王府井《拉洋車》：公共雕塑的符號(hào)創(chuàng)建和啟示

史華威

(中央民族大學(xué)文學(xué)院，北京 100081)

引言

人類發(fā)展的歷史長河中孕育出各種形式的藝術(shù)作品，雕塑作為“永恒的藝術(shù)”，高度凝練著時(shí)代的精神面貌和文明程度，它以物化的實(shí)體、曼妙的形態(tài)和特殊的材質(zhì)，在時(shí)間的流逝中訴說著遙遠(yuǎn)的故事，體現(xiàn)著當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)美和技術(shù)美。世界雕塑成果數(shù)不勝數(shù)，根據(jù)實(shí)物遺跡及史料推斷，中國古代雕塑是世界三大雕塑源頭之一，中國雕塑的歷史相當(dāng)悠久[1]。隨著科技的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，雕塑已不再拘泥于“雕”和“塑”的皂隸之事，其定義的邊界和覆蓋的領(lǐng)域越來越寬泛。

雕塑受制于實(shí)體，雕塑家在規(guī)定的載體上發(fā)揮，依附空間表達(dá)思想情感和觀念，在實(shí)體的細(xì)節(jié)處進(jìn)行揣摩和打造，往往選擇最具張力的瞬間，以靜止的方式呈現(xiàn)出來。雕塑家將情感投射到具體的社會(huì)生活中，運(yùn)用想象、夸張等方式，創(chuàng)造出帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的審美作品。雕塑通過在形態(tài)模式、時(shí)空結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式等建構(gòu)過程中對(duì)符號(hào)的提取和建構(gòu)，最終以整體契合的審美形態(tài)呈現(xiàn)在公眾面前。

北京知名商業(yè)街王府井，具有數(shù)百年的歷史底蘊(yùn)，經(jīng)多次改造和擴(kuò)建，老北京文化因素融入其中，位于街道中央的銅塑系列，還原出了地道的老北京風(fēng)貌，其中《拉洋車》(圖1)①備受歡迎。2001年由北京市東城區(qū)政協(xié)文史資料委員會(huì)、北京市王府井地區(qū)建設(shè)管理辦公室聯(lián)合整理編輯的《今日王府井》一書中，《凝固的風(fēng)景線——王府井大街的雕塑及匾額》一文中寫道：“看到他,人們不由地想起了老舍先生的名著《駱駝祥子》中的祥子,因此不少人親切地把車夫稱為‘祥子’?！盵2]56可見其普及和受歡迎的程度。

圖1 《拉洋車》

在中國知網(wǎng)以“公共雕塑”和“符號(hào)”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，并沒有出現(xiàn)相關(guān)的文章。但在資料收集的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)對(duì)雕塑符號(hào)的探討主要集中在以下3個(gè)方面：一是從符號(hào)學(xué)或藝術(shù)符號(hào)學(xué)角度出發(fā)，論證雕塑符號(hào)的合理性，并附相關(guān)的實(shí)例說明；二是從雕塑的某一文化內(nèi)涵出發(fā)，總結(jié)文化符號(hào)對(duì)于雕塑的重要性；三是從公共雕塑或城市雕塑對(duì)塑造城市形象和發(fā)揮功能的層面進(jìn)行論述。雖然關(guān)于雕塑符號(hào)的宏觀研究蒸蒸日上，但通過具體的雕塑作品去反觀雕塑符號(hào)的理論研究還存在進(jìn)步空間。故本文從北京王府井《拉洋車》銅塑的完成過程入手，詳細(xì)分析符號(hào)的提取和形成方式，總結(jié)其成功的要素，并分析其帶給公共藝術(shù)的啟發(fā)。

一、 雕塑符號(hào)的提取和主題表達(dá)

一個(gè)雕塑家是否具有發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)建符號(hào)的自覺意識(shí)，能否正確地提取與個(gè)人理念和情感表達(dá)相契合的符號(hào)，能否根據(jù)提取的符號(hào)形成具有藝術(shù)性的排列組合并同時(shí)兼顧雕塑語言的和諧匹配，對(duì)于雕塑作品完成效果的好壞和藝術(shù)境界的高低起著毋庸置疑的重要作用。在《拉洋車》主題的確立和符號(hào)的提取過程中，藝術(shù)符號(hào)的發(fā)掘和合理運(yùn)用參錯(cuò)重出，這需要雕塑家長久的歷練和敏銳的藝術(shù)靈感?！独筌嚒枫~塑作為王府井大街一期整改(1998年5月至1999年8月)中文化建設(shè)落到街景的重要體現(xiàn)，以晚清時(shí)期歷史和老北京的生活狀況為主題，以老東安市場為地標(biāo)，成功打造出別具一格的“追憶”雕塑，獲得了廣大群眾的一致認(rèn)可。

(一)獨(dú)特的地域和文化符號(hào)

王府井大街歷史悠久，最早可追溯至元代，明代后期開始逐步發(fā)展成為擁有洋行、珠寶店、高檔商鋪的綜合性商業(yè)步行街，隨著改革開放和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，“買全國，賣全國”的大流量交易成為其常態(tài)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，市場經(jīng)濟(jì)體制改革促成全國市場的統(tǒng)一發(fā)展，而王府井大街發(fā)展的活力不足，其商業(yè)地位受到前所未有的挑戰(zhàn)，因此東城區(qū)政府對(duì)其進(jìn)行了一期整改，在新中國成立50周年前完成了階段性的成果展示。

一期整改工程的核心出發(fā)點(diǎn)是“以人為本”，對(duì)于王府井大街承載的數(shù)百年歷史，北京市東城區(qū)政府與各部門進(jìn)行協(xié)商，最終提出要“三結(jié)合”，即“商業(yè)與文化結(jié)合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合、民族與國際結(jié)合”[2]41，同時(shí)考慮文化對(duì)人們價(jià)值觀、行為和生活方式塑造的重要影響力，加強(qiáng)情感輸出，通過開發(fā)具有特色的且與王府井大街的歷史文化內(nèi)涵相契合的藝術(shù)品，讓人產(chǎn)生情感共鳴。出于以上因素的綜合考慮，東城區(qū)政府決定在新東安門前樹立雕塑，讓老東安市場成為文化建設(shè)的重要地標(biāo)。

通過了解東安市場的歷史和發(fā)展歷程，挖掘和老北京人內(nèi)在的情感聯(lián)系，從而確立雕塑符號(hào)的主題。過去在東華門擺攤的小商販主要聚集在王府井大街的東側(cè)(老東安市場)，來來往往的人力車夫接送客人，這是老北京人的共同記憶和無法抹去的回憶。這里雖然現(xiàn)在已改造成新東安大廈，但站在大廈前，人們懷舊的情緒揮之不去。東安市場始建于1903年，因其交通便利、商品種類齊全、位置得天獨(dú)厚，成為聞名中外的商場。1923年商務(wù)印書館出版的《北京指南》中稱“東安市場為京師市場之冠”。新中國成立后，老東安市場緊跟政策的腳步，逐步發(fā)展成為百貨、食品、飲食、文化、娛樂五業(yè)并舉的大型市場，“使得‘逛市場(即東安)’成為老北京人生活中的一大樂趣”[2]79。結(jié)合整改的指導(dǎo)方針，“北京城市雕塑建設(shè)管理辦公室與王府井大街開發(fā)建設(shè)管理辦公室，以‘歷史性、藝術(shù)性、趣味性、融合性’為要求，聯(lián)合向社會(huì)征集王府井大街的雕塑方案”[3]。至此，關(guān)于老東安市場文化雕塑的“追憶”主題確立，并開始向全社會(huì)征集適宜的雕塑藝術(shù)品。

(二)意象符號(hào)的確立

符號(hào)是符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的基本概念，幾乎可以覆蓋全部領(lǐng)域，是一種“攜帶意義的感知”，即符號(hào)是意義的載體，意義借助具體的符號(hào)生長。符號(hào)本身可以理解為可以被人們所感知的客觀實(shí)體，是銜接客體和意義的中介橋梁。藝術(shù)符號(hào)是符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)分支，由德國哲學(xué)家卡西爾首次提出，他認(rèn)為“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語言，是我們的思想、感情的形式符號(hào)語言”[4]51。其學(xué)生蘇珊·朗格在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善和拓展了藝術(shù)符號(hào)學(xué)，用符號(hào)的理論對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了全方面的闡釋，并提出“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”[4]51。“形式”是在創(chuàng)作藝術(shù)作品之前構(gòu)建的基本框架和設(shè)想，而“符號(hào)”是實(shí)現(xiàn)設(shè)想的具體表達(dá)，符號(hào)的提取和創(chuàng)建是雕塑構(gòu)思的基礎(chǔ)。

根據(jù)北京城市雕塑建設(shè)管理辦公室主任于化云回憶，當(dāng)年共計(jì)征集到數(shù)百件作品，其中中標(biāo)的仲馬、史抒青、郝重海三人設(shè)計(jì)了王府井的牌匾和井蓋，時(shí)宜創(chuàng)作了《理發(fā)》和《單弦》，琴噶創(chuàng)作了《拉洋車》。

雕塑家們認(rèn)真查看了清末民初東安市場商販云集的老照片，發(fā)現(xiàn)絡(luò)繹不絕的顧客、熙熙攘攘的人力車夫和擁擠的“洋車”，充斥著東安市場?！把筌嚒笔侵匾?hào)，指一種載客用的兩輪人力車，車夫?qū)④嚨奶桌K拴在腰上和肩膀上，以此控制車行進(jìn)的方向和速度，19世紀(jì)末在亞洲開始流行，由日本傳到中國，因此被稱為“東洋車”，后來受中國傳統(tǒng)文化的影響，改稱為“人力車”②?！把筌嚒钡呐d起對(duì)當(dāng)時(shí)北京的交通方式產(chǎn)生了重要影響，不僅推動(dòng)了北京交通的近代化，而且大大縮短了各行各業(yè)用工用人的時(shí)間，提高了工作效率，方便了人們的生活，而且其價(jià)格低廉，消費(fèi)群體不受限制，幾乎人人都能坐得起。盡管“洋車”遍及全中國，但北平的“洋車”數(shù)量比同時(shí)期的上海三租界的總和還要多[5]。因此，“洋車”作為20世紀(jì)初期特有的交通方式，以北平為興盛的頂點(diǎn)，以當(dāng)時(shí)首屈一指的東安市場為具體地標(biāo)，體現(xiàn)了晚清時(shí)期首都北平的盛況。

另一個(gè)提取的符號(hào)是“人力車夫”。20世紀(jì)20年代開始，我國人口大幅增長，經(jīng)濟(jì)每況愈下，工廠陸續(xù)倒閉，人力車夫大量出現(xiàn)，北京成為全國從事人力車夫人數(shù)最多的城市。除此之外，很多京籍的文學(xué)家根據(jù)自己的所見所聞創(chuàng)作了很多反映老北京社會(huì)面貌和人民生活狀況的作品，如以買車的三起三落為主要情節(jié)的《駱駝祥子》，文中的“洋車”不僅是具象的車，更象征每個(gè)人心中的理想和執(zhí)念。

《拉洋車》中的“洋車”和“人力車夫”，不僅凝聚著社會(huì)歷史文化，反映了當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r，而且作為文學(xué)中的象征符號(hào)在廣大群眾心中留下了深刻印記。

二、 雕塑語言符號(hào)的特征和意義

雕塑通過呈現(xiàn)出來的立體的空間結(jié)構(gòu)、充滿個(gè)人色彩的形態(tài)和整體感情的表達(dá)來傳達(dá)雕塑家的思想和情感。雕塑分為形式語言和本體語言兩大系統(tǒng)。形式語言是由作品的外部結(jié)構(gòu)、組織形態(tài)和視覺特點(diǎn)來決定的，分為具象形式、抽象形式、意象形式和觀念形式等等”[6]。本體語言是組成雕塑實(shí)體的基本元素，由材質(zhì)、體量、空間、色彩等構(gòu)成。雕塑家通過對(duì)這些元素的排列組合，構(gòu)成完整的雕塑作品，傳達(dá)作品的意義。

(一)具象寫實(shí)的符號(hào)排列

具象寫實(shí)的雕塑語言實(shí)際上是西方傳統(tǒng)雕塑的概括性說法，是通過寫實(shí)擬態(tài)的語言構(gòu)造出客觀存在的物體，并借此傳達(dá)目的的一種形式。雕塑作品《拉洋車》，在區(qū)政府等相關(guān)部門的商議下，決定以“追憶”為主題，實(shí)際上已經(jīng)在雕塑家創(chuàng)作之前形成判斷，也就是雕塑家已經(jīng)知道要“做什么”。契合王府井的歷史文化氛圍和文化建設(shè)的要求，提取以表現(xiàn)人物為中心的雕塑符號(hào)，由人物來完成歷史事件的回憶。接著是考慮“如何做”，也就是需要雕塑家確立人物突出的特征，以真實(shí)性和客觀性為第一原則，堅(jiān)持在細(xì)節(jié)上還原歷史真實(shí)，帶給觀眾情感沖擊。

形體的塑造是人物造型的重中之重。觀眾欣賞作品的第一步，往往是在視覺上進(jìn)行綜合把握，在此過程中會(huì)形成各種各樣的情緒，包括恐慌、緊張、放松等。形體或形態(tài)應(yīng)準(zhǔn)確地把握動(dòng)態(tài)線條，抓住最典型的特征，相互配合最終完成構(gòu)建?！绑w量”是具象寫實(shí)語言中的關(guān)鍵詞，即在三維立體空間中的體積、量感和大小。通過堆積疊加，形成“體”?！独筌嚒芬哉鎸?shí)的人體身高為參考，頭部、頸部、臂膀，再到四肢和腳，都遵循真實(shí)的人體比例?！傲俊钡谋憩F(xiàn)除了體現(xiàn)在大小上，還要在細(xì)節(jié)的凹凸上下功夫，即營造視覺上真實(shí)的“有鼓有陷”、參差不平的感覺。在具體的面部塑造上，清晰明顯的抬頭紋和粗狂的眉毛，眼神堅(jiān)定中帶有疲乏和無奈，鼻頭圓潤，嘴唇略厚且呈微笑狀，整體的表現(xiàn)十分輕松，似乎毫不費(fèi)力。這不僅是底層人民的面貌寫照，也傳達(dá)著樂觀積極的精神風(fēng)貌。作品定格的是車夫正在拉車時(shí)的狀態(tài)，車夫兩手輕松地搭在車把桿上，左腳穩(wěn)穩(wěn)地落在地上，右腳膝蓋彎曲向后拉伸，身體向前微傾，腦袋略微向右傾斜，將正在拉車的場景還原出來，形成一個(gè)封閉但又開放的空間，呈現(xiàn)出人物的活動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)的不確定性，散發(fā)著生命力和張揚(yáng)的個(gè)性，其空間的意向是擴(kuò)展的和連續(xù)的，拉車的動(dòng)作不會(huì)因此而靜止，反而帶給觀眾某種延續(xù)和嬉戲的味道，比傳統(tǒng)的雕塑多了幾分觀賞和娛樂的性質(zhì)(圖2)。

圖2 《拉洋車》：人力車夫

服飾作為市民生活風(fēng)貌的體現(xiàn)，以外在的方式適應(yīng)時(shí)代和經(jīng)濟(jì)的變化，展露出別樣的風(fēng)采，其變化迅速而直接，最能反映一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌?！独筌嚒分腥肆嚪虻姆椧郧迥┝餍械摹皟?nèi)穿袍外穿褂”為主，配上褲腰高闊的肥褲腳，還用棉線栓幾圈作為細(xì)節(jié)輔助，并注重褲腳和兩肩的褶皺，腳下踩著一雙老北京布鞋，彰顯了清朝服飾的一大特點(diǎn)——煩瑣。除此之外，“腦后垂辮”的造型更是點(diǎn)睛之筆。清朝遵從滿族的發(fā)飾風(fēng)俗，前半部全部剃光，后半部留至耳門，直到1911年辛亥革命爆發(fā)，君主專制統(tǒng)治結(jié)束，人們才紛紛以剪辮子為風(fēng)潮，表明自己的政治立場。但據(jù)史料記載，1914年“北京下等人,至今剪辮子者甚稀，凡以事捉將官里去者,無論是非曲直,先將其辮子鉸去”[7]，辮子作為中國清朝的象征標(biāo)記，和清朝的建立與滅亡緊密聯(lián)系在一起。

“洋車”是西方工業(yè)革命的產(chǎn)物，設(shè)計(jì)上以省力為原則，有人坐在車上，與車形成集體重力，在車夫的拉力下向前推進(jìn)，而沒有坐人的車，容易失去重心。跑起來穩(wěn)當(dāng)之后，車夫不必時(shí)刻緊握車把桿(行話叫“拐棍”)，只要輕輕用虎口扶著保證車不會(huì)翹起來，就能控制好速度和方向，保證乘客的舒適感受。雕塑作品中整個(gè)“洋車”幾乎與地平線平行，兩個(gè)車輪撐起了整個(gè)車，在車夫的引導(dǎo)下，能夠感受到平穩(wěn)和舒適，這也符合力學(xué)上的受力原則。

(二)超越寫實(shí)的符號(hào)組合

當(dāng)時(shí)在最終確認(rèn)《拉洋車》的呈現(xiàn)形式和車?yán)瓧U斷開的決議之前，各方專家和政府工作人員進(jìn)行了激烈的討論。之前國內(nèi)一些雕塑完成之后，會(huì)在下面加一個(gè)臺(tái)座，還會(huì)貼一個(gè)“禁止觸摸”的公告牌，使作品與觀眾保持審美距離。但是北京城市雕塑建設(shè)管理辦公室主任于化云堅(jiān)決反對(duì)，他認(rèn)為：東安市場的雕塑就是普通人民生活的寫照，用鏈條或者臺(tái)座，會(huì)割裂與人民的距離，不符合最初的目標(biāo)，我們?cè)O(shè)計(jì)的洋車就是要讓老百姓上去坐一坐，回憶回憶老北京的味道。因此，“琴噶的《拉洋車》不是一個(gè)寫實(shí)的雕塑，它中間的桿是斷開的，留給人以想象空間，他的寓意是要表現(xiàn)一個(gè)時(shí)間、歷史的概念”[3]。

雕塑的空間形態(tài)可以分為兩個(gè)維度：一是通過視覺可以明確認(rèn)知的結(jié)構(gòu)關(guān)系；二是一種心理的，需要調(diào)動(dòng)多種感官綜合運(yùn)作的具有隱喻性質(zhì)的空間形態(tài)?！独筌嚒纷鳛橐唤M公共雕塑，不是傳統(tǒng)意義上單體的、獨(dú)立的雕塑，而是與周圍的環(huán)境融為一體相互映襯的雕塑。在創(chuàng)作過程中更加關(guān)注與觀眾的互動(dòng)性，表現(xiàn)為某種吸引、邀請(qǐng)和共建的情感輸出和感化，使觀眾能夠自愿主動(dòng)地介入該雕塑的共創(chuàng)空間。在此基礎(chǔ)上，雕塑的介入有益于促進(jìn)公共空間的包容性和方便性，同時(shí)通過特定的具象傳播作品中蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。雕塑安置在王府井步行街的街道上，老東安市場的門前，使得外來的游客和北京人都能夠產(chǎn)生情感的共鳴，體驗(yàn)在特定場所和特定場合下，獨(dú)特的老北京風(fēng)貌和人文藝術(shù)精神。拉車桿與“洋車”的斷裂設(shè)計(jì)，讓公眾有了直接與雕塑作品互動(dòng)的機(jī)會(huì)，在實(shí)用和審美的綜合考量下，使游客能夠長時(shí)間逗留和娛樂。很多游客都爭相排隊(duì)坐上“洋車”，切身感受老北京的歷史和文化。《拉洋車》為公眾提供了一個(gè)充滿趣味性和文化性的公共空間，在這空間環(huán)境中，雕塑對(duì)于公眾的可參與性，與傳統(tǒng)的帶有強(qiáng)目的性和說教意味的雕塑不同，它增加了為人們提供休息、娛樂和交往等多種功能(圖3)。

《拉洋車》整個(gè)雕塑以銅為基本材質(zhì)，色彩呈現(xiàn)一種較暗的古銅色，對(duì)于人類的感官認(rèn)識(shí)而言，此種材質(zhì)往往蘊(yùn)藏著歷史的年代感，在具象寫實(shí)的雕塑中，以隱性的方式和其他符號(hào)鏈接后，整體散發(fā)著歷史和時(shí)間的韻味。車夫形體面貌的細(xì)節(jié)刻畫和瞬間的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，加上充滿歷史氣息的服飾和造型，其身后承載厚重年代感的“洋車”，在古銅色的照耀下，形成流動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的空間。

圖3 游客坐在“洋車”上拍照

在“人力車夫”的創(chuàng)作中選擇以具象寫實(shí)的語言重點(diǎn)把握人物的整體面貌和精神，“洋車”作為具有代表性的交通工具，以還原歷史和真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)造。而在兩種符號(hào)的融合中，用超越寫實(shí)的手法，將中間的桿斷開，給作品留下了想象空間。

三、 雕塑符號(hào)的意義延伸和啟發(fā)

(一)歷史與審美結(jié)合的風(fēng)尚

王府井一期工程于1992年開始，1999年結(jié)束。歷經(jīng)改革開放后的中國，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，人民生活質(zhì)量逐步提升，因此文化和藝術(shù)建設(shè)迫在眉捷，增強(qiáng)人民的信念感和使命感，有效傳播價(jià)值觀和國家治理理念刻不容緩。在當(dāng)代社會(huì)，趨利、金錢至上的氛圍在藝術(shù)領(lǐng)域開始蔓延，為了不讓功能先行的藝術(shù)理念充斥審美領(lǐng)域，藝術(shù)家要堅(jiān)定地認(rèn)識(shí)到高度文明的社會(huì)更需要對(duì)歷史、傳統(tǒng)文化和人性美德的塑造，藝術(shù)品作為與人心靈契合的特殊中介，更應(yīng)該重視其立意的準(zhǔn)確和正確價(jià)值觀的輸出。

藝術(shù)家如何提取有意義的符號(hào)？只有通過不斷學(xué)習(xí)歷史，了解歷史和融入歷史，才能更好地理解藝術(shù)符號(hào)所承載的意義和故事，才能更好地運(yùn)用符號(hào)創(chuàng)作出人民喜聞樂見的藝術(shù)品。當(dāng)代公共藝術(shù)發(fā)展迅猛，各大城市的公園、廣場、商業(yè)中心都迫切需要藝術(shù)品，這就要求創(chuàng)作者在提取符號(hào)之前，認(rèn)真考量公共領(lǐng)域的歷史文化和人民需求，選擇適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式和塑造方式創(chuàng)作既契合人民需求又體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)品?！独筌嚒纷鳛槿诤蠚v史文化和人民需求的公共雕塑，利用具象的形式符號(hào)，逼真地還原出清末下層人民的生活面貌，以當(dāng)時(shí)的特定產(chǎn)物人力車夫和“洋車”，反映人民困苦的生活和積極開朗的精神風(fēng)貌。從中可以看出作者琴噶對(duì)中國傳統(tǒng)的具象寫實(shí)手法的掌握程度，以及他對(duì)傳統(tǒng)文化所保持的敬畏和繼承的心，在具體的創(chuàng)作過程中，他始終堅(jiān)守中心主題“追憶”，反映中國歷史的文化符號(hào)，在造型上提取與人民情感訴求契合的一人一車，在手法上以具象寫實(shí)為主，配合以超越寫實(shí)的風(fēng)格，給作品留下廣闊的想象力和衍生空間，在文化內(nèi)涵上認(rèn)真考量清末人力車夫的生活，從辮子、衣著、面部等細(xì)節(jié)，極力表現(xiàn)中華兒女的氣質(zhì)，表現(xiàn)出不忘歷史堅(jiān)守傳承的意志。

用銅的材質(zhì)配合深古銅的顏色，融合中國的歷史、文化與人民深層的無意識(shí)情感，產(chǎn)生的意義已經(jīng)完全超越形式本身，賦予作品更豐富的意義和內(nèi)涵，在帶給游客一種再現(xiàn)歷史的新奇感的同時(shí)，也給老北京人以精神慰藉，令其產(chǎn)生共鳴，促使人民更加珍惜現(xiàn)在的幸福生活。雕塑藝術(shù)追求永恒的定格，表現(xiàn)一瞬間的氛圍，但因其時(shí)代和周圍環(huán)境的改變，所起的作用不盡相同。雕塑語言不是抽象的語言，而是與人文精神和人民的需求息息相關(guān)，雕塑也不是復(fù)制的藝術(shù)，講究符號(hào)的提取和排列，重視空間關(guān)系和整體構(gòu)造。

公共雕塑由于面向廣大群眾，所以“看得懂”是第一原則。符號(hào)是外化的視覺形式，審美與人的心理和文化結(jié)構(gòu)密不可分，是一種運(yùn)作的過程。符號(hào)不僅僅是一種顯性的組合，更是一種內(nèi)涵神韻和精神的表達(dá)。符號(hào)內(nèi)涵對(duì)于審美來說十分重要，審美是情感和符號(hào)的統(tǒng)一，是心理結(jié)構(gòu)和符號(hào)的吻合，主觀和客觀的切合。不同的符號(hào)經(jīng)過不同藝術(shù)家的組合和排列，會(huì)生發(fā)出新的意義。

(二)符號(hào)與符號(hào)的相得益彰

雕塑作品講求各符號(hào)之間的相得益彰，有重點(diǎn)表達(dá)的符號(hào)，就有處于襯托地位的符號(hào)，有放有收，主次分明，符號(hào)和符號(hào)之間相互配合，和諧統(tǒng)一，才是完整的藝術(shù)品。

在符號(hào)外部還有其他符號(hào)，《拉洋車》是王府井“追憶”雕塑中的一組，還有《理發(fā)》(圖4)、《單弦》(圖5)，它們共同構(gòu)成老東安市場的“追憶”系列作品。清末的人力車夫、民初的路邊理發(fā)和民國的街頭說唱，以線性的歷史發(fā)展規(guī)律和老東安市場的發(fā)展歷程相呼應(yīng)，以民眾熟知的街頭市井生活為原型，構(gòu)建出清末到民國的街頭景象。在王府井大街上，這三組雕塑只是其中的“追憶”類型雕塑，在大街中段的北京市百貨大樓前，還有一座勞模的半身塑像，它取材于百貨大樓的營業(yè)員，與雕塑后的百貨大樓交匯相映，形成中華人民共和國前期的歷史畫面。這些雕塑形成了一個(gè)歷史順序，清末—民國—中華人民共和國，而王府井南口的牌匾，以浮雕的形式懸掛在墻上，向前無限延伸。幾組雕塑分別承擔(dān)各自的功能：浮雕的牌匾象征著歷史文化，代表傳統(tǒng)雕塑的典雅；勞模雕塑不僅代表百貨大樓的榮譽(yù)，還代表著中華人民共和國早期雕塑創(chuàng)作的潮流，與三組“追憶”雕塑共同構(gòu)成一道亮麗的景觀，為王府井大街熔鑄了歷史、文化、商業(yè)、審美、實(shí)用、情感等標(biāo)簽，成為當(dāng)時(shí)全國步行街爭相模仿的樣板。例如廣州表現(xiàn)西關(guān)風(fēng)情的上下九步行街的雕塑作品“涼茶檔”“人橋”“老車夫”“門前倩影”等，將20世紀(jì)二三十年代廣州人的生活情景展現(xiàn)眼前，西關(guān)情愫洋溢心間。武漢市江漢路步行街上被人們親切地稱為“熱干面”“賣水”“竹床象棋”的雕塑，濃郁的“漢味”美化了步行街,真實(shí)地記錄了老武漢的過去，引起了武漢人的共同回憶。

對(duì)于反映歷史的雕塑，最適合采用具象寫實(shí)的手法，精細(xì)的雕刻細(xì)節(jié)能夠吸引人們回到過去。公共藝術(shù)的成功不僅在單獨(dú)的作品上實(shí)現(xiàn)符號(hào)的相得益彰，更要在統(tǒng)一的符號(hào)系統(tǒng)里完成使命，發(fā)揮功能。

圖4 《理發(fā)》

圖5 《單弦》

四、結(jié)語

《拉洋車》雕塑作品，政府及雕塑家通過對(duì)老東安市場的歷史的考察和對(duì)群眾的走訪，確立了“追憶”主題，構(gòu)建出基本的形式框架。進(jìn)一步研究老東安市場的老照片，從中提取出具有象征意義的一人一車符號(hào)，立足于王府井雕塑的整體結(jié)構(gòu)，創(chuàng)建集歷史、文化和情感為一體的藝術(shù)符號(hào)，使得雕塑家在表達(dá)個(gè)體情感和附注思想觀念時(shí)有了載體依托，不僅能夠表達(dá)現(xiàn)實(shí)存在的事物，而且能夠創(chuàng)造出虛擬的存在，運(yùn)用特殊的語言表達(dá)方式如形態(tài)、線條、色彩、光線等傳達(dá)中心思想和情感，創(chuàng)建出精細(xì)逼真的面貌、服飾、辮子和車等具象形式的符號(hào)，根據(jù)“三結(jié)合”的指導(dǎo)方針，將人民的體驗(yàn)和感受排在首位，取消臺(tái)座設(shè)計(jì)和“禁止觸摸”的提示牌，并將車?yán)瓧U斷開，賦予作品留白的空間，給人們以無限的遐想。一個(gè)成功的藝術(shù)品，能夠讓觀眾在欣賞的過程中發(fā)覺隱藏的文化信息和藝術(shù)精神，借助抽象的符號(hào)使具體的實(shí)體達(dá)到抽象藝術(shù)的境界，《拉洋車》的成功是公共雕塑的模范，它真正做到了符號(hào)形式和意義的統(tǒng)一，審美和歷史的融合，在作品符號(hào)內(nèi)部和符號(hào)間達(dá)到完美境界，此風(fēng)尚還傳遍了全國。

注釋：

①本文中的圖片均為作者2021年7月8日在王府井拍攝。

②在本文中，“洋車”即指“人力車”。