②

2.2.7 與演員的交互

《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》中在美軍挺近沖繩島后,有個(gè)逐層遞進(jìn)的尸體假肢設(shè)定。在陸戰(zhàn)5團(tuán)到?jīng)_繩島快一個(gè)月后,水坑里有一具尸體,這具尸體為后來發(fā)生的事做了預(yù)設(shè)的同時(shí)通過與演員的交互隱射出故事時(shí)間線及發(fā)展變化。在戰(zhàn)爭(zhēng)快接近尾期時(shí),尤金不小心踩滑摔下山坡跌進(jìn)泥塘里時(shí)和這具尸體來了個(gè)親密接觸,但此時(shí)的尸體早也不是第一次的模樣,全身被蛆蟲覆蓋啃食。此處的尸體假肢應(yīng)用不僅承擔(dān)著影片敘事時(shí)間線、與演員的交互,還承擔(dān)著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的細(xì)節(jié)刻畫,除了無休止的殺戮、死亡、尸體腐爛的惡臭味、人性陰暗的丑陋面、還有極端惡劣的天氣,每一項(xiàng)都足以把一個(gè)正常人給逼瘋。

在為劇情、情緒、人物服務(wù)的尸體假肢應(yīng)用上,我們的技術(shù)團(tuán)隊(duì)除了在《八佰》里有專屬設(shè)計(jì)外,《長(zhǎng)津湖》里也有所涉及,在亂石灘上與伍萬里有交互推動(dòng)作用的朝鮮人民軍尸體就是其中之一,此時(shí)的千里還只是個(gè)初涉戰(zhàn)場(chǎng),不懂戰(zhàn)爭(zhēng)的懵懂少年,經(jīng)歷第一次直面猙獰可怕的尸體,到亂石灘美軍無差別的殘忍射擊,再到目睹好友張小山被機(jī)槍打爛后剩下的半片臉皮,這一環(huán)緊扣一環(huán)的情緒沖擊,讓男孩變?yōu)槟腥?所以這具朝鮮人民軍尸體不僅承載著與演員的交互作用,推動(dòng)千里人物轉(zhuǎn)變的起點(diǎn),也是情緒承上啟下的結(jié)合點(diǎn)。

圖3 《長(zhǎng)津湖》亂石灘上與伍萬里對(duì)視交互的尸體假肢道具

2.2.8 有故事的傷情

在戰(zhàn)爭(zhēng)片里,除了氣勢(shì)恢宏的爆炸場(chǎng)面外,爆炸后的真實(shí)場(chǎng)景還原也至關(guān)重要,很多優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)影片很擅于用尸體假肢去講述故事,例如《紅海行動(dòng)》里,大巴車爆炸后四周散落一地的殘肢斷臂,其中有個(gè)無名指斷指,手上佩戴著戒指,最后這枚手指被夏楠撿起后便沒有過多畫面交代,但卻引人無盡聯(lián)想。與演員互動(dòng)的尸體假肢,不僅在細(xì)微處傳遞故事,激發(fā)想象,也通過互動(dòng)推動(dòng)劇情發(fā)展,牽引著觀眾的情緒共鳴點(diǎn),這些尸體假肢的特別設(shè)計(jì),使其像一個(gè)故事引導(dǎo)者,讓人深思。

2.3 克制技術(shù),減少不必要的血腥

戰(zhàn)爭(zhēng)必然會(huì)帶來死亡,真實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)遠(yuǎn)比電影還要血腥,唯有將戰(zhàn)場(chǎng)的死亡氣息渲染充分,才能讓觀眾認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)毫無人性底線的血腥殘暴。但戰(zhàn)爭(zhēng)電影畢竟是藝術(shù)作品,其創(chuàng)作的核心在于價(jià)值觀的輸送和情緒的傳達(dá),所以不必要的元素都應(yīng)該去除,我們要在現(xiàn)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)中把握好衡量的尺度,特此我們梳理總結(jié)了以下三點(diǎn)代表性的創(chuàng)作標(biāo)尺。

2.3.1 剔除與劇情無關(guān)的血腥

對(duì)于尸體假肢的應(yīng)用場(chǎng)景及傷情設(shè)計(jì),我們不是單純站在為血腥而血腥的層面去執(zhí)行還原一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng),而是基于創(chuàng)作層面,對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)的加工。當(dāng)我們?cè)佻F(xiàn)歷史時(shí),其核心思想是想緬懷和銘記,所以對(duì)尸體假肢的技術(shù)應(yīng)用應(yīng)該是有選擇性地還原真實(shí),剔除與劇情無關(guān)的血腥場(chǎng)面。

2.3.2 削弱直接暴露的血腥

尸體的細(xì)節(jié)所帶來的感官刺激的確會(huì)讓觀眾在一定程度上脫離劇情,也會(huì)引發(fā)一部分觀眾心理和生理的不適感,因此需要特效部門通過泥、水、土、煙、草、樹葉等環(huán)境元素,削弱血腥。例如戰(zhàn)場(chǎng)上被土埋著的尸體呈現(xiàn)出人的形狀,泥土中浸流出帶有血色的泥水等,雖然沒有直接醒目的呈現(xiàn)腥紅,但通過這樣隱晦的表現(xiàn)形式會(huì)比直接暴露尸體本身更令人震撼。在《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》沖繩島戰(zhàn)役中,因環(huán)境和天氣的因素,在尸體假肢及鮮血上大量運(yùn)用了泥加水的處理,整個(gè)畫面沒有醒目張揚(yáng)的腥紅,但觀眾卻能從中感受到真切的觸目驚心。

2.3.3 虛化拍攝角度

尸體假肢在戰(zhàn)爭(zhēng)片中的應(yīng)用除了上述所示情況外,更多是豐富畫面前后景,使整個(gè)畫面飽含層次感的同時(shí)在鏡頭切換時(shí)有承接點(diǎn)。例如《1917》穿越無人區(qū)就大量運(yùn)用尸體假肢做為畫面轉(zhuǎn)移的帶入點(diǎn),每一個(gè)尸體假肢的入畫都是由隱藏到揭秘再到隱藏這樣一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。

3 國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)尸體假肢的使用情況

以往國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影,絕大部分習(xí)慣于用群演來扮演尸體,其感覺安詳、完整,沒有在正確的環(huán)境呈現(xiàn)出正確的作用,不免讓人感覺跳戲。但隨著制作工藝的提升,我們也看到了國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片對(duì)尸體假肢道具的靈活使用情況。比如《集結(jié)號(hào)》里指導(dǎo)員被炸斷的半邊身體,《紅海行動(dòng)》里被迫擊炮擊中后滿車的殘肢斷臂,《八佰》里阿邱被炸斷的身體和在護(hù)旗場(chǎng)面中為了達(dá)到爆炸效果所使用的假尸,《長(zhǎng)津湖》中亂石攤上,伍萬里身邊的朝鮮人民軍干尸等。這些國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)影片所帶來的感官?zèng)_擊及情緒牽引,無論是從故事內(nèi)容、畫面呈現(xiàn),還是還原真實(shí)等方面,都證明著國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)影片的進(jìn)步。在已有的進(jìn)步基礎(chǔ)之上,我們還可以探索出更優(yōu)的展現(xiàn)形式,呈現(xiàn)更好的發(fā)展空間。

4 思考與展望

經(jīng)過多年理論研究及技術(shù)實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的沉淀,我們的視覺技術(shù)團(tuán)隊(duì)打通了理論及應(yīng)用的全流程,研發(fā)制作的尸體假肢能夠滿足真人演員無法實(shí)現(xiàn)的效果,包括燒、埋、碾、壓、拋、炸、砍等。在《八佰》中,我們完成了諸如耗子砍頭、記者被吊死、蘇州河浮尸、日軍強(qiáng)攻片段中被高空摔下的士兵、以及爆破用尸體和殘疾演員的傷情假肢等。在《長(zhǎng)津湖》里,我們提供了亂石灘朝鮮人民軍風(fēng)干的尸體、張小山被炸碎的臉、冰雕連凍死的志愿軍遺體、興南港美軍尸體的陣列、被鋼纜攔腰斬?cái)嗟娜幻儡?、被坦克碾壓的美軍?zhàn)士以及其他戰(zhàn)場(chǎng)上無數(shù)的殘肢斷臂和死亡戰(zhàn)士。

除此之外,關(guān)鍵在于這個(gè)實(shí)體特效部門需要正確參與創(chuàng)作,畢竟戰(zhàn)爭(zhēng)傷效部分如此血腥,樂于深究的人多少有些不正常,因此才出現(xiàn)編劇不愿寫、美術(shù)不愿畫、導(dǎo)演不去想,觀眾卻特別想看的普遍現(xiàn)象,作為執(zhí)行視覺技術(shù)任務(wù)的團(tuán)隊(duì),必須要大量積累關(guān)于戰(zhàn)地醫(yī)學(xué)、法醫(yī)等方面的專業(yè)資料,還要深入分析藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的界限,以及尸體假肢道具對(duì)電影創(chuàng)作的幫助,對(duì)現(xiàn)實(shí)血腥做恰到好處的消減,有節(jié)制地使用技術(shù),以技術(shù)為輔,忠于創(chuàng)作本身。?

①掃描數(shù)據(jù)照片來自 :LiDAR 4D 萊達(dá)四維。

②圖片來自《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》特效化妝部門主管Larry Van Duynhoven。