具象音樂創(chuàng)作技術(shù)在電影聲音設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
——以《大城大樓》和《新灰姑娘2》為例

倪文婷

(上海戲劇學(xué)院,上海 200040)

1 前言

20世紀(jì)的歐洲正處在一個現(xiàn)代化大機(jī)器生產(chǎn)與都市繁榮的時代,也是一個科技與藝術(shù)大發(fā)展的時代,多種元素和不斷變化的聲音同一時間包圍著人們,逐漸的樂音已不能滿足人的聽感,與此同時誕生了許多在聲音藝術(shù)史上具有跨時代意義的聲音技術(shù),如留聲機(jī)、磁盤、磁帶等。

在這時期掀起了一場未來主義音樂思潮,皮埃爾·舍費(fèi)爾就是深受未來主義思潮影響,從而創(chuàng)造出了具象音樂,他將“具體物體發(fā)出音響所制作的音樂同建立于抽象的記譜手段上的音樂加以區(qū)分?！本呦笠魳肥侵苯硬捎每陀^世界所存在的具體音響,借助電子手段,如剪切、循環(huán)、拼貼等技術(shù)制作出來的音樂,他曾表明作品中聲音的實(shí)質(zhì)是其物質(zhì)性。作為聲音藝術(shù)的先行者和解放者,皮埃爾·舍費(fèi)爾將聲音創(chuàng)作理念從傳統(tǒng)的線性發(fā)展帶入了非線性發(fā)展的時代,并打破了樂音與噪音的界限,更重要的是他將“聲音作為感知的客體看待,而賦予聲音以真正的地位”,也由此成為了電影聲音創(chuàng)作理念和技術(shù)發(fā)展的重要助力之一。

在有聲電影歷史中,用具象音樂技術(shù)手段和理念創(chuàng)作聲音的例子屢見不鮮,例如處于驚悚片和恐怖片黃金時期的60年代,許多經(jīng)典恐怖電影如《驚魂記》《邪屋》《魔鬼圣嬰》等,這些電影中的聲音創(chuàng)作大量運(yùn)用了當(dāng)時具象音樂的創(chuàng)作技術(shù)及手段來營造氛圍,塑造出不同空間和人物形象,直至今日具象音樂的影響力仍不斷在電影聲音創(chuàng)作中滲透。

2 具象音樂創(chuàng)作的特殊性與電影聲音創(chuàng)作的共性

2.1 具象音樂創(chuàng)作的邏輯思維及特殊性

傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作過程是抽象,而具象音樂的創(chuàng)作則不同,是直接在已存在的各種聲音材料上創(chuàng)作,具象音樂創(chuàng)作過程就是從前期的錄制或采樣,到中期運(yùn)用聲音蒙太奇等藝術(shù)創(chuàng)作手段為素材進(jìn)行加工改造,再到最終縮混的再加工,并將傳統(tǒng)的線性創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)為非線性的方式組織聲音從而進(jìn)行創(chuàng)作?！耙虼丝梢悦黠@得看出這是在音樂創(chuàng)作中的一次革新,也是至關(guān)重要的一場聲音革命,創(chuàng)作者創(chuàng)作出的直接是音樂本身、聲音的本身,不需要進(jìn)行二次‘解碼’就達(dá)到最終的音樂效果?！薄ぐ枴ど豳M(fèi)爾。具象音樂的誕生開創(chuàng)了一種前所未有的新音樂理論體系,將音樂上升至“聲音藝術(shù)”范疇,并確立了其基本的創(chuàng)作風(fēng)格和手段,同時為電影輸入了源源不斷的聲音力量。

2.2 具象音樂與電影聲音創(chuàng)作的共性——藝術(shù)與科技

具象音樂和電影聲音同屬聲音藝術(shù)范疇,在創(chuàng)作理念和技術(shù)上具有極大的共性,它們都是屬于較為特殊的藝術(shù),創(chuàng)作過程需要藝術(shù)性與技術(shù)性的高度結(jié)合,兩者都要求創(chuàng)作者必須掌握聲學(xué),錄音技術(shù)與理論、心理學(xué)、聲音制作技巧甚至是樂理,因此要求創(chuàng)作者是兼具藝術(shù)感性思維和技術(shù)理性思維的復(fù)合型人才,以科學(xué)技術(shù)作為創(chuàng)作的載體和前提。

科拉德曾這樣評價(jià)過皮埃爾·舍費(fèi)爾:“舍費(fèi)爾發(fā)展了一種建立在現(xiàn)有科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的作曲理論,他有一個信念,任何具象聲音的抽象化是可能的,他的實(shí)踐和美學(xué)都與他的這個信念有關(guān)。聲音可以從周邊環(huán)境中分離,并通過制作來加以改變,也就是說,任何聲音資源都可以用作創(chuàng)作音樂的手段,這種觀念也是當(dāng)時激進(jìn)藝術(shù)家們創(chuàng)作思想的時代寫照。”這一點(diǎn)與電影聲音創(chuàng)作理念不謀而合,電影聲音創(chuàng)作從同期錄音或擬音,再到后期制作,如同具象音樂一樣,是在具體聲音材料上通過先進(jìn)的技術(shù)手段和媒介對聲音進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造。正是電影聲音和具象音樂在創(chuàng)作理念和方式上有著極大共性的前提下,由具象音樂為始端延伸出的不同種類、風(fēng)格的電子音樂聲音處理技術(shù)被廣泛地應(yīng)用于各個時期和類型的電影聲音創(chuàng)作中,這些技術(shù)與一代又一代電影聲音大師們的創(chuàng)作理念融合,孕育出了一場又一場的視聽盛宴,仿佛科技成為了聲音藝術(shù)發(fā)展的永動機(jī)。

皮埃爾·舍費(fèi)爾在具象音樂的實(shí)踐和理論中無疑是預(yù)見了科技手段將會對聲音藝術(shù)帶來翻天覆地變化與革新,如同視覺特效技術(shù)給電影發(fā)展帶來的革命一樣,具象音樂給電影聲音所帶來的革命已悄然而至。這里不得不說的是一部具有聲音標(biāo)志性特點(diǎn)的電影——《群鳥》,由希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)在1969年上映,這是一部沒有配樂完全依靠音響和語言來詮釋的電影作品,音響創(chuàng)作者運(yùn)用具象音樂創(chuàng)作理念把自然音響作為聲音素材,并采用當(dāng)時先鋒的音樂創(chuàng)作技術(shù)——聲音合成技術(shù),將自然音響結(jié)合創(chuàng)造出了許多奇妙的聲音,例如影片中多次出現(xiàn)的鳥類翅膀聲。在這之后甚至是多年以后,許多科幻片、魔幻片也依然在效仿這種聲音創(chuàng)作方式。

3 具象音樂的物化和塑形技術(shù)在電影聲音設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

聲音除了在物理學(xué)上被定義為一種能量外,在具象音樂中,聲音還能在人的大腦中產(chǎn)生奇特的化學(xué)反應(yīng)。創(chuàng)作者運(yùn)用各種聲音物化和塑形技術(shù),如復(fù)合式音響、復(fù)調(diào)、聲音有形化、源起模糊化等,使聽者在腦中能浮現(xiàn)出由聲音所構(gòu)建的世界。把具象音樂中聲音的物化和塑造技術(shù)應(yīng)用于電影聲音創(chuàng)作中,通過電影視聽結(jié)合的特點(diǎn),賦予聲音更深層次的信息并結(jié)合觀影者個人的先在經(jīng)驗(yàn)在意識里自動的與畫面信息所匹配,讓觀影者下意識產(chǎn)生“形象”“寓意”等一系列的抽象聯(lián)系。

3.1 復(fù)合式音響創(chuàng)作技巧

在具象音樂創(chuàng)作技巧中,復(fù)合式音響創(chuàng)作技巧與傳統(tǒng)交響樂創(chuàng)作中的配器概念極為相似,都是運(yùn)用多種聲音的組合創(chuàng)造出新的音響聽感,這種聽感常帶有傳統(tǒng)音樂中的逆行、分裂、對位等處理手法,講究主題式發(fā)展手法,這與電影聲音創(chuàng)作手法相似,電影聲音會根據(jù)不同人物,不同故事背景、地點(diǎn)設(shè)計(jì)中心主題和風(fēng)格特征,然后圍繞此主題發(fā)展和變體。大衛(wèi)·考普(David Cope)曾說過:“宇宙中發(fā)生的事情,大部分來自于事物的重新組合”。在具象音樂中一切聲音元素都可以組合成一種新的聲音,一切現(xiàn)有作品中的聲音也都可以重新組合成新的作品。以皮埃爾·舍費(fèi)爾和皮埃爾·亨利共同創(chuàng)作的作品《為一個人的交響》為例,首先此部作品在聲音素材種類上包含人聲、器樂聲、自然噪音這三大類,將多種聲音素材進(jìn)行搭配揉捏融合,塑造成一個新的聲音,并由這一新的聲音再發(fā)展出數(shù)個不一樣的并且不斷變化的聲音,同時通過不同的空間、不同的聲場、不同的聲像組合營造出了一個流動的、多維的聽覺空間,這是單一聲音素材所無法達(dá)到的效果;其次,這部具象音樂作品在聲音頻段的布局上也是相當(dāng)之精妙,我們可以聽到高中低頻并存所帶來的聲音豐滿感,其中既有戛玉敲冰,游響停云般的歌聲、器樂聲和一些片段式音樂的中高頻,又有雷霆萬鈞般的鋼琴敲擊聲和腳步聲的中低頻。這一種從縱向角度將聲音分成一個個獨(dú)立塊狀的復(fù)合式創(chuàng)作使得聲音從一個固定空間變?yōu)榱鲃?百變的多維空間,讓聽眾聆聽了一場“空間交響”。

筆者在《新灰姑娘2》動畫電影聲音創(chuàng)作中采用了具象音樂的復(fù)合式音響創(chuàng)作技巧,將多種聲音素材重新組合后最終創(chuàng)作出新的聲音。例如影片中的魔法聲音,首先要基本設(shè)定出正派和反派魔法最核心的聲音素材,再根據(jù)人物的服裝、性格、劇情和魔法的畫面內(nèi)容進(jìn)行聲音核心風(fēng)格的定位,其中以正派森林女王和反派沙漠女王為例,森林女王魔法聲音的核心元素是星星和閃電,總體的聲音特質(zhì)設(shè)定在中高頻,因此在聲音制作中使用EQ3 7-Band(見圖1)效果器對各個聲音素材進(jìn)行了聲音頻段上的調(diào)整從而進(jìn)行聲音塑形,例如其中一個聲音素材的中低頻是符合要求的,但其高頻不夠,那么就在5.50KHz上提高3dB,調(diào)整聲音素材頻段的目的在于把聲音素材中可取的頻段留下,把不想要的頻段部分剔除從而形成聲音風(fēng)格的統(tǒng)一性,也就是做加減法,這樣重塑后的聲音會讓人物形象更具有鮮明的特點(diǎn)。

圖1 EQ3 7-Band

在此影片中的反派角色——沙漠女王,其聲音風(fēng)格與森林女王形成了強(qiáng)烈反差,通過聲音凸顯其反派特征和黑暗魔法的混沌狀態(tài),因此選用的核心元素主要是風(fēng)、激光炮、泥沙等,并將聲音最終效果設(shè)計(jì)為以中低頻段為主,高頻為輔。在制作激光炮的過程中,某一個激光聲音素材的高頻尤為突出,與預(yù)期想要達(dá)到的聲音效果不符,因此在4.34KHz和2.12KHz上分別削減7.8dB和6dB,在85.2Hz上提高3 dB, 對其高頻進(jìn)行削減的同時提升一定的低頻,再與次低頻聲音相疊加,最終觀眾聽到的會是一個以中低頻為主的具有爆發(fā)力的激光類魔法,除了在聲音頻段上的修整,還要按照劇情的走向和發(fā)展,在圍繞核心聲音素材基礎(chǔ)上通過上述具象音樂創(chuàng)作手法如混響、延遲、反轉(zhuǎn)等進(jìn)行拓展和組合,最終合成各種魔法聲音。以沙漠女王出場的復(fù)合式魔法音響為例,首先根據(jù)畫面和人物的設(shè)定,這一黑暗魔法聲以風(fēng)作為主題,圍繞此主題將各個聲音元素單獨(dú)制作和調(diào)整后,最后通過組合、疊加完成。其次這個魔法聲音的特殊之處在于他并不是瞬間爆發(fā)的聲音,它有一個由起到升再到落的過程,因此聲音元素疊加的數(shù)量也從少到多再到少,同時聲音中各種元素的聲像變化要與畫面同步,而且每一個聲音元素都要在不同頻段上各司其職來表現(xiàn)每一個細(xì)節(jié)變化,這樣不僅能體現(xiàn)出每一股黑風(fēng)的出現(xiàn)到糾纏在一起的變化過程,而且聲音層次會更加清晰。最終這一完整復(fù)合式魔法聲由7種不同風(fēng)的素材組合而成,由此也可以看出在影片中主題聲音元素就像音樂中的動機(jī),在一個核心的節(jié)奏和某個聲音元素基礎(chǔ)上發(fā)展和組合出新的聲音,并依據(jù)劇情發(fā)展和畫面創(chuàng)作出各種新的組合或變化。在影片中這種復(fù)合式音響,讓每一個魔法聲音更加具有層次感,使聲音內(nèi)部中的元素交織互動,無論是從最終聲音的豐滿度,還是從聲音元素的緊密結(jié)合度,觀眾都能從聲音中感受到音樂般的“交響”性。

3.2 復(fù)調(diào)式創(chuàng)作技巧

復(fù)調(diào)一詞源于音樂,是一種作曲技法術(shù)語,是指兩個或兩個以上獨(dú)立的旋律聲部相互交錯進(jìn)行,并彼此形成和聲關(guān)系的多聲部音樂,即為復(fù)調(diào)音樂,其中對位法是復(fù)調(diào)音樂的主要創(chuàng)作技法。以皮埃爾·舍費(fèi)爾和皮埃爾·亨利共同創(chuàng)作的《為一個人的交響》為例,在作品中能聽到多條音色,節(jié)奏不同的旋律線相互對位著,形成編織特點(diǎn),但又體現(xiàn)出統(tǒng)一的主題。在此作品中我們時而能聽到聲音在不同頻段上的相互呼應(yīng)和流動,不同聲場聲部之間的互答與組合。例如在作品5分40秒起,一段女聲和不斷變化重復(fù)的女聲形成兩條獨(dú)立旋律,在聲音的縱向上一對一答,使聲音更加有變幻性和沖突感。

筆者將這種創(chuàng)作技巧應(yīng)用于電影《大城大樓》的聲音創(chuàng)作中,其中一場戲是男主角劉石回到小時候的居住地,兒時記憶浮現(xiàn)眼前,劉石仿佛穿越般看到了自己小時候和姐姐在弄堂玩耍,奔跑的場景。

這場戲除了在最后小女孩說了一句臺詞外,其余部分只有環(huán)境聲,考慮到環(huán)境聲在這場戲中不僅要參與敘事、重塑聲景還要表達(dá)情感,并且這場戲的環(huán)境聲元素較多,為了使環(huán)境聲層次更加清晰,筆者在具象音樂創(chuàng)作手段的基礎(chǔ)上采用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作思維。此外,因自行車鈴聲是極具老上海弄堂特色的聲音,所以筆者采用自行車鈴聲作為整個聲音的主線,其作用之一在于銜接畫面轉(zhuǎn)場,引出故事情節(jié)。采用畫外音的方式用幾聲自行車鈴聲引出了這場戲,同時隨著自行車鈴聲混響不斷加大,鈴聲出現(xiàn)頻率的提高和種類的添加,使現(xiàn)實(shí)場景自然過渡到了兒時場景,因而自行車鈴聲也從無源音響轉(zhuǎn)為有源音響。其中混響效果器采用的是D-Revrb(見圖2),通過調(diào)整此效果器中混響的模式,延續(xù)時間,混響模式,混響干濕比等數(shù)據(jù),同時打開Protools中的觸碰模式實(shí)時錄制下動態(tài)的混響調(diào)整軌跡,從而達(dá)到上述自行車混響不斷變化的效果。

圖2 D-Revrb

采用自行車鈴聲作為整個聲音的主線,作用之二在于構(gòu)成整個環(huán)境聲發(fā)展的動機(jī)并突出主題,同時自行車鈴聲的節(jié)奏和不同的音高在環(huán)境聲中形成一條旋律主線。在使用Pitch II插件(見圖3)來制作出不同音高的鈴聲時,會以原始鈴聲素材音高為基準(zhǔn),分別降低或提升一個大、小二度和大、小三度,并通過調(diào)整此插件中不同聲道的延遲參數(shù)為場景的轉(zhuǎn)變提供聲音上的暗示,同時調(diào)整其他旋律線,如腳步、吆喝聲、孩子們的笑聲有機(jī)地交織在一起,形成對位,使整個環(huán)境聲在縱向和橫向間都富有流動性和靈動性。

圖3 Pitch II

3.3 聲音的有形化指標(biāo)創(chuàng)作技術(shù)

聲音有形化指標(biāo)是指在作品中聽者可以界定出聲音中某一方面的特性,無論是聲音其中一項(xiàng)物質(zhì)屬性還是整個發(fā)聲的過程,都能依據(jù)上述聲音特性準(zhǔn)確聯(lián)想到聲源所對應(yīng)的原發(fā)聲體形象,其實(shí)質(zhì)就是利用了聲源頑固性,往往這種創(chuàng)作具有寫實(shí)性特征,從而給作品強(qiáng)烈的真實(shí)感。具象音樂創(chuàng)作會大量運(yùn)用聲音的有形化指標(biāo)特性,創(chuàng)作者會將想要表達(dá)出相對應(yīng)事或物的聲音,紀(jì)實(shí)性地錄下來,如同電影中的同期錄音,但無論后期如何加工變化,聽者依然能夠分辨出聲音原始的物質(zhì)屬性。在具象音樂初期作品《地鐵練習(xí)曲》中,皮埃爾·舍費(fèi)爾通過對地鐵站內(nèi)真實(shí)事件或發(fā)聲體進(jìn)行實(shí)錄加以后期的聲音處理,描繪了當(dāng)時巴黎地鐵站人來人往熱鬧的景象。在第二樂章prosopopee的1分08秒處,口哨聲與腳步聲的組合出現(xiàn)賦予人們強(qiáng)烈的畫面感,這樣的作品更像是一幅聲音的肖像畫,整部作品營造出了沉浸式的氛圍,讓聽者置身于繁華都市的地鐵站中,由此可見聲音有形化指標(biāo)也是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)性的重要工具。

這種肖像畫式的藝術(shù)寫照也是電影聲音所追求的真實(shí)性,電影《大城大樓》其中有一場戲運(yùn)用了平行蒙太奇的敘事手法,通過多個場景來回切換來敘述在臺風(fēng)天中工人們搶修上海中心大廈驚險(xiǎn)刺激的過程,因此聲音創(chuàng)作的重點(diǎn)在于如何將同一時間、不同地點(diǎn)并且都是以臺風(fēng)為背景的場景作區(qū)分,那么首當(dāng)其沖就是用環(huán)境聲作為聽覺的場景區(qū)分點(diǎn),同時環(huán)境聲更能展現(xiàn)影片的真實(shí)性,讓觀眾身臨其境體驗(yàn)驚心動魄的搶險(xiǎn)過程。其中一個場景是工人們在大廈上搶險(xiǎn),此場景筆者用了錄制好的暴雨素材,并且為了體現(xiàn)搶修的高度,用了三種不同的風(fēng)聲素材,分別是高頻的呼嘯風(fēng)聲,中低頻的小風(fēng)聲,低頻帶有貼耳感的隆隆風(fēng)聲,還有時不時各種金屬碰撞的聲音等。還有一個場景就是張總在建筑工地上仰望工人們的搶險(xiǎn)情況,此場景的環(huán)境聲結(jié)合畫面需求,將大型尼龍布聲、暴雨聲、風(fēng)聲、枯枝落葉吹動的聲音等疊合起來還原和展現(xiàn)臺風(fēng)的猛烈。這些不同場景所呈現(xiàn)的環(huán)境聲都是先通過對單個素材添加混響效果器,調(diào)整均衡等技術(shù)處理后才疊加和組合在一起的,最終結(jié)合畫面再調(diào)節(jié)彼此的音量比例來達(dá)到具有真實(shí)性的融合效果。

3.4 源起模糊化創(chuàng)作技巧

源起模糊化是指:從聲源和發(fā)聲體的原始因果聯(lián)系中跳脫出來,重塑后的聲音不再具備原聲素材的顯著特征,甚至?xí)耆袛嗯c原聲素材間的特征聯(lián)系,最終以全新的一種聲音而呈現(xiàn),這種重新賦予源起的聲音能與原客觀世界所不存在的物結(jié)合或匹配創(chuàng)造出神奇的視聽組合。

皮埃爾·舍費(fèi)爾認(rèn)為聲音是具有“幻聽”特性的,人們所看到的聲源不一定與所聽到的聲音有源起聯(lián)系,這一點(diǎn)在電影中經(jīng)常發(fā)生,觀影時觀眾往往會因此自發(fā)的陷入聲音的高級騙局之中。在皮埃爾·舍費(fèi)爾與皮埃爾·亨利在1953年共同創(chuàng)作的具象音樂歌劇《奧爾菲斯》中,聽者能從中聽到通過使聲音源起模糊化而創(chuàng)造出的各種幻象和奇特的魔幻形象,整部作品都充斥著源起模糊化后的魔幻色彩。其中最典型的就是第四章——怪物,作者用噪音、人聲等通過徹底破壞原聲音素材特征的創(chuàng)作手段,虛構(gòu)出了一個充斥著各種妖魔鬼怪的陰森冥界,其中大多聲音聽眾幾乎無法辨認(rèn)其源起形象。同理,在電影中我們大部分時間所聽到的已經(jīng)不是聲音的原始起因模樣,而是電影通過其視聽的高級幻術(shù)讓我們信以為真其起因,因?yàn)槁曇襞c畫面的因果關(guān)系實(shí)質(zhì)是由視聽合約本身所聯(lián)結(jié)的,例如同步整合現(xiàn)象,擬音師用砸鐵桶和砸碎玻璃瓶的聲音通過后期聲音制作手段加以疊加和融合,最終與畫面同步后觀眾就會聽到“真實(shí)的”撞車聲。因此影片中大部分情況下我們不必糾結(jié)聲音的源起,只要聲音與畫面中事物的體積、密度、質(zhì)量、空間等物理屬性一致,就能用聲音創(chuàng)造出幻象。

在現(xiàn)實(shí)生活中有許多物體的聲音不能夠完全反應(yīng)其物體的形象或是根本不發(fā)聲,例如日常中的云朵、空氣等,因此在電影中,尤其是動畫片,每一個聲音只存在于非現(xiàn)實(shí)世界,因此聲音創(chuàng)作者要利用聲音的力量賦予動畫片生命力,創(chuàng)造出一個具有真實(shí)感的虛擬世界與人物,其中絕大多數(shù)聲音都需要擬音聯(lián)合后期聲音制作才能完成,這點(diǎn)與具象音樂的創(chuàng)作過程極具相似,都是先采樣后制作。筆者在為電影《新灰姑娘2》中的云朵怪(雪寶)設(shè)計(jì)聲音時,為了讓動畫人物形象更加生動可愛,最終采用抖動羽絨被的聲音來模擬云朵怪(雪寶)飛行的聲音,但現(xiàn)實(shí)生活中羽絨被的聲音會比較單薄,高頻也較多,在聽感上所呈現(xiàn)的物體體積也不夠龐大,而影片中雪寶的形象是一朵體積龐大,而且會快速飛翔的云,因此筆者采用多條羽絨被的聲音素材疊加從而達(dá)到互補(bǔ)效果的創(chuàng)作方式,首先通過擬音的方式錄制了多條律動節(jié)奏一致的羽絨被聲音,隨后通過改變聲音包絡(luò),調(diào)整音高,添加混響將這幾條聲音素材逐一地進(jìn)行處理,最后將這些不同頻段和特質(zhì)的聲音再次組合,最終呈現(xiàn)出了一個頻段豐滿,層次豐富且具有質(zhì)感的聲音,這個聲音不僅在聽感上的體積變大了,而且不失雪寶快速飛行和移動時的輕盈感,這種對聲音素材進(jìn)行重塑后所誕生出的新聲音在電影中與畫面相結(jié)合后將被重新賦予源起。同理,還有一個場景是小熊觸碰毒花時,毒花瞬間綻放并放出有毒氣體的聲音,筆者用拔酒瓶塞的聲音模擬花綻放的瞬間,用吹動干燥的沙土落在紙上的聲音和噴霧的聲音相結(jié)合并通過后期均衡的低切,改變音高、加入混響等最終呈現(xiàn)出釋放毒氣的過程。此外本片中這些聲音設(shè)計(jì)也是根據(jù)兒童片的定位而打造的,要求聲音不僅要富有戲劇性而且還要具有童趣,這樣的音效會更加吸引小朋友,符合兒童動畫片的定位。這種聲音源起模糊化會帶給觀眾一種不可預(yù)見性的驚喜和意外,從而在視聽結(jié)合上往往會帶來更大的沖擊和刺激的感官體驗(yàn),這也是電影聲音結(jié)合畫面所產(chǎn)生的增值現(xiàn)象,這會使畫面與聲音的結(jié)合更具藝術(shù)性。

4 結(jié)語

本文特別選擇了劇情片《大城大樓》和動畫片《新灰姑娘2》這兩種不同類型的電影,以具象音樂創(chuàng)作理念和技術(shù)作為切入點(diǎn),探討了其在這兩種類型電影聲音創(chuàng)作中的應(yīng)用方式與成果。對于劇情片《大城大樓》而言,其聲音創(chuàng)作特點(diǎn)在于還原和塑造場景的真實(shí)感,因此本文以環(huán)境聲創(chuàng)作為例,解析了具象音樂中復(fù)調(diào)式創(chuàng)作技巧和聲音的有形化指標(biāo)創(chuàng)作技術(shù)在還原電影真實(shí)場景中的聲音創(chuàng)作應(yīng)用方式與思維模式。而對于動畫片的聲音創(chuàng)作而言,其最大特點(diǎn)在于通過重塑非現(xiàn)實(shí)世界與人物,使其賦予新的生命,因此本文在探討《新灰姑娘2》的聲音創(chuàng)作內(nèi)容時,以具象音樂的復(fù)合式音響和源起模糊化創(chuàng)作技巧為切入點(diǎn),運(yùn)用具象音樂創(chuàng)作技術(shù)從而深入剖析動畫電影聲音創(chuàng)作中重塑非現(xiàn)實(shí)世界和人物的方式與思維邏輯。最后,希望上述具象音樂技術(shù)和理念在電影聲音創(chuàng)作中的應(yīng)用方式能為讀者在電影聲音創(chuàng)作中提供更開闊的思維模式并從中得到啟發(fā)。?