新古典主義音樂下互文與濡化的表達(dá)探索
——以欣德米特《調(diào)性游戲》部分作品為例

孫志鴻，鐘耕岳

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

一、引言

新古典主義音樂(Neo-classicism Music)是20世紀(jì)20年代流行于兩次世界大戰(zhàn)期間的現(xiàn)代音樂流派之一，又稱“新巴洛克主義音樂”。作曲家在音樂上追求一種理性、穩(wěn)定的創(chuàng)作理念，主張“回到巴赫”，以“音樂就是音樂”的審美向度展現(xiàn)音樂的技術(shù)和形式，這是一種創(chuàng)作價值取向，也是一種美學(xué)態(tài)度。

互文也稱“互文性”，又譯作“互文本性”或“文本間性”(intertextuality)，是由法國女性主義批評家、符號學(xué)家克里斯蒂娃(Ju-lia Kristeva)于1966年在《符號學(xué)》一書中提出的。她指出，任何文本的建構(gòu)都是由引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。濡化，亦譯作“文化熏染”，指一個人一生獲得文化教養(yǎng)的過程和文化傳承的過程，此概念由美國人類學(xué)家赫斯科維茨所創(chuàng)。他認(rèn)為，濡化貫穿于一個人的始終，是在一種特定的文化所認(rèn)可的限度內(nèi)運(yùn)作的復(fù)雜過程，從嬰兒時期開始，人們便在自身所處的社會文化中不斷學(xué)習(xí)和內(nèi)化各種社會規(guī)范、行為和思維模式，并承擔(dān)著教化下一代的任務(wù)。濡化有利于文化的鞏固和傳承，以及延續(xù)發(fā)展。筆者認(rèn)為，互文性主要體現(xiàn)在二者事物間的相互關(guān)聯(lián)的狀態(tài)；濡化主要體現(xiàn)在后者在前者的熏染下，一定過程和條件下對前人文化的傳承和創(chuàng)新式發(fā)展。

互文與濡化在德國20世紀(jì)作曲家欣德米特的復(fù)調(diào)套曲《調(diào)性游戲》中形成了完美契合。《調(diào)性游戲》是欣德米特最具有代表性的鋼琴作品，他從“德奧古典主義”汲取養(yǎng)分和素材進(jìn)行創(chuàng)作。斯特拉文斯基曾說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。”欣德米特與斯特拉文斯基不謀而合，他以實(shí)際的創(chuàng)作為其獨(dú)創(chuàng)的理論體系進(jìn)行了嚴(yán)密的佐證，彰顯出了其音樂創(chuàng)作中的新古典主義風(fēng)格，同時也是對巴赫《平均律鋼琴曲集》的繼承和延續(xù)，是對巴赫最好的致敬。由于他獨(dú)到的藝術(shù)價值，《調(diào)性游戲》與《平均律鋼琴曲集》齊名，被贊譽(yù)為“20世紀(jì)的《平均律鋼琴曲集》”。

欣德米特的《調(diào)性游戲》涵蓋了傳統(tǒng)的調(diào)性概念，在音階調(diào)性的固定化規(guī)則中，以泛音原理為基礎(chǔ)，在“音序Ⅰ”各音的遠(yuǎn)近關(guān)系中，建立起新范式的半音調(diào)性體系；也涵蓋了傳統(tǒng)的和聲功能，并在此基礎(chǔ)上突破了固定的三度疊置和弦，發(fā)展為由“音序Ⅱ”產(chǎn)生的和弦；同時，也有在傳統(tǒng)的對位手法基礎(chǔ)上由半音組成的旋律線條，以不依附在和聲上的對位關(guān)系，注重旋律的橫向發(fā)展式的“線性對位”“線性對位”一詞，由瑞士音樂學(xué)家?guī)焯?Ernst Kurth,1886—1946)于20世紀(jì)初提出，在他所著的《線性對位法基礎(chǔ)》( ,1917)一書中，“強(qiáng)調(diào)對位法中各聲部的橫向線性運(yùn)動觀念，而一反傳統(tǒng)的依賴縱向的和弦與‘和聲’運(yùn)動觀念”。。在20世紀(jì)多元化、多面性文化的背景下，作曲家們對音樂的發(fā)展進(jìn)行了“回到巴赫”的思考，并在傳統(tǒng)的滋養(yǎng)下，打開了20世紀(jì)音樂的新局面。筆者認(rèn)為相互映射的互文性與相交異同的濡化并不存在矛盾，而是一種“剪不斷，理還亂”式的纏綿、繁雜的關(guān)系，這在欣德米特的《調(diào)性游戲》中展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、《調(diào)性游戲》中互文與濡化的表達(dá)

《調(diào)性游戲》中存在著生動而豐富的互文與濡化的表達(dá)，通過對傳統(tǒng)音樂深度的透視和突破，在新的語境表達(dá)中將理論和創(chuàng)作進(jìn)一步延伸，并形成有機(jī)、連貫的理論體系?！墩{(diào)性游戲》包括1首前奏曲、12首賦格曲、11首間奏曲和1首后奏曲。在調(diào)性設(shè)計上，欣德米特將其《作曲技法》中的音序Ⅰ比作親屬關(guān)系，按其親密程度遞減的規(guī)律安排，其特征是“音階中的每個音均與其根源音存在著一種親緣關(guān)系，因此，12個音級都是本質(zhì)音級，屬于一個調(diào)性家族”。音序Ⅰ如下。

譜例1

(一)前景結(jié)構(gòu)

在前景結(jié)構(gòu)下互文與濡化的表達(dá)主要體現(xiàn)在音階、和聲、旋律和對位等表層的音樂語言。

1.音階

欣德米特將傳統(tǒng)大小調(diào)體系中的調(diào)式和調(diào)性進(jìn)行了改變，去除了調(diào)式概念，保留了調(diào)性音階思維，并將調(diào)性體系有計劃地進(jìn)行了各種擴(kuò)展。他認(rèn)為“是大小調(diào)把音樂引向覆滅的樂句公式化和刻板化傾向的發(fā)展”。而且《調(diào)性游戲》建立在十二個半音上，每個音僅寫一首，明確拋棄了調(diào)式的概念。

首先，欣德米特的十二音半音階是以泛音原理為基礎(chǔ)，即把垂直結(jié)構(gòu)的泛音列中的音，按固定的音程關(guān)系，由低到高排列而成，也影響著音序Ⅰ各音間的親屬關(guān)系；其次，他的音階思維建立在半音階、自然音階體系上，不太強(qiáng)調(diào)調(diào)式色彩與內(nèi)涵；最后，在遠(yuǎn)近關(guān)系上與傳統(tǒng)的協(xié)和程度存在聯(lián)系，如五、四度完全協(xié)和，三、六度不完全協(xié)和，二、七度不協(xié)和，增減音程不協(xié)和。如下例第3首F調(diào)賦格音階。

譜例2

它具有十七聲音階的特性音，雖仍有傳統(tǒng)音階的內(nèi)涵，但卻是以半音化的形式對調(diào)性體系和調(diào)性思維擴(kuò)展的體現(xiàn)?？梢钥闯鲂赖旅滋氐恼{(diào)性音階思維是以半音材料變化而來，從傳統(tǒng)音階、調(diào)性中吸收而來，既體現(xiàn)了與傳統(tǒng)間多樣性的互文關(guān)系，也從傳統(tǒng)中經(jīng)濡化后得到新的理論體系。因此，欣德米特的半音階理論是傳統(tǒng)音樂理論與20世紀(jì)新音樂理論的巧妙結(jié)合，從而使20世紀(jì)作曲技法進(jìn)入更高深的層次。

2.和聲

欣德米特突破了傳統(tǒng)的三度疊置和弦思維模式，將和弦分為A類和弦與B類和弦，展現(xiàn)的和弦有二度疊置、四度疊置，但更多的是運(yùn)用混合疊置的和弦，為創(chuàng)作營造了更寬闊的表現(xiàn)空間。他認(rèn)為：“我們構(gòu)成和弦的原則，不是以三度疊置作為構(gòu)成和弦的基礎(chǔ)，而是從音序Ⅱ產(chǎn)生，并且從根音和每個音程中的聯(lián)系結(jié)果而產(chǎn)生。”音序Ⅱ如下。

譜例3

譜例4 第5首E調(diào)賦格(第76—82小節(jié))

如譜例4所示，欣德米特的和聲從傳統(tǒng)三度疊置和弦構(gòu)成的枷鎖中得到解放，且最后六個和弦均不含有三全音，分別為E—G—D、A—D—B、B—C—E、F—B—A、B—A—G、E—G—E，從和弦價值與緊張度看都屬于AⅢ2類和弦，同時，在終止進(jìn)行中的五個和弦，都包含至少一個二度音程，表現(xiàn)出了不協(xié)和，但隨著樂曲的結(jié)束，和弦的緊張度是變小的。

總之，傳統(tǒng)的和聲要素在欣德米特的賦格中占據(jù)基礎(chǔ)地位，其表現(xiàn)多是以縱向的和弦形式構(gòu)建，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舫?、和弦的對位，體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的邏輯性、協(xié)和性，控制著橫向旋律的運(yùn)動規(guī)律。同時，他的對位重視線條的、橫向的聲部進(jìn)行，在傳統(tǒng)和聲背景下以半音階為基礎(chǔ)，井然有序地圍繞某一調(diào)性中心發(fā)展，拓展了和聲的新天地，體現(xiàn)出現(xiàn)代性。欣德米特的理論體系在與傳統(tǒng)和聲之間的互文和濡化關(guān)系的變化中，形成了其個人特色的和聲理論。

3.旋律

譜例5 第2首G調(diào)賦格(第1—6小節(jié))

在旋律寫作中，欣德米特首先創(chuàng)造了較多旋律線條上的不協(xié)和性和棱角感，同時也削弱了主題的歌唱性。如譜例5中的主題以主音G，連續(xù)五次對調(diào)性中心進(jìn)行支持和鞏固；第2小節(jié)又以五度、四度音程更加堅實(shí)地鞏固了調(diào)性中心，而主題的結(jié)束音卻是與主音形成二度關(guān)系的“意外音”，這在傳統(tǒng)主題旋律中是少有的。F音以重音記號標(biāo)記，在主題各音中以最明亮且時值最長的狀態(tài)出現(xiàn)，達(dá)到了與調(diào)性中心音同等的地位。其次，在旋律發(fā)展中不同于傳統(tǒng)的和聲規(guī)則，而是在音序Ⅰ遠(yuǎn)近音關(guān)系的思維邏輯中展開。

譜例6 第5首E調(diào)賦格(第1—8小節(jié))

如譜例6所示，第5首E調(diào)賦格主題中，每個小句結(jié)點(diǎn)處的A音、G音、F音，在傳統(tǒng)中是較遠(yuǎn)的旋律調(diào)性關(guān)系，然而在此卻是以親屬音身份起到了鞏固和支持調(diào)性中心的作用。

譜例7 第3首F調(diào)賦格(第1—8小節(jié))

如譜例7所示，主題的第2小節(jié)最后一拍為E音，是通過主音F后的兩次四度跳進(jìn)得到的，這種進(jìn)行在傳統(tǒng)賦格中較少出現(xiàn)，但欣德米特在此處將旋律音的變化和音程度數(shù)的統(tǒng)一巧妙結(jié)合，展現(xiàn)了傳統(tǒng)思維與與其個人理論思想的融合。另外主音F與E音在其音序Ⅰ中的關(guān)系是小七度，親屬關(guān)系排在第八位，關(guān)系較遠(yuǎn)，在傳統(tǒng)的寫作的基礎(chǔ)上促使欣德米特個人的理論寫作思維產(chǎn)生了濡化的效果，使其形成另外一種魅力。正如欣德米特指出的，“當(dāng)我們已把它掌握到能像運(yùn)用較老的理論那樣熟練的運(yùn)用它時，我們就會感到我們已經(jīng)向清晰而完美的寫作方向邁出了一大步?！?/p>

4.線性對位

“線性對位”一詞是在20世紀(jì)由瑞士音樂學(xué)家?guī)焯?Ernst Kurth，1886—1946)提出。線性思維是中外古今復(fù)調(diào)音樂的共同特征，也是復(fù)調(diào)思維的本質(zhì)。傳統(tǒng)的線性對位技法，以巴赫為例，多以調(diào)性對位的邏輯來構(gòu)建旋律線條，以協(xié)和的對位音響為主，重視縱向與橫向的有機(jī)結(jié)合?！墩{(diào)性游戲》中，仍然存在縱向上的和聲，但為了追求個性化的音樂風(fēng)格，在傳統(tǒng)的縱向思維下，逐漸擴(kuò)展至橫向運(yùn)動，亦未拋棄傳統(tǒng)對位，更多的是將半音化的調(diào)式體系融入并廣泛的運(yùn)用，強(qiáng)化了各聲部線條的音樂表現(xiàn)力。

譜例8 第3首F調(diào)賦格(第48—53小節(jié))

如譜例8，欣德米特在三聲部線條交織中，創(chuàng)作高度半音化的旋律(如G—A—A、A—B—C等)，并運(yùn)用了傳統(tǒng)意義上的非協(xié)和音構(gòu)成對位結(jié)合(如E—F—C、F—G—D等)，弱化了傳統(tǒng)和聲的功能性，形象的展現(xiàn)出了“欣式”的音響效果。從整體看，欣德米特的音樂中蘊(yùn)含著深刻的德奧傳統(tǒng)音樂的基因，新潮中又富有鮮明的邏輯性，是20世紀(jì)新音樂中對德奧音樂精神最好的延續(xù)。

(二)中景結(jié)構(gòu)

在中景結(jié)構(gòu)下互文與濡化的表達(dá)體現(xiàn)在賦格調(diào)性布局上。從表面看，《調(diào)性游戲》與傳統(tǒng)賦格(以巴赫為例)寫作是一致的，在主題之后進(jìn)行四度、五度答題，即“主答屬，屬答主”的關(guān)系原則，遵循了典型的傳統(tǒng)設(shè)計。如譜例9，以D音開始，在第2小節(jié)緊接著移高五度到屬調(diào)上，主、答題關(guān)系為上五度。

譜例9 第9首D調(diào)賦格(1—5小節(jié))

譜例10 第4首A調(diào)賦格(1—4小節(jié))

此外，《調(diào)性游戲》中還有兩首賦格在三度主、答題關(guān)系上，分別為第3首F調(diào)賦格，主題調(diào)性為F調(diào)、答題調(diào)性為D調(diào)，關(guān)系為下三度(下十度)；第4首A調(diào)賦格(譜例10)，主、答題關(guān)系為上三度?！叭却痤}是展開性和色彩性兼具的賦格答題形式”，故在此對于主調(diào)的建立是起到積極作用的。三度答題這一形式在《平均律鋼琴曲集》中未曾出現(xiàn)過，卻在古典時期的法籍波西米亞作曲家安東尼·雷哈創(chuàng)作的《36首賦格》中頻頻出現(xiàn)，如第12首賦格主題調(diào)性為A大調(diào)，答題調(diào)性為F大調(diào)；第22首賦格主題調(diào)性為A大調(diào)，答題調(diào)性為C大調(diào)；第26首賦格主題調(diào)性為C大調(diào)，答題調(diào)性為E大調(diào)等。

譜例11 雷哈《36首賦格》第22首A大調(diào)主題賦格(1—10小節(jié))

如上例，筆者認(rèn)為其與《調(diào)性游戲》(以第4首A調(diào)賦格為例)存在著互文與濡化的表達(dá)。首先，中景結(jié)構(gòu)下調(diào)性不同(第22首主、答題為A調(diào)—C調(diào)，第4首主答題為C調(diào)—E調(diào))，但在主、答題關(guān)系上為三度關(guān)系，既增強(qiáng)了不穩(wěn)定性和色彩性，同時也使文本間形成巧妙的互文；其次，背景結(jié)構(gòu)下兩首賦格內(nèi)部均由呈示部、中部、再現(xiàn)部等組成，結(jié)構(gòu)范式的一致，展現(xiàn)了德奧古典賦格精神的延續(xù)。由此可以看出，欣德米特的個人理論體系也曾受到雷哈的暗示和影響。

在欣德米特理論體系的調(diào)性家族中，以五度、四度與調(diào)性中心最為親密；其次是六度和三度關(guān)系，與調(diào)性中心為第二代關(guān)系，即子音關(guān)系。在《調(diào)性游戲》第3首和第4首中均為三度答題：在第3首中D音對F音起到了較強(qiáng)有力的支撐，形成富有情趣色彩的音響效果；在第4首中雖由C音開始，到答題的E音，為三度較強(qiáng)有力的支持，但是在主題結(jié)束音A音上緊密連接起了答題的E音，形成A—E的五度最強(qiáng)支撐音程，在調(diào)性支撐上進(jìn)行了巧妙的設(shè)計，也與傳統(tǒng)賦格中的“主屬答題”形成了良好的契合。

如第2首G調(diào)賦格，是以G音同音重復(fù)作為主題開始，并在下屬調(diào)上進(jìn)行答題，在傳統(tǒng)賦格中非常常見，尤其是貝多芬的晚期作品，在欣德米特理論調(diào)性家族中為第二代關(guān)系。主題為G調(diào)，第一次答題為C調(diào)，第二次答題為D調(diào)，形成了“主—下屬—屬”的關(guān)系進(jìn)行，具有傳統(tǒng)特征，而且在安排上也與主題內(nèi)部的音級順序相符合，體現(xiàn)了主、答題與調(diào)性中心的有機(jī)聯(lián)系。

總之，在《調(diào)性游戲》中，不管是第3首和第4首的三度答題、第2首的四度答題，均與傳統(tǒng)有著千絲萬縷的關(guān)系。既與德奧古典音樂形成巧妙的互文，又在濡化中達(dá)到了新的理論高度上的融合，以實(shí)踐驗(yàn)證了他的獨(dú)特理論體系。

(三)背景結(jié)構(gòu)

在背景結(jié)構(gòu)下互文與濡化的表達(dá)體現(xiàn)在大型復(fù)調(diào)套曲的范式上?！墩{(diào)性游戲》的結(jié)構(gòu)范式，表面是將注意力投向了德奧音樂的傳統(tǒng)形式，但實(shí)際卻有不同的涉及，更加注重音樂的結(jié)構(gòu)美。傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)套曲(以巴赫為例)是“前奏曲加賦格曲”的形式，并且按照同主音大小調(diào)的半音的變化進(jìn)行，《調(diào)性游戲》將傳統(tǒng)的范式進(jìn)行變化，按照“前奏曲、間奏曲、賦格曲、后奏曲”組成，并以音序Ⅰ由近及遠(yuǎn)排列，其中前奏曲與后奏曲是逆行倒影轉(zhuǎn)位的關(guān)系。

這在整體結(jié)構(gòu)范式上的突破可謂是“前無古人”。具體如下：首先，巴赫是以一首前奏曲搭配一首賦格曲的形式，并且二者的調(diào)性是統(tǒng)一的，如BWV846均為C大調(diào)，在僅僅27個小節(jié)中出現(xiàn)了7次密接和應(yīng)與24次主題材料，展現(xiàn)了巴赫的理性和穩(wěn)定思維。而《調(diào)性游戲》中，前奏曲與后奏曲是逆行倒影的設(shè)計，并且前奏曲起到了第1首賦格的調(diào)性中心的引入作用，后奏曲最終回到最初的中心音上，起到回歸的作用，展現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的鏡像式的集中對稱美；其次每兩首賦格曲之間都會有一首間奏曲，這里的間奏曲不同于巴赫的前奏曲，間奏曲的作用是連接和豐富作品，具有各自的獨(dú)立性，但從整體調(diào)性連接看，卻形成了串聯(lián)形式。

從賦格的程式化結(jié)構(gòu)看，傳統(tǒng)的賦格結(jié)構(gòu)為呈示部、展開部和再現(xiàn)部。在《調(diào)性游戲》的12首賦格中，基本以清晰、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臓顟B(tài)繼承了傳統(tǒng)賦格的結(jié)構(gòu)原則。在結(jié)構(gòu)布局的設(shè)計上，比較具有新奇特征的是第1首C調(diào)賦格和第3首F調(diào)賦格。以第1首C調(diào)賦格為例，該作品是一首結(jié)構(gòu)清晰且調(diào)性明確的三重賦格曲，三個并列的呈示部連接短小的間插段后直接進(jìn)入再現(xiàn)部，再現(xiàn)部為三個主題的均衡結(jié)合，最后結(jié)束在調(diào)性中心C音上。在三個不同性格的主題呈示后，三個主題以八度三重復(fù)對位的手法再現(xiàn)，展現(xiàn)出了“欣式”新穎的音響效果。這是一首在結(jié)構(gòu)上對德奧傳統(tǒng)音樂精神高度繼承和創(chuàng)新的精品，同時也是互文與濡化的至佳表達(dá)。

我國作曲家陳銘志曾在《欣德米特的鋼琴曲<調(diào)性游戲>》中評價《調(diào)性游戲》與《平均律鋼琴曲集》相比是“有神無形”。但筆者認(rèn)為，《調(diào)性游戲》對于巴赫所代表的德奧精神來說更應(yīng)該是“神形兼?zhèn)洹?，是指欣德米特與巴赫雖不是同時期的作曲家，但是卻深得巴赫精神內(nèi)核的衣缽傳承，并在其傳統(tǒng)形式之下進(jìn)行突破，表現(xiàn)了欣德米特對前人的尊重，這也正是在不同時空里互文與濡化的最完滿和最有力的解釋。

《調(diào)性游戲》中的互文與濡化，實(shí)質(zhì)對德奧傳統(tǒng)古典音樂理論進(jìn)行了繼承和傳承，其中沿用了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)套曲的范式，但在邏輯性和整體結(jié)構(gòu)上，體現(xiàn)出欣德米特在20世紀(jì)音樂中全新的思路和觀念。正如于蘇賢先生所說：哪怕是表面離開了傳統(tǒng)非常遙遠(yuǎn)，但在內(nèi)涵與外延上表現(xiàn)了與傳統(tǒng)的聯(lián)系，甚至直接源于傳統(tǒng)。

三、結(jié)語

《調(diào)性游戲》被稱為20世紀(jì)之經(jīng)典作品集，它是欣德米特文化自覺的表現(xiàn)，是德奧古典音樂精神在20世紀(jì)的延續(xù)與發(fā)展，也是在20世紀(jì)多元化、多面性文化的大背景下與“回到巴赫”的契合。他承載了德奧古典音樂的文化基因，并在20世紀(jì)文化大熔爐中大放光彩，雖然說真正的回歸已是煎水作冰，但《調(diào)性游戲》的創(chuàng)作卻與《平均律鋼琴曲集》形成互文性的時空對話，同時也是一種濡化式的文化的傳承與延續(xù)。