韓國“太空科幻”電影類型的緣起論說
——以《勝利號》和《靜?！窞槔?/h1>
2022-05-18 10:35:20張顥
齊魯藝苑 2022年2期
張 顥
(中國電影集團公司，北京 100044)
韓國電影自1999年步入“大片”時代以來，發(fā)展較為順利，在國際上逐漸獲得聲譽——最負盛名的莫過于摘得奧斯卡最佳影片桂冠的《寄生蟲》。韓國電影具有高度工業(yè)化的特點，在電影類型創(chuàng)作探索方面一直頗有建樹。然而，雖然保持著每年1-2部科幻類型影片的上映，韓國電影卻從來沒有生產(chǎn)過展現(xiàn)地外宇宙、講述太空故事的作品。直到2020年為韓國電影吹響“太空科幻元年”號角的《勝利號》橫空出世，“太空科幻”才真正出現(xiàn)在了韓國電影類型之中。
一、類型誕生：技術、敘事、意識形態(tài)與文化輸出
(一)特效應用與類型拓寬
韓國電影工業(yè)體系發(fā)展至今已較為完善，其中制作電影特效的計算機特效技術(CG)處于世界領先水平，并且在電影工業(yè)體系中的運用相當普及。韓國的CG技術主要被用于奇幻、災難、戰(zhàn)爭等類型影片的制作，這些類型的影片在場景上和“太空科幻”影片有著共同的需求，那就是需要大量的CG后期特效，使得場面看上去顯得宏大、離奇，但依然保持視覺上的“真實”。
韓國于1994年利用計算機生成圖像技術拍攝了奇幻影片《九尾狐》，而后又拍攝了《隔世琴緣》(1996)、《退魔錄》(1998)等類似作品，近年來此類影片獲得韓國國內市場的進一步肯定與青睞，其中佼佼者為《與神同行》(上下部)等。另一方面，韓國在災難類型片創(chuàng)作方面，有著豐富的經(jīng)驗，《鐵線蟲入侵》《海云臺》等影片都經(jīng)歷了市場檢驗，并獲得過不錯反響。在打破票房紀錄的戰(zhàn)爭片《太極旗飄揚》里，CG技術被運用展現(xiàn)大規(guī)模戰(zhàn)爭場面。自此，韓國電影作品廣泛使用CG技術。電影制作者們開始不斷突破已有框架，嘗試不同類型，試圖破除國內市場的限制，向海外市場進軍。《釜山行》在海外發(fā)行的成功，便是這種企圖的一個映照。這些類型的逐漸風行，也體現(xiàn)出韓國電影創(chuàng)作者對類型創(chuàng)新的不斷追求。
綜上所述，高度發(fā)達的CG技術，為視效被看作必要元素的太空科幻影片，提供了堅實的技術支撐，而之所以出現(xiàn)“太空科幻”這一類型的電影作品，則是在CG技術進步與應用的基礎之上，韓國電影創(chuàng)作者不斷進行類型拓展的結果。
(二)科幻文學的“轉手”傳入
科幻類型片不僅是韓國電影工業(yè)中高度發(fā)達的CG特效技術發(fā)展的結果，而且與科幻文學在韓國的流行等密切相關。
誕生于歐美文化中的科幻文學傳入韓國，是經(jīng)由日文的翻譯“轉手”而成的。自被引進韓國以來，雖有一定發(fā)展，但是這種發(fā)展是有限的，科幻文學始終沒有被納入韓國大眾主流文學之中。然而受2020年新冠疫情的影響，韓國有關科學書籍的閱讀量達到了歷史新高。在2021年12月舉行的“科幻與地緣政治美學”文化研究國際論壇上，來自首爾科幻檔案館(Seoul SF Archive)的樸尚俊(Park Sang-joon)就于其發(fā)言中表達了這樣的觀點：“近年來，韓國科幻文學在虛構文學出版領域中占據(jù)了很大的份額。20多歲和40多歲的女性，成了科幻文學占主導性地位的讀者群。這一事實說明：與其說在這個領域形成了一個新的讀者群，不如說是絕大多數(shù)的主流文學讀者，對科幻文學產(chǎn)生了興趣。雖然這種現(xiàn)象也有可能是因為像金草葉那樣的當紅作家的出現(xiàn)?！?/p>
(三)當代意識形態(tài)的影響
郝建在《類型電影教程》中曾寫下這樣一句話：“類型電影是藝術和工業(yè)重合發(fā)展的產(chǎn)物，是自發(fā)的工業(yè)機制生長和藝術創(chuàng)作的互動現(xiàn)象。”某種類型影片的產(chǎn)生與影片創(chuàng)作所處時代、環(huán)境、技術等是密不可分的，因為電影作品除了具有藝術、商品二重性以外，還具有“意識形態(tài)”的屬性。影片出品方為了達到利益最大化的目的，會盡量迎合當下社會集體意識形態(tài)的觀念意識；同時，影片創(chuàng)作者作為生活在當下時代的人，亦會受社會中思想文化潮流、科學技術發(fā)展水平等因素的影響。
近年來，為了實現(xiàn)將人類的家園拓展到地球之外的夢想，伊隆·馬斯克創(chuàng)辦了致力于降低太空運輸成本以達到火星殖民目的的Space X公司。當人類進入太空生存不再僅限于科幻作品，而是被認知成一個可以通過努力去實現(xiàn)的夢想時，社會意識形態(tài)已經(jīng)做好了接受“太空科幻”的準備。對韓國人而言更為重要的是：韓國作為航天科技起步較晚的國家，終于在2021年10月發(fā)射了第一艘自主研發(fā)的運載火箭“世界號”，原計劃是將1.5噸重的衛(wèi)星送入太陽軌道。雖然由于未能達到設計速度而使得入軌失敗，但是韓國卻自此成為了全球第7個具備自主發(fā)射重量在1噸以上實用級衛(wèi)星的國家。航天科技的發(fā)展，使得“韓國人在太空背景下發(fā)生了一段故事”的電影文本的可信度得到了提升，韓國觀眾已經(jīng)為韓國拍攝的“太空科幻”類型影片，做好了心理上的接受準備。
(四)“韓國電影走出去”的決心
1993年，金泳三作為總統(tǒng)上臺，建立了韓國歷史上第一個文人執(zhí)政的穩(wěn)定民主政府。1996年，金大中競選總統(tǒng)把有關支持韓國電影的內容，發(fā)在了競選白皮書里，他認為在21世紀，文化就是國力，文化可以稱為創(chuàng)造巨大附加價值的產(chǎn)業(yè)。1998年，韓國文化觀光部經(jīng)費約4億美元，占總預算的0.62%，而后不斷攀高。可以說，韓國電影被以政府為主導有意識地扶持，其目的是占據(jù)國內市場，甚至在全球市場上占據(jù)一席之地。韓國電影具有強烈的“走出去”的決心和愿望。
韓國電影工業(yè)自有意識地被打造成體系的發(fā)軔階段以來，便全心全意向好萊塢類型創(chuàng)作模式學習。好萊塢科幻類型電影創(chuàng)作的既有之鑒，使韓國電影創(chuàng)作者們(和觀眾們)直面來自西方的科幻，這種類型經(jīng)由韓國電影創(chuàng)作者的手，最終形成了一種“東亞價值觀”與“西方科幻美學”雜糅的形態(tài)。而科幻是世界人民都喜歡的，不局限于國界的故事題材，又對這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，起了推波助瀾的作用，因為一旦影片能夠在全球市場取得收益，那么“太空科幻”需要制作費的問題便會得到解決?！秳倮枴烦晒Λ@得華誼、騰訊娛樂對影片約50億韓元的投資，似乎正印證了這樣的觀點。而最終，耗資240億韓元制作費的《勝利號》，以300億韓元版權出售給了網(wǎng)飛，實現(xiàn)了盈利?！鹅o?！穭t是網(wǎng)飛投資、在網(wǎng)飛播出，步了風靡全球的《魷魚游戲》之后塵，自是不需要為收益擔憂。
二、類型敘事：繼承與融合
類型電影是指“在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片”20世紀50年代，科幻電影這一類型或者亞類型，才被認為是一種好萊塢的類型片，當時的科幻電影主要表現(xiàn)的是外星人入侵地球之類的情節(jié)?！疤湛苹谩弊鳛榭苹秒娪暗囊环N亞類型，大致可定義為：“以太空為故事發(fā)生背景的科幻影片”。同類型影片具有共性，類型卻是在每一部作品中逐漸得到鞏固加強和融合變化的。因此，要對某一類型進行探討，以文本為研究對象進行分析是一種較為合適的方式。本文以目前僅有的兩部韓國“太空科幻”為例，分析韓國在“繼承”好萊塢“太空科幻”類型的基礎上，是否加入了在地性元素的來龍去脈。
(一)《勝利號》：“反烏托邦”敘事與極致想象
《勝利號》中的許多情節(jié)，將場景設計放置于宇宙、宇宙飛船等空間中，但那更像是對CG技術的大量運用，以使得視覺效果變得宏大的一種需求。畢竟，片中的“宇宙”僅指稱近地軌道以及第二地球——UTS(為逃離環(huán)境不再適宜人類生存的地球而建設的衛(wèi)星軌道家園)，而非浩瀚的宇宙。換句話說，《勝利號》中對宇宙的展現(xiàn)，僅為當今世界狀態(tài)的延伸和對近未來的想象——跨國資本掌控了地球(以及近地軌道UTS)，平民如草芥一般任UTS宰割。片中UTS的工作人員向來訪的媒體工作者介紹：詹姆士·蘇利文是UTS的領袖，也是世界的領袖。他是人類中最高齡者(152歲)，是全人類的救世主。片中更有他的巨大全息影像投射在UTS上空的畫面，彰顯著這位人類領袖“彌賽亞”一般的地位。這種“人僭越為神”的妄想，在他試圖將名為“多蘿西”的孩子，作為核彈投放到地球上，以造成毀滅時，成了一種原罪。他試圖建立的烏托邦，排除了那些他認為沒有資格進入UTS的人，他對人類種族未來的憧憬，建立在大部分人的犧牲之上，因此反而成為了典型的“反烏托邦”敘事。他在故事中的形象，與賽博科幻中不斷重現(xiàn)的科技霸權形象有著重疊之處?？鐕Y本利用科技，使之成為平民生活的枷鎖。在這樣的世界里，暴力機構隨意闖門、平民百姓越干越窮，跨國資本只手遮天……人被異化到了看到天然的西紅柿，便會驚嘆不已的地步?？萍妓降臉O度發(fā)達，并沒有給大多數(shù)人帶來相應優(yōu)質的生活，反而墜入了被壓榨的深淵?！翱鐕Y本掌控一切”的劇情設置，映射了韓國社會中財閥的存在；窮人越忙越窮，映射了韓國社會的階級分化；暴力機構的不請自入以及被威脅舉報收受賄賂后倉皇而逃的窘態(tài)，更是韓國影片通過映射批評執(zhí)政者的“標準配置”。
如果將《勝利號》與2006年在韓國國內(甚至國外)造成轟動的《漢江怪物》相比較，會發(fā)現(xiàn)《勝利號》“廢柴三人組”因小女孩的到來，而打破生活的平衡，最終為拯救小女孩，甚至愿意犧牲自己的劇情，幾乎可以看作是后者故事的變體——爸爸、姐姐和哥哥一家人拯救小女兒的故事。只不過前者對抗的是跨國資本，故事發(fā)生地在近地軌道；后者對抗的是一頭怪物(以及韓國政府和美國駐軍)，故事發(fā)生地在首爾的漢江邊。前者在網(wǎng)飛發(fā)行，后者在北美地區(qū)獲得過220萬美元的票房。我們可以看到《勝利號》的野心，也并未止步于韓國國內市場，影片中“保護幼小生命以拯救我們賴以生存的地球家園”的宣言，足以使得全球觀眾與影片文本產(chǎn)生共鳴，而對跨國資本的恐懼、警惕以及批判(近年來一些好萊塢影片紛紛“選用”了跨國企業(yè)領導人作為反派，比如《失控玩家》等)，漸漸地變成一種“全球化”的共同想象。
《勝利號》是一部將各種科幻元素雜糅在同一作品中的電影?！秳倮枴吩陧n國的宣傳語稱自己為“宇宙科幻”，從概念海報上來看，極易使人聯(lián)想到好萊塢影片《銀河護衛(wèi)隊》，后者是誕生于科幻黃金時期的“太空歌劇”，在當下時代的變種；從故事情節(jié)設置來看，與日本動畫《星際牛仔》(1996)有著某些相似之處。從影片的場景設計和故事建構可以看出：這是一個建立在“太空”視效上的“朋克”故事，其中又有著“賽博”(平民居住區(qū)被展現(xiàn)成類似于《銀翼殺手》中“霓虹燈下的棚戶區(qū)”一般的場景)和“廢土”場景(被污染過后黃土漫天的地球)?！秳倮枴窞榱双@得全球觀眾，尤其是科幻愛好者的歡心，雜糅了數(shù)個科幻流派元素，以滿足更大范圍觀眾群體的觀影期待。
(二)《靜海》：生態(tài)危機呈現(xiàn)與現(xiàn)實批判
《靜?！肥?020年末由網(wǎng)飛投資出品并播出，韓國著名男演員鄭雨盛首次擔任制片人的“太空科幻”劇集。
在《靜?！?第一季)的故事里，地球處于極度缺水的生態(tài)危機之中。女科學家宋智安為探尋姐姐宋遠璟(第一批登月科學家)的死因，而同意加入政府主導的第二批前往月球“渤?！被厝蝿铡Ｔ诨卦庥隽朔N種奇怪事件，最終發(fā)現(xiàn)一切皆因月球上的“月水”(影片中虛構的在月球上發(fā)現(xiàn)的一種可能可以解決地球極度缺水狀況的液體)而導致。在《靜?！分v述的故事中，月球被設置成一個神秘的、雖為人類涉足，但卻不斷讓登月者感到不解的領域。這種對未知太空探索的故事，觀眾曾在好萊塢影片《2001太空漫游》《星際穿越》《火星救援》等作品中看到過，被地球生態(tài)所迫，轉而向太空進發(fā)的故事，在《流浪地球》中也曾被講述過。
與其它“太空探索”影片有所區(qū)別的是，《靜?！穼μ召Y源的探索，建立在當權執(zhí)政者的主導之下，并且執(zhí)政者主要是作為被批判的對象存在的。它的敘事模式基本為：執(zhí)政者派出任務——任務的背后藏著陰謀——執(zhí)政者非正當?shù)男袨閷е铝似矫竦氖芎?。這種敘事模式，會令熟悉韓國電影觀眾覺得似曾相識，聯(lián)想到一些關涉政治題材的現(xiàn)實主義電影，一些災難片中被展現(xiàn)的執(zhí)政者無能，也在《靜?！分械玫搅嘶ノ挠^照。可以說幾乎在大多數(shù)韓國電影作品中，執(zhí)政者及其執(zhí)行機構都多多少少以偏向于反面的形象出現(xiàn)。
《靜?！分械谝慌窃碌目茖W家們對克隆人實施了殘忍的實驗，從中可以窺見20世紀30年代美國科幻片中“瘋狂科學家”(可以追溯到《弗蘭肯斯坦》)的影子。然而，《靜海》中最直接的批判對象是韓國高層，一方面科學家的實驗是出于執(zhí)政者的指示，另一方面執(zhí)政者對第二批登月隊員，實行了有意識的隱瞞和欺騙。執(zhí)政者指示科學家，利用克隆人身體做殘忍的實驗研究，甚至明知在沒有找到正確的利用方法之前，“月水”的存在，對科學家等基地隊員的生命而言是一種威脅，還不惜隱瞞事實、犧牲生命，也要擁有“月水”，其目的并不止于要讓人類擁有水資源、讓地球恢復生態(tài)平衡，更大的目的要憑借水資源這一關鍵資源，一躍成為和世界頂尖大國平起平坐的國家。
與之形成比對，科學家是具有人情味的，兩位宋博士接受任務的出發(fā)點都落在了親情之上——宋智安之所以同意參加任務是想要尋找姐姐的死因，而作為第一批登月隊員的宋遠璟，則是希望通過解決水資源問題，讓妹妹能夠在地球上親眼目睹大海。
除此之外，《靜?！分胁环n國社會曾經(jīng)存在以及現(xiàn)在依然存在的一些問題的追問。比如，影片中國家公民的用水量，按照不同等級分配——平民的用水量低，高官的用水量高，用水量等級即為現(xiàn)實中韓國社會貧富懸殊的映照。除此之外，影片中還有對執(zhí)政機構、軍隊暴政的體現(xiàn)——在水庫爆炸、淡水流出的場景中，平民一擁而上搶水遭到軍隊開槍威脅制止?！秳倮枴分袥]有出現(xiàn)的韓國電影中常見的對執(zhí)政者的批判(如果暴力機構闖入平民住處的那一段不算的話)，在《靜?！分性俅伪欢啻握宫F(xiàn)。
故事的最后，第二批登陸月球“渤?！被氐娜藛T中的柳大尉，作為內奸背叛了隊友，他的動機來自于第一次登陸基地時曾作為暴力機構人員，在上級的強迫指令下扳下艙門開關，并目睹了其他同伴持槍向數(shù)十名手無寸鐵的科學家掃射，導致他們于艙門后斃命的慘烈場面，從而產(chǎn)生了“執(zhí)政者不配擁有‘月水’，必須將‘月水’拿走”的念頭。暴力機構向平民開槍的場景，輕易便能讓一般的韓國觀眾聯(lián)想到軍政府獨裁時期發(fā)生的“光州事件”等市民運動中市民被持械射擊導致大量傷亡的場面。這些場面在《華麗的假期》《出租車司機》《1987：黎明到來的那一天》等票房大熱的影片中，曾被不斷地重演，即使沒有經(jīng)歷過事件的年輕觀眾，也留下了大量的影像“記憶”。類似的場面，不僅局限于上述反映現(xiàn)實發(fā)生過的市民運動事件的電影文本內。在怪獸災難片《漢江怪物》中，也出現(xiàn)過哥哥和群眾一起，投擲自制燃燒瓶，以對抗暴力機構的情節(jié)。
(三)特質：“全球性”與“本土化”的交融
綜上所述，兩部作品既有好萊塢“太空科幻”具備的元素，也有韓國本土化元素的融入。兩部作品中，都可以看到其它“太空科幻”作品相類似的影子，但也能發(fā)現(xiàn)它們各自在類型層面的創(chuàng)新，因其皆“在運用類型常規(guī)的同時，還能將自己的創(chuàng)新元素融入其中，拍攝出廣受歡迎而又獨具匠心的杰作”。
三、發(fā)行擴容：面向全球的流媒體平臺
韓國目前面世的兩部“太空科幻”作品，均在網(wǎng)飛(Netflix)平臺發(fā)行。
韓國的“太空科幻”，并非由網(wǎng)飛而起?！秳倮枴吩诓邉?、投拍、完成后，原意是希望在傳統(tǒng)院線上映，然而在看到2020年新冠疫情對院線市場的影響之后，發(fā)行方放棄了院線上映的計劃，將影片放映權以300億韓元的售價出售給了網(wǎng)飛。
如果說《勝利號》承載了韓國影人向“太空科幻”進軍的野心，最終因為新冠疫情而與網(wǎng)飛結成了一段頗有些突如其來“姻緣”的話，那么《靜?！穭t是網(wǎng)飛出品投拍的，向“太空科幻”進一步進軍的作品。《靜?！犯木幾栽撈瑢а菰?014年拍攝的短片《寂靜之海》，這說明韓國的創(chuàng)作者早就瞄準了“太空科幻”這片他們還未開發(fā)的沃土了。自短片問世以來，又經(jīng)歷7年的等待，劇集才得以誕生，更從側面說明了網(wǎng)飛的加入與投資開發(fā)，對“太空科幻”類型的發(fā)展，所起的關鍵作用。
網(wǎng)飛作為流媒體平臺在韓國大獲成功，看似是疫情所致，其實早有布局。
2016年，網(wǎng)飛正式進入韓國。2017年，網(wǎng)飛出品了由奉俊昊導演執(zhí)導的電影《玉子》。該作品于戛納上映，并在“是否能有非院線電影進入戛納片單”的問題上，引發(fā)了業(yè)界廣泛爭議。2018年開始，網(wǎng)飛開始在韓國大量制作原創(chuàng)電影、劇集及綜藝節(jié)目。這些產(chǎn)品不僅使得其韓國國內用戶迅速增加，造成韓國媒體產(chǎn)業(yè)布局的劇烈震蕩，而且讓韓國的影視產(chǎn)品，出現(xiàn)在面向全球的流媒體平臺，為這些作品提供了被全球觀眾收看的機會。相當一部分影視節(jié)目，通過網(wǎng)飛平臺的傳播，獲得了全球觀眾的接受認同，比如僵尸題材古裝電視劇《王國》(2019)，作為全球爆款之作的《魷魚游戲》(2021)。網(wǎng)飛不僅自己出品節(jié)目，而且為了豐富自身片單，還有意識地收購其它公司出品的產(chǎn)品，比如《人狼》(2018)的韓國國內發(fā)行權雖然在華納手中，但網(wǎng)飛斥資購買了其在除韓國外的全球范圍發(fā)行權。
網(wǎng)飛向韓國的電影創(chuàng)作者傳遞了兩個訊息：第一，網(wǎng)飛愿意為了內容投資(光是《魷魚游戲》就投資了200億韓元)，且對內容創(chuàng)作的包容度高；第二，網(wǎng)飛是全球用戶群體最大的流媒體之一，一旦和網(wǎng)飛合作，作品將有機會被全球的觀眾看到。特別是網(wǎng)飛作為全球流媒體平臺的屬性，可以滿足“太空科幻”類型電影作品，希望在全球范圍內獲得收益的訴求。
那么，網(wǎng)飛為什么在亞洲選定了韓國作為重點的內容生產(chǎn)地和產(chǎn)品推廣地呢？第一，韓國的影視工業(yè)體系完善，制作水平高；第二，韓國的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達程度在亞洲(甚至世界)中數(shù)一數(shù)二；第三，韓國對內容只有分級制而沒有審查制度，讓網(wǎng)飛能夠自由地發(fā)展產(chǎn)品；第四，網(wǎng)飛在韓國不會遇到像在日本市場中存在的，亞馬遜級別的全球巨無霸式競爭對手；第五，韓國現(xiàn)有的法律，對作為美國企業(yè)身份運營的網(wǎng)飛而言，約束力有限。
網(wǎng)飛就這樣在韓國開始了騰飛式的發(fā)展。院線產(chǎn)業(yè)受新冠疫情打擊而一蹶不振，網(wǎng)飛反而因此得到進一步發(fā)展。2020年4月，尹成賢導演的《狩獵的時間》沒有在院線上映，而是決定在網(wǎng)飛進行獨家發(fā)行，由此與海外銷售公司發(fā)生了爭執(zhí)。雖然被以影片尚未在韓國影院上映，院線和片方的合同還未履行的理由，遭到法院判決違法，原定于4月10日在網(wǎng)飛的上線也被迫取消，但是影片依然在不久后的4月23日登陸線上。在這一事件中，韓國法律體系雖然發(fā)揮了作用，可并未能阻擋韓國電影院線轉流媒體平臺發(fā)行的趨勢。當年11月，倍受期待的《勝利號》也決定由網(wǎng)飛發(fā)行。至此，電影發(fā)行開始從院線轉向以網(wǎng)飛為主的流媒體平臺。作為映照，在疫情期間個別韓國院線為了填補空缺檔期，反而開始上映由網(wǎng)飛出品的、原本只在網(wǎng)飛播出的電影。
關于網(wǎng)飛，在韓國電影界有兩種聲音：有人認為網(wǎng)飛出品的韓國電影(以及劇集)雖多了一個海外傳播的出口，但是盈利并未在韓國電影界內循環(huán)，而是流向了跨國企業(yè)；另一種聲音認為，網(wǎng)飛作為出品方出手大方，且對影片創(chuàng)作甚少干預，而且是全球平臺，對韓國電影的制作和傳播極為有利。無論爭論結果幾何，網(wǎng)飛顯然已經(jīng)在韓國電影市場站穩(wěn)了腳跟。2021年2月底，網(wǎng)飛宣布投入5億美元(約合5500億韓元)用于制作電影、劇集和節(jié)目，顯然昭示了其對韓國影視工業(yè)及終端市場的巨大信心。
結語
韓國電影善于講述本土故事，這在很大程度上激發(fā)了韓國國內受眾的觀影熱情。然而一旦有了向全球進發(fā)的盼望，這種“墻內開花墻內香”的成功，必不能滿足韓國電影創(chuàng)作者們日益滋生的“走出去”訴求。為了獲得更廣泛的認可，消弭因跨文化帶來的觀影障礙，韓國電影創(chuàng)作者們一直在探索前行。
“太空科幻”類型的緣起與興盛，正是在韓國電影行業(yè)努力擴大類型領域、韓國政府加大對外文化傳播力度、韓國受眾開始對科幻產(chǎn)生濃厚興趣的背景下產(chǎn)生的現(xiàn)象，網(wǎng)飛的出品投資和全球發(fā)行能力，對韓國“太空科幻”類型來說，既是開拓本土市場的良好機遇，又是逐步走向世界的起點契機。
韓國的“太空科幻”并非止步于本文所列舉的兩部作品，而是正處于集中爆發(fā)的前夕。目前正在制作中的“太空科幻”影片，除了前文中提到的金寶拉導演根據(jù)金草葉同名科幻小說改編的《光譜》之外，還有崔東勛導演分兩部制作的《外星+人》、金容華導演的《月球》，以及尹濟均導演的《回歸》。《勝利號》使得2020年成為“韓國太空科幻元年”，而“太空科幻”類型正預備著作為一種新的亞類型，進入一個集體爆發(fā)的時期。
張 顥
(中國電影集團公司，北京 100044)
韓國電影自1999年步入“大片”時代以來，發(fā)展較為順利，在國際上逐漸獲得聲譽——最負盛名的莫過于摘得奧斯卡最佳影片桂冠的《寄生蟲》。韓國電影具有高度工業(yè)化的特點，在電影類型創(chuàng)作探索方面一直頗有建樹。然而，雖然保持著每年1-2部科幻類型影片的上映，韓國電影卻從來沒有生產(chǎn)過展現(xiàn)地外宇宙、講述太空故事的作品。直到2020年為韓國電影吹響“太空科幻元年”號角的《勝利號》橫空出世，“太空科幻”才真正出現(xiàn)在了韓國電影類型之中。
一、類型誕生：技術、敘事、意識形態(tài)與文化輸出
(一)特效應用與類型拓寬
韓國電影工業(yè)體系發(fā)展至今已較為完善，其中制作電影特效的計算機特效技術(CG)處于世界領先水平，并且在電影工業(yè)體系中的運用相當普及。韓國的CG技術主要被用于奇幻、災難、戰(zhàn)爭等類型影片的制作，這些類型的影片在場景上和“太空科幻”影片有著共同的需求，那就是需要大量的CG后期特效，使得場面看上去顯得宏大、離奇，但依然保持視覺上的“真實”。
韓國于1994年利用計算機生成圖像技術拍攝了奇幻影片《九尾狐》，而后又拍攝了《隔世琴緣》(1996)、《退魔錄》(1998)等類似作品，近年來此類影片獲得韓國國內市場的進一步肯定與青睞，其中佼佼者為《與神同行》(上下部)等。另一方面，韓國在災難類型片創(chuàng)作方面，有著豐富的經(jīng)驗，《鐵線蟲入侵》《海云臺》等影片都經(jīng)歷了市場檢驗，并獲得過不錯反響。在打破票房紀錄的戰(zhàn)爭片《太極旗飄揚》里，CG技術被運用展現(xiàn)大規(guī)模戰(zhàn)爭場面。自此，韓國電影作品廣泛使用CG技術。電影制作者們開始不斷突破已有框架，嘗試不同類型，試圖破除國內市場的限制，向海外市場進軍。《釜山行》在海外發(fā)行的成功，便是這種企圖的一個映照。這些類型的逐漸風行，也體現(xiàn)出韓國電影創(chuàng)作者對類型創(chuàng)新的不斷追求。
綜上所述，高度發(fā)達的CG技術，為視效被看作必要元素的太空科幻影片，提供了堅實的技術支撐，而之所以出現(xiàn)“太空科幻”這一類型的電影作品，則是在CG技術進步與應用的基礎之上，韓國電影創(chuàng)作者不斷進行類型拓展的結果。
(二)科幻文學的“轉手”傳入
科幻類型片不僅是韓國電影工業(yè)中高度發(fā)達的CG特效技術發(fā)展的結果，而且與科幻文學在韓國的流行等密切相關。
誕生于歐美文化中的科幻文學傳入韓國，是經(jīng)由日文的翻譯“轉手”而成的。自被引進韓國以來，雖有一定發(fā)展，但是這種發(fā)展是有限的，科幻文學始終沒有被納入韓國大眾主流文學之中。然而受2020年新冠疫情的影響，韓國有關科學書籍的閱讀量達到了歷史新高。在2021年12月舉行的“科幻與地緣政治美學”文化研究國際論壇上，來自首爾科幻檔案館(Seoul SF Archive)的樸尚俊(Park Sang-joon)就于其發(fā)言中表達了這樣的觀點：“近年來，韓國科幻文學在虛構文學出版領域中占據(jù)了很大的份額。20多歲和40多歲的女性，成了科幻文學占主導性地位的讀者群。這一事實說明：與其說在這個領域形成了一個新的讀者群，不如說是絕大多數(shù)的主流文學讀者，對科幻文學產(chǎn)生了興趣。雖然這種現(xiàn)象也有可能是因為像金草葉那樣的當紅作家的出現(xiàn)?！?/p>
(三)當代意識形態(tài)的影響
郝建在《類型電影教程》中曾寫下這樣一句話：“類型電影是藝術和工業(yè)重合發(fā)展的產(chǎn)物，是自發(fā)的工業(yè)機制生長和藝術創(chuàng)作的互動現(xiàn)象。”某種類型影片的產(chǎn)生與影片創(chuàng)作所處時代、環(huán)境、技術等是密不可分的，因為電影作品除了具有藝術、商品二重性以外，還具有“意識形態(tài)”的屬性。影片出品方為了達到利益最大化的目的，會盡量迎合當下社會集體意識形態(tài)的觀念意識；同時，影片創(chuàng)作者作為生活在當下時代的人，亦會受社會中思想文化潮流、科學技術發(fā)展水平等因素的影響。
近年來，為了實現(xiàn)將人類的家園拓展到地球之外的夢想，伊隆·馬斯克創(chuàng)辦了致力于降低太空運輸成本以達到火星殖民目的的Space X公司。當人類進入太空生存不再僅限于科幻作品，而是被認知成一個可以通過努力去實現(xiàn)的夢想時，社會意識形態(tài)已經(jīng)做好了接受“太空科幻”的準備。對韓國人而言更為重要的是：韓國作為航天科技起步較晚的國家，終于在2021年10月發(fā)射了第一艘自主研發(fā)的運載火箭“世界號”，原計劃是將1.5噸重的衛(wèi)星送入太陽軌道。雖然由于未能達到設計速度而使得入軌失敗，但是韓國卻自此成為了全球第7個具備自主發(fā)射重量在1噸以上實用級衛(wèi)星的國家。航天科技的發(fā)展，使得“韓國人在太空背景下發(fā)生了一段故事”的電影文本的可信度得到了提升，韓國觀眾已經(jīng)為韓國拍攝的“太空科幻”類型影片，做好了心理上的接受準備。
(四)“韓國電影走出去”的決心
1993年，金泳三作為總統(tǒng)上臺，建立了韓國歷史上第一個文人執(zhí)政的穩(wěn)定民主政府。1996年，金大中競選總統(tǒng)把有關支持韓國電影的內容，發(fā)在了競選白皮書里，他認為在21世紀，文化就是國力，文化可以稱為創(chuàng)造巨大附加價值的產(chǎn)業(yè)。1998年，韓國文化觀光部經(jīng)費約4億美元，占總預算的0.62%，而后不斷攀高。可以說，韓國電影被以政府為主導有意識地扶持，其目的是占據(jù)國內市場，甚至在全球市場上占據(jù)一席之地。韓國電影具有強烈的“走出去”的決心和愿望。
韓國電影工業(yè)自有意識地被打造成體系的發(fā)軔階段以來，便全心全意向好萊塢類型創(chuàng)作模式學習。好萊塢科幻類型電影創(chuàng)作的既有之鑒，使韓國電影創(chuàng)作者們(和觀眾們)直面來自西方的科幻，這種類型經(jīng)由韓國電影創(chuàng)作者的手，最終形成了一種“東亞價值觀”與“西方科幻美學”雜糅的形態(tài)。而科幻是世界人民都喜歡的，不局限于國界的故事題材，又對這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，起了推波助瀾的作用，因為一旦影片能夠在全球市場取得收益，那么“太空科幻”需要制作費的問題便會得到解決?！秳倮枴烦晒Λ@得華誼、騰訊娛樂對影片約50億韓元的投資，似乎正印證了這樣的觀點。而最終，耗資240億韓元制作費的《勝利號》，以300億韓元版權出售給了網(wǎng)飛，實現(xiàn)了盈利?！鹅o?！穭t是網(wǎng)飛投資、在網(wǎng)飛播出，步了風靡全球的《魷魚游戲》之后塵，自是不需要為收益擔憂。
二、類型敘事：繼承與融合
類型電影是指“在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片”20世紀50年代，科幻電影這一類型或者亞類型，才被認為是一種好萊塢的類型片，當時的科幻電影主要表現(xiàn)的是外星人入侵地球之類的情節(jié)?！疤湛苹谩弊鳛榭苹秒娪暗囊环N亞類型，大致可定義為：“以太空為故事發(fā)生背景的科幻影片”。同類型影片具有共性，類型卻是在每一部作品中逐漸得到鞏固加強和融合變化的。因此，要對某一類型進行探討，以文本為研究對象進行分析是一種較為合適的方式。本文以目前僅有的兩部韓國“太空科幻”為例，分析韓國在“繼承”好萊塢“太空科幻”類型的基礎上，是否加入了在地性元素的來龍去脈。
(一)《勝利號》：“反烏托邦”敘事與極致想象
《勝利號》中的許多情節(jié)，將場景設計放置于宇宙、宇宙飛船等空間中，但那更像是對CG技術的大量運用，以使得視覺效果變得宏大的一種需求。畢竟，片中的“宇宙”僅指稱近地軌道以及第二地球——UTS(為逃離環(huán)境不再適宜人類生存的地球而建設的衛(wèi)星軌道家園)，而非浩瀚的宇宙。換句話說，《勝利號》中對宇宙的展現(xiàn)，僅為當今世界狀態(tài)的延伸和對近未來的想象——跨國資本掌控了地球(以及近地軌道UTS)，平民如草芥一般任UTS宰割。片中UTS的工作人員向來訪的媒體工作者介紹：詹姆士·蘇利文是UTS的領袖，也是世界的領袖。他是人類中最高齡者(152歲)，是全人類的救世主。片中更有他的巨大全息影像投射在UTS上空的畫面，彰顯著這位人類領袖“彌賽亞”一般的地位。這種“人僭越為神”的妄想，在他試圖將名為“多蘿西”的孩子，作為核彈投放到地球上，以造成毀滅時，成了一種原罪。他試圖建立的烏托邦，排除了那些他認為沒有資格進入UTS的人，他對人類種族未來的憧憬，建立在大部分人的犧牲之上，因此反而成為了典型的“反烏托邦”敘事。他在故事中的形象，與賽博科幻中不斷重現(xiàn)的科技霸權形象有著重疊之處?？鐕Y本利用科技，使之成為平民生活的枷鎖。在這樣的世界里，暴力機構隨意闖門、平民百姓越干越窮，跨國資本只手遮天……人被異化到了看到天然的西紅柿，便會驚嘆不已的地步?？萍妓降臉O度發(fā)達，并沒有給大多數(shù)人帶來相應優(yōu)質的生活，反而墜入了被壓榨的深淵?！翱鐕Y本掌控一切”的劇情設置，映射了韓國社會中財閥的存在；窮人越忙越窮，映射了韓國社會的階級分化；暴力機構的不請自入以及被威脅舉報收受賄賂后倉皇而逃的窘態(tài)，更是韓國影片通過映射批評執(zhí)政者的“標準配置”。
如果將《勝利號》與2006年在韓國國內(甚至國外)造成轟動的《漢江怪物》相比較，會發(fā)現(xiàn)《勝利號》“廢柴三人組”因小女孩的到來，而打破生活的平衡，最終為拯救小女孩，甚至愿意犧牲自己的劇情，幾乎可以看作是后者故事的變體——爸爸、姐姐和哥哥一家人拯救小女兒的故事。只不過前者對抗的是跨國資本，故事發(fā)生地在近地軌道；后者對抗的是一頭怪物(以及韓國政府和美國駐軍)，故事發(fā)生地在首爾的漢江邊。前者在網(wǎng)飛發(fā)行，后者在北美地區(qū)獲得過220萬美元的票房。我們可以看到《勝利號》的野心，也并未止步于韓國國內市場，影片中“保護幼小生命以拯救我們賴以生存的地球家園”的宣言，足以使得全球觀眾與影片文本產(chǎn)生共鳴，而對跨國資本的恐懼、警惕以及批判(近年來一些好萊塢影片紛紛“選用”了跨國企業(yè)領導人作為反派，比如《失控玩家》等)，漸漸地變成一種“全球化”的共同想象。
《勝利號》是一部將各種科幻元素雜糅在同一作品中的電影?！秳倮枴吩陧n國的宣傳語稱自己為“宇宙科幻”，從概念海報上來看，極易使人聯(lián)想到好萊塢影片《銀河護衛(wèi)隊》，后者是誕生于科幻黃金時期的“太空歌劇”，在當下時代的變種；從故事情節(jié)設置來看，與日本動畫《星際牛仔》(1996)有著某些相似之處。從影片的場景設計和故事建構可以看出：這是一個建立在“太空”視效上的“朋克”故事，其中又有著“賽博”(平民居住區(qū)被展現(xiàn)成類似于《銀翼殺手》中“霓虹燈下的棚戶區(qū)”一般的場景)和“廢土”場景(被污染過后黃土漫天的地球)?！秳倮枴窞榱双@得全球觀眾，尤其是科幻愛好者的歡心，雜糅了數(shù)個科幻流派元素，以滿足更大范圍觀眾群體的觀影期待。
(二)《靜海》：生態(tài)危機呈現(xiàn)與現(xiàn)實批判
《靜?！肥?020年末由網(wǎng)飛投資出品并播出，韓國著名男演員鄭雨盛首次擔任制片人的“太空科幻”劇集。
在《靜?！?第一季)的故事里，地球處于極度缺水的生態(tài)危機之中。女科學家宋智安為探尋姐姐宋遠璟(第一批登月科學家)的死因，而同意加入政府主導的第二批前往月球“渤?！被厝蝿铡Ｔ诨卦庥隽朔N種奇怪事件，最終發(fā)現(xiàn)一切皆因月球上的“月水”(影片中虛構的在月球上發(fā)現(xiàn)的一種可能可以解決地球極度缺水狀況的液體)而導致。在《靜?！分v述的故事中，月球被設置成一個神秘的、雖為人類涉足，但卻不斷讓登月者感到不解的領域。這種對未知太空探索的故事，觀眾曾在好萊塢影片《2001太空漫游》《星際穿越》《火星救援》等作品中看到過，被地球生態(tài)所迫，轉而向太空進發(fā)的故事，在《流浪地球》中也曾被講述過。
與其它“太空探索”影片有所區(qū)別的是，《靜?！穼μ召Y源的探索，建立在當權執(zhí)政者的主導之下，并且執(zhí)政者主要是作為被批判的對象存在的。它的敘事模式基本為：執(zhí)政者派出任務——任務的背后藏著陰謀——執(zhí)政者非正當?shù)男袨閷е铝似矫竦氖芎?。這種敘事模式，會令熟悉韓國電影觀眾覺得似曾相識，聯(lián)想到一些關涉政治題材的現(xiàn)實主義電影，一些災難片中被展現(xiàn)的執(zhí)政者無能，也在《靜?！分械玫搅嘶ノ挠^照。可以說幾乎在大多數(shù)韓國電影作品中，執(zhí)政者及其執(zhí)行機構都多多少少以偏向于反面的形象出現(xiàn)。
《靜?！分械谝慌窃碌目茖W家們對克隆人實施了殘忍的實驗，從中可以窺見20世紀30年代美國科幻片中“瘋狂科學家”(可以追溯到《弗蘭肯斯坦》)的影子。然而，《靜海》中最直接的批判對象是韓國高層，一方面科學家的實驗是出于執(zhí)政者的指示，另一方面執(zhí)政者對第二批登月隊員，實行了有意識的隱瞞和欺騙。執(zhí)政者指示科學家，利用克隆人身體做殘忍的實驗研究，甚至明知在沒有找到正確的利用方法之前，“月水”的存在，對科學家等基地隊員的生命而言是一種威脅，還不惜隱瞞事實、犧牲生命，也要擁有“月水”，其目的并不止于要讓人類擁有水資源、讓地球恢復生態(tài)平衡，更大的目的要憑借水資源這一關鍵資源，一躍成為和世界頂尖大國平起平坐的國家。
與之形成比對，科學家是具有人情味的，兩位宋博士接受任務的出發(fā)點都落在了親情之上——宋智安之所以同意參加任務是想要尋找姐姐的死因，而作為第一批登月隊員的宋遠璟，則是希望通過解決水資源問題，讓妹妹能夠在地球上親眼目睹大海。
除此之外，《靜?！分胁环n國社會曾經(jīng)存在以及現(xiàn)在依然存在的一些問題的追問。比如，影片中國家公民的用水量，按照不同等級分配——平民的用水量低，高官的用水量高，用水量等級即為現(xiàn)實中韓國社會貧富懸殊的映照。除此之外，影片中還有對執(zhí)政機構、軍隊暴政的體現(xiàn)——在水庫爆炸、淡水流出的場景中，平民一擁而上搶水遭到軍隊開槍威脅制止?！秳倮枴分袥]有出現(xiàn)的韓國電影中常見的對執(zhí)政者的批判(如果暴力機構闖入平民住處的那一段不算的話)，在《靜?！分性俅伪欢啻握宫F(xiàn)。
故事的最后，第二批登陸月球“渤?！被氐娜藛T中的柳大尉，作為內奸背叛了隊友，他的動機來自于第一次登陸基地時曾作為暴力機構人員，在上級的強迫指令下扳下艙門開關，并目睹了其他同伴持槍向數(shù)十名手無寸鐵的科學家掃射，導致他們于艙門后斃命的慘烈場面，從而產(chǎn)生了“執(zhí)政者不配擁有‘月水’，必須將‘月水’拿走”的念頭。暴力機構向平民開槍的場景，輕易便能讓一般的韓國觀眾聯(lián)想到軍政府獨裁時期發(fā)生的“光州事件”等市民運動中市民被持械射擊導致大量傷亡的場面。這些場面在《華麗的假期》《出租車司機》《1987：黎明到來的那一天》等票房大熱的影片中，曾被不斷地重演，即使沒有經(jīng)歷過事件的年輕觀眾，也留下了大量的影像“記憶”。類似的場面，不僅局限于上述反映現(xiàn)實發(fā)生過的市民運動事件的電影文本內。在怪獸災難片《漢江怪物》中，也出現(xiàn)過哥哥和群眾一起，投擲自制燃燒瓶，以對抗暴力機構的情節(jié)。
(三)特質：“全球性”與“本土化”的交融
綜上所述，兩部作品既有好萊塢“太空科幻”具備的元素，也有韓國本土化元素的融入。兩部作品中，都可以看到其它“太空科幻”作品相類似的影子，但也能發(fā)現(xiàn)它們各自在類型層面的創(chuàng)新，因其皆“在運用類型常規(guī)的同時，還能將自己的創(chuàng)新元素融入其中，拍攝出廣受歡迎而又獨具匠心的杰作”。
三、發(fā)行擴容：面向全球的流媒體平臺
韓國目前面世的兩部“太空科幻”作品，均在網(wǎng)飛(Netflix)平臺發(fā)行。
韓國的“太空科幻”，并非由網(wǎng)飛而起?！秳倮枴吩诓邉?、投拍、完成后，原意是希望在傳統(tǒng)院線上映，然而在看到2020年新冠疫情對院線市場的影響之后，發(fā)行方放棄了院線上映的計劃，將影片放映權以300億韓元的售價出售給了網(wǎng)飛。
如果說《勝利號》承載了韓國影人向“太空科幻”進軍的野心，最終因為新冠疫情而與網(wǎng)飛結成了一段頗有些突如其來“姻緣”的話，那么《靜?！穭t是網(wǎng)飛出品投拍的，向“太空科幻”進一步進軍的作品。《靜?！犯木幾栽撈瑢а菰?014年拍攝的短片《寂靜之海》，這說明韓國的創(chuàng)作者早就瞄準了“太空科幻”這片他們還未開發(fā)的沃土了。自短片問世以來，又經(jīng)歷7年的等待，劇集才得以誕生，更從側面說明了網(wǎng)飛的加入與投資開發(fā)，對“太空科幻”類型的發(fā)展，所起的關鍵作用。
網(wǎng)飛作為流媒體平臺在韓國大獲成功，看似是疫情所致，其實早有布局。
2016年，網(wǎng)飛正式進入韓國。2017年，網(wǎng)飛出品了由奉俊昊導演執(zhí)導的電影《玉子》。該作品于戛納上映，并在“是否能有非院線電影進入戛納片單”的問題上，引發(fā)了業(yè)界廣泛爭議。2018年開始，網(wǎng)飛開始在韓國大量制作原創(chuàng)電影、劇集及綜藝節(jié)目。這些產(chǎn)品不僅使得其韓國國內用戶迅速增加，造成韓國媒體產(chǎn)業(yè)布局的劇烈震蕩，而且讓韓國的影視產(chǎn)品，出現(xiàn)在面向全球的流媒體平臺，為這些作品提供了被全球觀眾收看的機會。相當一部分影視節(jié)目，通過網(wǎng)飛平臺的傳播，獲得了全球觀眾的接受認同，比如僵尸題材古裝電視劇《王國》(2019)，作為全球爆款之作的《魷魚游戲》(2021)。網(wǎng)飛不僅自己出品節(jié)目，而且為了豐富自身片單，還有意識地收購其它公司出品的產(chǎn)品，比如《人狼》(2018)的韓國國內發(fā)行權雖然在華納手中，但網(wǎng)飛斥資購買了其在除韓國外的全球范圍發(fā)行權。
網(wǎng)飛向韓國的電影創(chuàng)作者傳遞了兩個訊息：第一，網(wǎng)飛愿意為了內容投資(光是《魷魚游戲》就投資了200億韓元)，且對內容創(chuàng)作的包容度高；第二，網(wǎng)飛是全球用戶群體最大的流媒體之一，一旦和網(wǎng)飛合作，作品將有機會被全球的觀眾看到。特別是網(wǎng)飛作為全球流媒體平臺的屬性，可以滿足“太空科幻”類型電影作品，希望在全球范圍內獲得收益的訴求。
那么，網(wǎng)飛為什么在亞洲選定了韓國作為重點的內容生產(chǎn)地和產(chǎn)品推廣地呢？第一，韓國的影視工業(yè)體系完善，制作水平高；第二，韓國的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達程度在亞洲(甚至世界)中數(shù)一數(shù)二；第三，韓國對內容只有分級制而沒有審查制度，讓網(wǎng)飛能夠自由地發(fā)展產(chǎn)品；第四，網(wǎng)飛在韓國不會遇到像在日本市場中存在的，亞馬遜級別的全球巨無霸式競爭對手；第五，韓國現(xiàn)有的法律，對作為美國企業(yè)身份運營的網(wǎng)飛而言，約束力有限。
網(wǎng)飛就這樣在韓國開始了騰飛式的發(fā)展。院線產(chǎn)業(yè)受新冠疫情打擊而一蹶不振，網(wǎng)飛反而因此得到進一步發(fā)展。2020年4月，尹成賢導演的《狩獵的時間》沒有在院線上映，而是決定在網(wǎng)飛進行獨家發(fā)行，由此與海外銷售公司發(fā)生了爭執(zhí)。雖然被以影片尚未在韓國影院上映，院線和片方的合同還未履行的理由，遭到法院判決違法，原定于4月10日在網(wǎng)飛的上線也被迫取消，但是影片依然在不久后的4月23日登陸線上。在這一事件中，韓國法律體系雖然發(fā)揮了作用，可并未能阻擋韓國電影院線轉流媒體平臺發(fā)行的趨勢。當年11月，倍受期待的《勝利號》也決定由網(wǎng)飛發(fā)行。至此，電影發(fā)行開始從院線轉向以網(wǎng)飛為主的流媒體平臺。作為映照，在疫情期間個別韓國院線為了填補空缺檔期，反而開始上映由網(wǎng)飛出品的、原本只在網(wǎng)飛播出的電影。
關于網(wǎng)飛，在韓國電影界有兩種聲音：有人認為網(wǎng)飛出品的韓國電影(以及劇集)雖多了一個海外傳播的出口，但是盈利并未在韓國電影界內循環(huán)，而是流向了跨國企業(yè)；另一種聲音認為，網(wǎng)飛作為出品方出手大方，且對影片創(chuàng)作甚少干預，而且是全球平臺，對韓國電影的制作和傳播極為有利。無論爭論結果幾何，網(wǎng)飛顯然已經(jīng)在韓國電影市場站穩(wěn)了腳跟。2021年2月底，網(wǎng)飛宣布投入5億美元(約合5500億韓元)用于制作電影、劇集和節(jié)目，顯然昭示了其對韓國影視工業(yè)及終端市場的巨大信心。
結語
韓國電影善于講述本土故事，這在很大程度上激發(fā)了韓國國內受眾的觀影熱情。然而一旦有了向全球進發(fā)的盼望，這種“墻內開花墻內香”的成功，必不能滿足韓國電影創(chuàng)作者們日益滋生的“走出去”訴求。為了獲得更廣泛的認可，消弭因跨文化帶來的觀影障礙，韓國電影創(chuàng)作者們一直在探索前行。
“太空科幻”類型的緣起與興盛，正是在韓國電影行業(yè)努力擴大類型領域、韓國政府加大對外文化傳播力度、韓國受眾開始對科幻產(chǎn)生濃厚興趣的背景下產(chǎn)生的現(xiàn)象，網(wǎng)飛的出品投資和全球發(fā)行能力，對韓國“太空科幻”類型來說，既是開拓本土市場的良好機遇，又是逐步走向世界的起點契機。
韓國的“太空科幻”并非止步于本文所列舉的兩部作品，而是正處于集中爆發(fā)的前夕。目前正在制作中的“太空科幻”影片，除了前文中提到的金寶拉導演根據(jù)金草葉同名科幻小說改編的《光譜》之外，還有崔東勛導演分兩部制作的《外星+人》、金容華導演的《月球》，以及尹濟均導演的《回歸》。《勝利號》使得2020年成為“韓國太空科幻元年”，而“太空科幻”類型正預備著作為一種新的亞類型，進入一個集體爆發(fā)的時期。
