歷史的反復(fù)言說(shuō)

郭瑤

摘要：《血色莫扎特》稱為中國(guó)版的《白夜行》，二者都展現(xiàn)了宏闊時(shí)代背景下，人性的多面性及生活與詩(shī)意的角逐。但在敘事學(xué)視域中，從敘述者的言說(shuō)方式到敘述視角的轉(zhuǎn)移，從敘事時(shí)間到敘事模式的呈現(xiàn)，從對(duì)話機(jī)制到非敘述性話語(yǔ)的使用效果，及其以此揭示的主題表達(dá)上，表現(xiàn)出明顯的不同。同時(shí)，房偉以致敬王小波的姿態(tài)，展現(xiàn)非敘述性話語(yǔ)所蘊(yùn)合的哲理沉思，表現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實(shí)、人性的復(fù)雜關(guān)系。

關(guān)鍵詞：歷史《血色莫扎特》《白夜行》敘事比較

生活仍在繼續(xù)，但歷史從未遠(yuǎn)去……

一、歷史敘事：生活與詩(shī)意的角逐

“為人生”和“為藝術(shù)”不只存在于文學(xué)觀念的論爭(zhēng)上，《血色莫扎特》（以下簡(jiǎn)稱《血》）與《白夜行》（以下簡(jiǎn)稱《白》）分別以20世紀(jì)中日兩國(guó)為敘事背景，以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和詩(shī)意夢(mèng)想的選擇為敘述重點(diǎn)，展示了不同的人生抉擇及其支配下的隱秘心路。

因?yàn)殒玫娜菝?，韓苗苗和雪穗無(wú)意間成為藝術(shù)與詩(shī)意的代名詞，苗苗專攻舞蹈，雪穗學(xué)習(xí)剪紙與茶道，她們被眾人圍繞，肆意游走其間。《白》將人性作為萬(wàn)惡之源，亮司是冷漠的弒父者，他背后還有披著羊皮的雪穗，雪穗的惡又源于亮司的父親洋介，同時(shí)彌生子、松浦勇和文代又非無(wú)辜，這些作惡之人是泡沫經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，為了生存他們選擇丟棄善良，尤以雪穗和亮司為代表，他們密謀了一次次殺戮，直到最后雪穗還是不以真面目示人，而亮司“至今仍在黑暗的通風(fēng)管中徘徊”①，小說(shuō)結(jié)尾并沒(méi)有明確指出誰(shuí)是真兇，因?yàn)樵谌诵悦媲?，一切都變成了無(wú)意義的存在。

《血》中典型地表現(xiàn)生活與詩(shī)意角逐主題的是“苗苗的客廳”，在此聚集的除夏冰夫婦和葛春風(fēng)外，還有各行各業(yè)的各色人士，他們的沙龍充滿激情與虛榮，這些在當(dāng)時(shí)被看作不正經(jīng)的事情，卻成為他們?cè)鲩L(zhǎng)見(jiàn)識(shí)、暢想未來(lái)的理想王國(guó)，其存在意義就像葛春風(fēng)坦言的，是“最隱秘的，也是最后的神圣之地”②。女主人苗苗是沙龍的核心，不僅是壓軸曲目的表演者，在精神意義上更具神性，在眾多男性看來(lái)，她就是上帝創(chuàng)造出來(lái)以揮霍人間的傳奇，這種似仙似妖的女性最終也難逃政治與色情的旋渦。作為詩(shī)意代表的舞者韓苗苗、鋼琴王子夏冰、天賦文人葛春風(fēng)，在大學(xué)時(shí)代就格外出眾，但侯博的出現(xiàn)給他們以現(xiàn)實(shí)一擊，葛春風(fēng)失去分配工作的優(yōu)秀份額，只得屈才回廠，想要擺脫父親榮光，通過(guò)白己的努力獲得工人認(rèn)可，但在面對(duì)工廠改制裁員時(shí)又遭工友背叛，從工人到門衛(wèi)再到失業(yè)，他的前段人生都在加速駛向谷底。

藝術(shù)是什么？葛春風(fēng)認(rèn)為它能讓“我們的生命，在絕望中舒服一點(diǎn)”③，詩(shī)意在生活面前蒼白無(wú)力，與美相關(guān)的一切也喪失了意義，韓苗苗被殺，夏冰落寞死于枯井，葛春風(fēng)難以在工廠立足，喜愛(ài)音樂(lè)的馮露被割傷。房偉展示了身處世紀(jì)之交與時(shí)代變革中人們精神追求的毀滅，表面上看詩(shī)意已被生活擊倒，但每個(gè)人又都未被生活擊潰，葛春風(fēng)經(jīng)歷低谷后重獲順?biāo)烊松缑绲目蛷d成為這些人不能抹去的青春記憶，就像“血色莫扎特”本身所暗示的：生活是現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意浪漫的共生體，無(wú)人可逃。

二、各聲部反復(fù)陳說(shuō)

作為懸疑推理小說(shuō)，《血》與《白》在文本上都以非敘述者的姿態(tài)和現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)與讀者一起探尋真兇，讓案件的直接參與者和間接相關(guān)人作為真正的敘述者，在細(xì)節(jié)處鋪陳故事，直至真相浮出水面。《血》圍繞“鋼琴王子殺妻案”，房偉安排了葛春風(fēng)、呂鵬、薛暢、鄒玉紅、夏雨、馮露六人分章作為敘述者還原案件，在歷史與現(xiàn)實(shí)的審判場(chǎng)上、在塵封往事的重提中，對(duì)每個(gè)人的隱秘自我進(jìn)行質(zhì)詢與揭示。葛春風(fēng)、呂鵬、薛暢作為與死者苗苗、嫌疑人夏冰在大學(xué)時(shí)交好的主要敘述者，每個(gè)人的經(jīng)歷都刻畫了最真實(shí)的“上帝和魔鬼一樣追求私利”的時(shí)代，再現(xiàn)了大變革時(shí)代的青春傷痛。葛春風(fēng)的敘述不是陳述不在場(chǎng)證明，更多表現(xiàn)的是他作為英雄的后代，在英雄遠(yuǎn)去的“后英雄”時(shí)代的失敗。呂鵬因刑偵警察的身份，其敘述延續(xù)的是偵探主人公一貫的推理模式，從對(duì)夏冰、葛春風(fēng)的懷疑與釋疑，到郝大志背后勢(shì)力的浮現(xiàn)，再到夏雨、馮露作為復(fù)仇聯(lián)盟的陳述，呂鵬敘述的目的在于還原案件。薛暢的自述更多地為我們呈現(xiàn)了底層人物的奮斗歷程，他從學(xué)生時(shí)代便是影子一般的存在，活在葛春風(fēng)的榮光下，但在葛春風(fēng)諸事不順時(shí)他卻步步為營(yíng)，與馮國(guó)良成為陳中華縱橫政界與地下交易的左膀右臂，在他所謂的成功背后盡顯骯臟現(xiàn)實(shí)與自私人性，小說(shuō)在這一層面更具現(xiàn)實(shí)反思意義。而一直被當(dāng)作兇手的夏冰并沒(méi)有作為敘述者出場(chǎng)，其形象建構(gòu)完全來(lái)自他人的記憶重組，這說(shuō)明作者并沒(méi)有為他提供正面申辯的機(jī)會(huì)，同時(shí)也暗示了他非真兇的事實(shí)，直至水落石出，我們才知道悲劇源于以陳中華、鄒玉紅為代表的利益網(wǎng)絡(luò)，由此開(kāi)始，房偉放棄了對(duì)韓苗苗被殺這一案件本身的描寫，轉(zhuǎn)而為我們講述了性與政治、經(jīng)濟(jì)勾連的案中案。

《白》以洋介遇害作為敘事起點(diǎn)，將日本20世紀(jì)的水俁病、石油危機(jī)、棒球聯(lián)賽、環(huán)境污染等事件作為敘事背景，雖然在敘述者的安排上也呈現(xiàn)多聲部的特點(diǎn)，但與《血》不同的是，它的敘述者并不是一味由與雪穗白小相識(shí)的人物承擔(dān)，在章節(jié)上表現(xiàn)出成長(zhǎng)的軌跡，每個(gè)敘述者只參與她成長(zhǎng)的某一階段。因此，在他們的敘述中就表現(xiàn)出“西本雪穗”“唐澤雪穗”“高宮雪穗”“筱冢雪穗”的不同面貌，直到今枝和笸垣的所有證據(jù)指向亮司時(shí)，才勾畫出雪穗潛隱的真實(shí)面貌，她溫婉皮囊下播種了一顆“惡之花”的種子，就像一成猜想的那樣，“每個(gè)和她有親密關(guān)系的人，都遭遇了某種形式的不幸”④。所以，東野圭吾的敘述者設(shè)置更具警官調(diào)查取證性質(zhì)，他所警示的是更深刻的人性。

三、敘事時(shí)間與模式

在敘事學(xué)中，敘事時(shí)間與故事時(shí)間指涉不同，前者指作家對(duì)故事內(nèi)容加工后提供給讀者的文本秩序，后者指虛構(gòu)故事事件間表現(xiàn)出來(lái)的前后關(guān)系。《血》有明確的時(shí)間呈現(xiàn)，敘事時(shí)間從2018年葛春風(fēng)返回麓城開(kāi)始，故事時(shí)間從1994年大學(xué)生活開(kāi)始，在具體的敘述過(guò)程中呈現(xiàn)出一種非時(shí)序性的錯(cuò)亂狀態(tài)，以重要節(jié)點(diǎn)如1998年“7·14”特大爆炸案、2003年“12·22”殺妻案、2018年鄒玉紅被捕等連接故事，整體呈現(xiàn)倒敘寫法，從葛春風(fēng)回到麓城開(kāi)始追憶過(guò)往，只在故事時(shí)間上遵循案件偵查的基本程式和前后關(guān)系，但在文本內(nèi)部表現(xiàn)為非時(shí)序性，無(wú)論是三大敘述主體，還是僅在結(jié)束時(shí)作為敘述者出現(xiàn)的鄒玉紅、夏雨、馮露，在講述現(xiàn)狀時(shí)都穿插歷史，一是敘述者對(duì)自己過(guò)往的回憶，如葛春風(fēng)曲折的成功史、薛暢謹(jǐn)小卑微的底層奮斗史、鄒玉紅丑陋而無(wú)奈的罪惡史等，二是對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的刻畫，我們可以看見(jiàn)麓城經(jīng)濟(jì)發(fā)展與政治權(quán)謀、地下勢(shì)力的錯(cuò)綜關(guān)系，見(jiàn)證父輩的輝煌直至隕落、英雄意義的消解?！栋住返淖髡哂幸獾瘮⑹聲r(shí)間，我們推測(cè)故事時(shí)間應(yīng)在20世紀(jì)八九十年代?！堆窂恼w而言側(cè)重歷史敘事，是房偉對(duì)歷史的回眸，《白》更在于渲染案件的撲朔迷離所造成的壓抑氣氛，其重點(diǎn)仍在于案件本身，歷史只是為案件服務(wù)的背景，更有力的證據(jù)在于作家讓田川敏夫、中道正晴這樣的第三層級(jí)次要人物來(lái)承擔(dān)歷史的見(jiàn)證者。

《血》從“兇手還鄉(xiāng)”開(kāi)始講故事，敘述者是葛春風(fēng)，因此讀者很容易將其當(dāng)作兇手以照應(yīng)標(biāo)題，直至“地獄來(lái)信”，我們才知道最初和葛春風(fēng)同時(shí)歸來(lái)的馮露才是始作俑者，故事設(shè)置和人物出場(chǎng)呈現(xiàn)閉環(huán)模式，但作者讓他們承擔(dān)了不同的敘事效果。顯線“還鄉(xiāng)”體現(xiàn)在小說(shuō)開(kāi)始是記者葛春風(fēng)回到麓城，對(duì)他而言麓城是“鬼城”，這里到處是劃嗓子的干硬空氣和惹人煩躁的漫天柳絮，難以消散的霧霾和過(guò)分熱情的黑車司機(jī)，置身其間只會(huì)讓人壓抑。作者以非時(shí)序的敘述方式為我們展現(xiàn)了麓城的發(fā)展史，以葛春風(fēng)作為主要敘述者，回憶他如何與呂鵬、薛暢從鐵三角到分道揚(yáng)鑣，與夏冰、苗苗交好并確定畸形三角關(guān)系，如何因?yàn)榇虃畈┒e(cuò)失工作，如何從基層爬起又下崗失業(yè)，作為涼皮小販又是如何通過(guò)考研扭轉(zhuǎn)境遇，以記者身份追查兇案，他的敘述是身為“70后”的房偉借人物之口發(fā)自己之言，抒自己之情，更具追憶青春的性質(zhì)。隱線“還鄉(xiāng)”體現(xiàn)在逃逸兇手“夏冰”回到麓城，真正的夏雨十五年前已離世，這只是夏雨和馮露復(fù)仇的幌子，只有他的歸來(lái)才有助于夏雨找出殺母真兇。這條帶有隱瞞性質(zhì)的還鄉(xiāng)行動(dòng)才是整個(gè)案中案的線索，環(huán)環(huán)相扣，足見(jiàn)作家的敘事筆力。房偉塑造的這一復(fù)仇聯(lián)盟與東野圭吾對(duì)雪穗和亮司的塑造有異曲同工之妙，后者的經(jīng)歷呈現(xiàn)出一種始于大阪終于大阪的閉環(huán)模式，但這種閉環(huán)更多地體現(xiàn)在內(nèi)容上而非結(jié)構(gòu)上。文本的相似性也體現(xiàn)在雪穗與夏雨在明，亮司與馮露在暗，在明者以純潔天真的表象作衣掩蓋仇恨與邪惡的萌芽，在暗者見(jiàn)證人性之惡后終難袖手。不同的是，夏雨和馮露的還鄉(xiāng)是為了復(fù)仇，雪穗與亮司的還鄉(xiāng)是為了告別過(guò)去、獲得新生。東野圭吾在最后留給雪穗的選擇可能是悔恨，可能是自首，可能是在茫茫白夜中繼續(xù)前進(jìn)，而房偉的深刻在于真相大白后馮露留給葛春風(fēng)氰化鉀藥片，將對(duì)人性、青春、歷史的思考留給了葛春風(fēng)，也留給了讀者，至于葛春風(fēng)有沒(méi)有服用藥片，作為小說(shuō)開(kāi)始也作為故事結(jié)尾的第一章，葛春風(fēng)曾說(shuō)“這次回麓城……險(xiǎn)些再次被困于此”⑤，未服藥意味著肉體的逃離，服藥則意味著精神的解脫。

四、話語(yǔ)言說(shuō)方式

（一）對(duì)話機(jī)制

《血》由三種對(duì)話類型組成。一是各個(gè)敘述者的回憶性話語(yǔ)，以自我矛盾構(gòu)成情節(jié)沖突，制造懸念，推進(jìn)故事發(fā)展。二是回憶中出現(xiàn)的隱含性對(duì)話，即敘述者的現(xiàn)在與過(guò)去的潛在對(duì)話?！爱?dāng)我從幽暗的記憶里探出頭，總能看到那個(gè)縮著脖的倒霉蛋”⑥，這是敘述者葛春風(fēng)記憶初回麓城的標(biāo)志，但作者不讓他以第一人稱來(lái)講述，而是讓他進(jìn)行旁觀，他總是以一種嘲諷、憐憫的眼光凝視過(guò)去的自己，他既是涼皮小販，又是研究生備考者，雖想逃避現(xiàn)實(shí)重壓，但美好理想?yún)s缺少資金支持，這一身份設(shè)置在20世紀(jì)90年代的中國(guó)并不突兀，它代表了一代人面對(duì)抉擇的復(fù)雜心態(tài)。三是敘事高潮時(shí)鄒玉紅與呂鵬、葛春風(fēng)的對(duì)話，鄒與呂的對(duì)話發(fā)生在審訊室，表現(xiàn)為一問(wèn)一答式，鄒與葛的對(duì)話發(fā)生在采訪中，作者使用省略手法，沒(méi)有讓葛出場(chǎng)，直接以鄒的答話進(jìn)行講述，但從字里行間我們?nèi)匀荒芤鈺?huì)葛可能提出的問(wèn)題，將鄒的兩次答話拼接起來(lái)就得出了事情的真相。

《白》的文本只有少部分的敘述話語(yǔ)，大體還是由人物對(duì)話構(gòu)成，愈接近故事真相，小說(shuō)主題及其哲理愈深刻，最經(jīng)典的就是雪穗對(duì)夏美的道白：“我的天空里沒(méi)有太陽(yáng)，總是黑夜，但并不暗，因?yàn)橛袞|西代替了太陽(yáng)。雖然沒(méi)有太陽(yáng)那么明亮，但對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠。憑借這份光，我便能把黑夜當(dāng)成白天……我從來(lái)沒(méi)有太陽(yáng)，所以不怕失去?！雹呶覀冇纱丝梢钥闯鲅┧霚赝裢獗硐聝?nèi)心的絕望與絕望后的堅(jiān)強(qiáng)，因?yàn)槊篮貌粡?fù)存在，所以在黑夜中前進(jìn)更無(wú)所畏懼。從寫作角度而言，純粹的連續(xù)對(duì)話會(huì)加重故事的緊張感，使小說(shuō)的審美性大打折扣，而東野圭吾在對(duì)話之外的藝術(shù)技巧，就主要體現(xiàn)在連接各對(duì)話之間的對(duì)于人物動(dòng)作、情感與心理的刻畫，這里我們不作贅述。

（二）非敘述性話語(yǔ)的使用

非敘述性話語(yǔ)在敘述性小說(shuō)中較少使用，需要我們對(duì)作者和敘述者進(jìn)行細(xì)致分析。房偉在塑造人物形象上有意地選擇葛春風(fēng)作為代言人，葛春風(fēng)在敘述時(shí)說(shuō)曾在苗苗的客廳講過(guò)“王小波的小說(shuō)與異端傳統(tǒng)”，而房偉本人就是多年研究王小波的行家里手。因此，房偉以自我經(jīng)驗(yàn)熔鑄作品，在非敘述性話語(yǔ)的揣摩與使用上盡顯言說(shuō)本事，表達(dá)對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的感悟，富含理趣與宗教氣息。

《血》的非敘述性話語(yǔ)主要體現(xiàn)在敘述者語(yǔ)言之外的議論上，尤其是房偉對(duì)詩(shī)文歌句的引用與創(chuàng)作，在敘述者說(shuō)話前便以全知視角暗示故事結(jié)局。葛春風(fēng)的詩(shī)作：“我多想告訴自己/真的，我從沒(méi)有見(jiàn)過(guò)雪/也沒(méi)見(jiàn)過(guò)冰，我在黑暗之中”⑧，是回憶自己與夏冰、苗苗的交往，苗苗是葛春風(fēng)的理想伴侶與神圣追求，他寧愿三人不相識(shí)也不愿苗苗意外身亡，為此葛春風(fēng)懊悔不已，一直活在懦弱、白責(zé)的陰影下?！俺匀酥埂敝械娜毡竞透琛镑缏箍惺持勖?，春天已經(jīng)來(lái)臨”⑨則暗示了具有象征意義的“麋鹿”夏冰重新回到麓城，他15年后的回歸勢(shì)必在某些人的心中引起新的波動(dòng)，而對(duì)日本小說(shuō)《平家物語(yǔ)》的引用，與中國(guó)傳統(tǒng)的“人無(wú)干日好，花無(wú)百日紅。早時(shí)不算計(jì)，過(guò)后一場(chǎng)空”相通，是薛暢為人處世的基本原則和價(jià)值觀的體現(xiàn)，也是韓苗苗、葛春風(fēng)、薛暢的命運(yùn)讖言。引用蘇軾的《東欄梨花》，為故事的感傷情調(diào)做了鋪墊。兩次對(duì)“忿怒蓮師”禁咒的使用與讀解，除了使案件走向撲朔迷離、牽扯出案中案外，似乎對(duì)人物命運(yùn)還有了暗示，一方面是對(duì)陳中華、鄒玉紅等人被繩之以法果報(bào)的揭示，更為重要的它又是對(duì)小說(shuō)中具有“致命的秘密”的每個(gè)人的揭露與警示，一旦違背，要么今生得到不順?biāo)斓墓麍?bào)，要么來(lái)世必得遭受三道輪回，這更是作家房偉對(duì)現(xiàn)實(shí)人性的預(yù)警。除此之外，房偉還經(jīng)常借用敘述者的語(yǔ)言表達(dá)對(duì)事件或者人生的評(píng)價(jià)，例如由文本故事所關(guān)涉的音樂(lè)、舞蹈、友誼、愛(ài)情、刀子，房偉得出“明亮耀眼的東西都是害人的”⑩結(jié)論，呂鵬愛(ài)玩貪吃蛇，房偉就用貪吃蛇游戲比喻人的貪婪只會(huì)帶來(lái)自毀，而對(duì)葛春風(fēng)母親始終活在丈夫光環(huán)下，韓苗苗父親孤苦生活的理解，則顯示了房偉思想與寫作的成熟。相比之下，《白》因?yàn)閷?duì)人物對(duì)話與偵查過(guò)程的強(qiáng)調(diào)，所以以對(duì)話為主的敘述性語(yǔ)言較多，敘述者通過(guò)交談發(fā)現(xiàn)疑點(diǎn)或暴露破綻，進(jìn)而推進(jìn)案情偵破，在小說(shuō)最后笹垣和一成對(duì)雪穗身份的推論，在形式上也表現(xiàn)為以一成的疑問(wèn)推動(dòng)笹垣的回答，且回答都是源于笹垣的推論.即便在結(jié)尾作者通過(guò)哲理性的語(yǔ)言對(duì)雪穗心理揭示的過(guò)程，也是讓作為敘述者的雪穗自己開(kāi)口說(shuō)話。

綜上所述，《血》通過(guò)世紀(jì)之交青年知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)與理想艱難抉擇的敘述，深刻再現(xiàn)了時(shí)代浪潮中人的精神傷痛與理想困境，房偉對(duì)歷史的反復(fù)言說(shuō)不僅是他生活經(jīng)驗(yàn)的闡釋，更是以來(lái)者身份對(duì)過(guò)往的追憶與悼念?！堆放c《白》在敘事表現(xiàn)上的不同，體現(xiàn)了不同作家對(duì)歷史的不同記錄方式和作家個(gè)人生活智慧的沉淀，以及對(duì)復(fù)雜人性的透視。

①④⑦[日]東野圭吾著，劉姿君譯：《白夜行》，南海出版公司2017年版，第401頁(yè)，第255頁(yè)，第391頁(yè)。

②③⑤⑥⑧⑨⑩房偉：《血色莫扎特》，北京十月文藝出版社2020年版，第99頁(yè)，第40頁(yè)，第4頁(yè)，第1頁(yè)，第28頁(yè)，第76頁(yè)，第199頁(yè)。

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