出位之思：《影》的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)呈現(xiàn)

劉鈺菱

摘要：“出位之思”是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中突破自有媒介限制，模仿其他媒介的表現(xiàn)形式及美學(xué)效果。“出位之思”作為一種跨媒介敘事實(shí)踐，存在于各類藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是作為綜合藝術(shù)的電影。與以往電影模仿西方繪畫不同的是，張藝謀電影《影》所要追求的是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式及美學(xué)效果?！队啊分型ㄟ^(guò)情節(jié)、取景、造型等元素所建構(gòu)的色彩、光影、線條、構(gòu)圖、哲思與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之美相合，呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的獨(dú)特風(fēng)格與韻味。這樣一種跨媒介性敘事實(shí)踐，不僅使張藝謀自身作品的面貌得到煥然一新，也能讓中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)得到廣泛的傳播，對(duì)中國(guó)藝術(shù)家未來(lái)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：出位之思 跨媒介敘事 張藝謀 《影》 電影

一、藝術(shù)作品中的“出位之思”思想建構(gòu)

“出位之思”本是貶義詞匯，本是指超出自己的位置而產(chǎn)生其他的想法，而后錢鍾書以“出位之思”對(duì)譯德語(yǔ)“Andersstreben”，“Andersstrehen”由德語(yǔ)中的“anders”與“streben”組合而成，意為“另外”與“追求”，其本用于倫理學(xué)領(lǐng)域，而后被引入作為美學(xué)術(shù)語(yǔ)，現(xiàn)廣泛的使用于文藝?yán)碚撗芯恐?。“Andersstreben”在德語(yǔ)中的最初提出者尚未考證清楚，沃爾特·佩特在《喬爾喬內(nèi)畫派》中提道：“每種藝術(shù)都會(huì)進(jìn)入到某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里?！薄斑@個(gè)德國(guó)批評(píng)家的術(shù)語(yǔ)就是‘出位之思’一一從自身原本的界限中部分偏離出來(lái);通過(guò)它，兩種藝術(shù)其實(shí)不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”①。錢鍾書最早將該詞匯引入國(guó)內(nèi)并闡發(fā)，解釋藝術(shù)間互相交流的現(xiàn)象。錢鍾書在《國(guó)師季刊》1940年第6期《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》一文中提出：王維和杜甫都存在著充分的“出位之思”，因?yàn)榇笏囆g(shù)家總想突破自身固有媒介的限制，達(dá)到其他媒介表現(xiàn)的境界。②也就是說(shuō)，藝術(shù)家在進(jìn)行某一門類藝術(shù)的創(chuàng)作時(shí)，模仿另一門類藝術(shù)的某些表現(xiàn)特征，追求另一門類藝術(shù)的美學(xué)效果。

但“出位之思”在藝術(shù)史中并未受到完全的推崇，有不少美學(xué)家與藝術(shù)理論家強(qiáng)烈地反對(duì)“出位之思”，而主張維護(hù)藝術(shù)的白主性，堅(jiān)持藝術(shù)的本體性建構(gòu)，認(rèn)為“出位之思”會(huì)消解掉藝術(shù)門類的獨(dú)立性，產(chǎn)生藝術(shù)形式的混亂，從而排斥在藝術(shù)中表現(xiàn)任何其他門類的藝術(shù)。18世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家萊辛在其美學(xué)名著《拉奧孔》中就認(rèn)為詩(shī)與畫的分界是十分嚴(yán)格的。同樣是對(duì)拉奧孔形象的表現(xiàn)，拉奧孔在史詩(shī)中痛苦嘶吼，雕刻中卻不如此，因?yàn)榇祟惽樾卧诘窨痰奈镔|(zhì)表現(xiàn)條件的直接觀照下會(huì)顯得不美。萊辛認(rèn)為，這是各門藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)必須遵從，否則就無(wú)法體現(xiàn)美。③之后德國(guó)思想家歌德又提出藝術(shù)墮落最突出的標(biāo)志是藝術(shù)形式的混雜，真正的藝術(shù)家明白各門藝術(shù)是獨(dú)立自主的，并將所從事的藝術(shù)與其他藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)。歌德之后的諸多美學(xué)家與藝術(shù)理論家都提出了相似見(jiàn)解，要求各門藝術(shù)回到自身固有媒介的表現(xiàn)形式上來(lái)。但在實(shí)際的藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)的自主性與豐富性并不相悖，“出位之思”與維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)立是可以并行的。宗白華先生在《詩(shī)和畫的分界》一文中提到詩(shī)與畫各有其物質(zhì)條件和表現(xiàn)方式，不能相代也不必相代，但二者可以相互交流，充分吸納，使詩(shī)與畫網(wǎng)滿結(jié)合，情景交融，形成藝術(shù)意境。天才的藝術(shù)家往往突破規(guī)律而有所成就，開(kāi)辟新領(lǐng)域、新境界。④

陸機(jī)在《士衡論畫》中提出“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。誠(chéng)然，不同的藝術(shù)門類有不同的表現(xiàn)手段與表達(dá)效果，有各自擅長(zhǎng)表現(xiàn)的內(nèi)容，但藝術(shù)之間的表現(xiàn)并不完全涇渭分明。例如蘇軾在評(píng)王維《藍(lán)天煙雨圖》時(shí)指出“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫;味摩詰之畫，畫中有詩(shī)”⑤，即是說(shuō)王維的詩(shī)與畫對(duì)彼此美學(xué)效果的模仿。此類“出位之思”在藝術(shù)創(chuàng)作中并不少見(jiàn)。最為常見(jiàn)的是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的相互模仿與吸收，王維的詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)就是典型代表。此外“出位之思”還存在于時(shí)間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)之間的模仿，例如法國(guó)作曲家莫里斯·拉威爾在其創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)《馬拉美的三首詩(shī)》中，以音樂(lè)表現(xiàn)出馬拉美詩(shī)歌中嬌柔又深邃的意境，將文學(xué)所產(chǎn)生的美學(xué)效果巧妙地糅合進(jìn)音樂(lè)作品之中。又如中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中書畫融合的理念，將書法元素融入繪畫，以繪畫審美觀念評(píng)判書法的水準(zhǔn)，等等，都是空間藝術(shù)與空間藝術(shù)之間的模仿。

二、電影藝術(shù)中“出位之思”的呈現(xiàn)

龍迪勇認(rèn)為，“出位之思”就是一種跨媒介的敘事實(shí)踐，所謂跨媒介，并非是指多媒介，而是一種媒介超越自身的表現(xiàn)性能，達(dá)到另一種媒介的表現(xiàn)形態(tài)。最主要的跨媒介敘事是時(shí)間藝術(shù)與空間的相互模仿，此外，還有時(shí)間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)與空間藝術(shù)的相互模仿。對(duì)于蘊(yùn)含“出位之思”的藝術(shù)作品，觀眾必須要對(duì)作品本身的媒介特性與其模仿媒介的特性都有所了解，才能完整地、充分地欣賞藝術(shù)作品。⑥

作為時(shí)空藝術(shù)的電影，其本身就集多種門類藝術(shù)于一身，在表現(xiàn)形式上對(duì)其他門類藝術(shù)也多有借鑒與吸收，其中繪畫就是電影創(chuàng)作中常見(jiàn)的模仿對(duì)象。電影由于其物質(zhì)媒介的特殊性，在平面上呈現(xiàn)出真實(shí)的三維空間，與利用焦點(diǎn)透視追求立體感的西方寫實(shí)繪畫更為接近，因此對(duì)在繪畫美學(xué)效果的追求上，電影在光影、構(gòu)圖等表現(xiàn)形式上都傾向于模仿西方繪畫，如李安執(zhí)導(dǎo)的《理智與情感》、詹姆斯·伊沃里指導(dǎo)的《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》在畫面上都力求營(yíng)造油畫的質(zhì)感。但《影》對(duì)繪畫效果的模仿則一改往常的電影視覺(jué)表達(dá)效果，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的模仿，其光影、色彩、構(gòu)圖、線條等方面都蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美意蘊(yùn)。

三、《影》中的“出位之思”

張藝謀受黑澤明《影武者》的影響，創(chuàng)作了中國(guó)背景下關(guān)于“替身”的故事。替身自古有之，被稱為“影子”，影子與真身互為一體，難辨真?zhèn)?，影子必須在危難時(shí)刻為主人搏命?！队啊分v述了境州從八歲起被培養(yǎng)為沛國(guó)都督子虞的替身，一直被岡于密室之中，直到都督子虞討伐敵國(guó)，被敵國(guó)大將楊蒼的拖刀重傷后，境州便代替子虞行走于朝堂之上，而子虞則在暗室中運(yùn)籌帷幄，再不現(xiàn)身。境州就在子虞、沛王、敵國(guó)的爾虞我詐之中苦苦求生，在掙扎中追尋自由與自我。情節(jié)安排決定了形式的選擇，這個(gè)以中國(guó)武俠作為基礎(chǔ)的電影，使張藝謀把目光投向了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，以期在視覺(jué)形式上有著與內(nèi)容一致的表達(dá)。在電影的制作中，張藝謀進(jìn)行了大膽的嘗試，通過(guò)對(duì)表現(xiàn)手段的選用，使電影畫面呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫含蓄內(nèi)斂、悠遠(yuǎn)縹緲的意境。

（一）水暈?zāi)拢骸队啊分械纳拭?/p>

色彩是電影基本視覺(jué)元素之一，電影色彩除了給觀眾以視覺(jué)體驗(yàn)，還能烘托影片氛圍、表現(xiàn)人物感情、奠定影片主題基調(diào)、表現(xiàn)影片整體風(fēng)格等功能，在電影創(chuàng)作中占據(jù)十分重要的位置，有著特殊的審美趣味。張藝謀在之前的電影中常用色塊造型，善用高純度高明度的油畫色彩，鮮艷明亮的紅黃色調(diào)給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。在《影》中張藝謀突破了以往鮮明濃烈的用色風(fēng)格與用色塊作為主要造型手段的方式，而以黑白作為電影的主要用色，只在極少數(shù)地方出現(xiàn)低飽和度的其他色彩，如田戰(zhàn)在帶領(lǐng)將領(lǐng)與敵軍打斗時(shí)迸發(fā)的鮮血呈現(xiàn)出極暗的紅色，整體的黑白色彩使電影畫面宛如水墨流動(dòng)。水墨是中國(guó)畫中重要的物質(zhì)表現(xiàn)手段，在墨法上，中國(guó)畫講求“墨分五色”，五色有指焦、濃、重、淡、清，也有指濃、淡、干、濕、黑，雖然歷代對(duì)五色的界定不一，但一般均指通過(guò)添加不同的水量，使墨色呈現(xiàn)豐富的變化。《影》并非通過(guò)完全后期調(diào)色使畫面呈現(xiàn)黑白色調(diào)，而是在前期就對(duì)道具、布景、服飾的選擇都盡量使用黑白色，并通過(guò)大量的屏風(fēng)布景，透過(guò)光線折射，使黑白呈現(xiàn)出不同的灰度，為畫面增添了濃淡層次。此外，電影中強(qiáng)調(diào)了對(duì)水的運(yùn)用，電影中出現(xiàn)了大量的雨景場(chǎng)面，連綿不絕的雨水給電影畫面以氤氳渲染之感，如同中國(guó)畫特有的水暈?zāi)轮馈?/p>

（二）虛實(shí)相生：《影》中的光影美

相較于西方繪畫而言，光影作為表現(xiàn)手法在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中并未處于主要地位。西方繪畫運(yùn)用光色變化在平面上營(yíng)造出三維感與立體感，給觀眾產(chǎn)生真實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)，但中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不追求寫實(shí)而追求寫意，大部分中國(guó)畫畫家并不十分注重光影的表現(xiàn)，即使畫面中有光的出現(xiàn)，通常也并不是為了塑造明暗立體，僅是為了表現(xiàn)畫中意境，傳達(dá)深層意蘊(yùn)。⑦《影》中對(duì)光影的運(yùn)用也是如此，除了對(duì)形式的構(gòu)造，影片中的用光更多是對(duì)情節(jié)的渲染?！队啊分谐錆M著大量對(duì)光影的營(yíng)造，在沛國(guó)的大殿中有著大量的光影從窗外投射進(jìn)來(lái)，再與屏風(fēng)相疊時(shí)，影影綽綽間給人以似幻非幻、似真非真之感。對(duì)都督子虞與替身境州的布光也呈現(xiàn)一暗一明，表現(xiàn)出真假與虛實(shí)之間相互交錯(cuò)、相互轉(zhuǎn)換的內(nèi)在涵義。影片對(duì)光影的運(yùn)用與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中對(duì)光影運(yùn)用體現(xiàn)出一致的內(nèi)涵。

（三）剛?cè)岵?jì)：《影》中的線條美

西方繪畫主要以塊面造型，而中國(guó)畫主要以線造型，線是中國(guó)畫的主要造型手段之一，創(chuàng)作者通過(guò)線條的疏密、濃淡、干枯等筆法傳達(dá)出作品精神內(nèi)涵和審美意趣。中國(guó)畫用線造型的歷史最早可以追溯到仰韶時(shí)期的彩陶畫，唐代是線描藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，被譽(yù)為“畫圣”的著名畫家吳道子的線描形成了獨(dú)特的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格，有著“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的贊譽(yù)，即是指吳道子通過(guò)波折起伏、錯(cuò)落有致的線條描摹出人物的飄帶和衣袖，使之具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢(shì)。在《影》中同樣注重對(duì)線條的表現(xiàn)，特別是人物的造型和動(dòng)作上的安排。電影中人物所著服飾采用柔軟、輕薄的材質(zhì)，再在拍攝中大量使用鼓風(fēng)設(shè)備，使衣袂紛飛、裙帶飄揚(yáng)，產(chǎn)生動(dòng)感與飄逸感。在人物動(dòng)作上，子虞、小艾與境州破解楊蒼刀法時(shí)，以婉轉(zhuǎn)身形入沛?zhèn)悖瑢⑽渑c舞相結(jié)合，形成力與美的融合，呈現(xiàn)出如中國(guó)畫線條一般的節(jié)奏感與韻律感。

（四）畫盡意在：《影》中的留白美

中國(guó)畫在形式上的另一大特點(diǎn)是經(jīng)營(yíng)位置上的留白。中國(guó)畫白古便遵循“計(jì)白當(dāng)黑”的創(chuàng)作方式與審美原則。在中國(guó)畫中，空白處雖不著一墨，但也是畫面形式構(gòu)成與情感傳達(dá)的一部分，能夠強(qiáng)調(diào)主體，延伸意境?！队啊分械漠嬅鏄?gòu)圖同樣運(yùn)用了大量的留白，沛國(guó)大臣等待境州時(shí)、楊蒼父子于亭下談話時(shí)以及從沛國(guó)大殿殿中望向殿門外時(shí)都著重刻畫了遠(yuǎn)山之后的留白，使觀眾的視線流動(dòng)、轉(zhuǎn)折，延伸到遠(yuǎn)處，與中國(guó)畫論中“三遠(yuǎn)說(shuō)”相契合，突破了電影畫面有限的性質(zhì)，而把握到無(wú)限的意境。畫面中的空白除了視覺(jué)的留白，在內(nèi)容上同樣遵循留白的原則，電影中并未完全交代最后結(jié)局，而是停留在小艾在大殿中拉開(kāi)了門，而門外境州與沛國(guó)臣子的狀況觀眾已不得而知，只能通過(guò)小艾驚恐的眼神去揣測(cè)究竟是誰(shuí)取得了最終的勝利?！队啊分虚_(kāi)放式的結(jié)局給觀眾以無(wú)限的想象空間，使電影在情節(jié)上得以延伸，顯現(xiàn)出中國(guó)畫中“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”統(tǒng)一的美學(xué)境界。

（五）陰陽(yáng)相濟(jì)：《影》中的哲蘊(yùn)美

中國(guó)古典哲學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，道家學(xué)派的陰陽(yáng)哲學(xué)是中國(guó)古典哲學(xué)中重要的一部分，其意指事物的相生或相克。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中也遵循著陰陽(yáng)美學(xué)的規(guī)律，從畫面構(gòu)圖中的計(jì)白當(dāng)黑、疏密有致、主次分明到運(yùn)筆之中的虛實(shí)相生、干濕相輔再到畫中“意”“象”都相輔相成，相生相克，同時(shí)制約著畫面的平衡。在影片中，也體現(xiàn)了大量的陰陽(yáng)對(duì)立與統(tǒng)一，影片中的主要人物境州與子虞，二人合二為一，同時(shí)擁有“都督”這一身份，這是二者的統(tǒng)一之處。但另一方面，雖同為“都督”，但一為真身，一為替身，這是二者的對(duì)立之處。在影片的最后，境州殺死子虞，取而代之，成為真正的都督子虞，子虞則成為影子境州，這是二者作為一陰一陽(yáng)相互轉(zhuǎn)化。子虞與境州，就是影片中關(guān)于陰陽(yáng)哲學(xué)最為突出的體現(xiàn)。此外，影片中諸多細(xì)節(jié)也暗含陰陽(yáng)美學(xué)的規(guī)律，打斗場(chǎng)面中的太極八卦圖、朝堂上的分列而立的文臣與武將、對(duì)弈的黑白圍棋、子虞與小艾演奏的琴瑟、沛?zhèn)闩c楊刀的剛?cè)嵯嗫硕紵o(wú)不是對(duì)立與統(tǒng)一。電影中通過(guò)一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)、此消彼長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)平衡，與中國(guó)畫中所呈現(xiàn)的陰陽(yáng)美學(xué)不謀而合。

四、結(jié)語(yǔ)

《影》在形式上的嘗試不僅是張藝謀對(duì)自身色彩美學(xué)觀念的顛覆，也是對(duì)以往電影視覺(jué)的突破，為電影視覺(jué)創(chuàng)作提供了新的方向。在影像創(chuàng)作中，通過(guò)電影對(duì)他種藝術(shù)表現(xiàn)手段與美學(xué)效果的借鑒與吸收，豐富影片的內(nèi)容與形式層次。對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作而言，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)豐富多彩、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，能為藝術(shù)家們提供極為多樣的素材與充分的靈感，藝術(shù)家在創(chuàng)作中可以借鑒和模仿中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)特征，從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，以達(dá)到“出位之思”，這不僅能夠煥新自身作品面貌，也能對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)起到積極的傳播作用。

但“出位之思”的運(yùn)用并不是簡(jiǎn)單的模仿，對(duì)創(chuàng)作者而言，要做到“出位之思”不僅要掌握自身所運(yùn)用的藝術(shù)，還需對(duì)其他門類藝術(shù)的表現(xiàn)手法和美學(xué)理念有較為深入的了解，只有這樣才能在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，對(duì)“出位之思”的運(yùn)用收放自如。對(duì)接受者而言，對(duì)藝術(shù)的了解不局限于自己喜好的某一類，而是對(duì)多種門類藝術(shù)都有所了解與欣賞，有益于在面臨作品的“出位之思”時(shí)，不會(huì)因?yàn)椤皩徝谰嚯x”太遠(yuǎn)而對(duì)藝術(shù)作品難以接受，對(duì)作品感到晦澀難懂，并且還能在欣賞過(guò)程中豐富自身的美感體驗(yàn)，領(lǐng)悟到作品的多層意蘊(yùn)。由此，對(duì)于不同門類的藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)造或是藝術(shù)接受，“出位之思”都有著積極的作用。

①潘建偉：《論藝術(shù)的“出位之思”——從錢鍾書（中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫）的結(jié)論談起》，《文學(xué)評(píng)論> 2020年第5期。

②錢鍾書：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》，《國(guó)師季刊》1940年第6期。

③[德]萊辛：《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社1979年版。

④宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民卅版社1981年版。

⑤孔凡禮：《蘇軾文集》，中華書局1986年版。

⑥龍迪勇：《“出位之思”與跨媒介敘事》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第3期。

⑦郭夢(mèng)溪：《對(duì)中國(guó)畫中光影語(yǔ)言的探析及運(yùn)用》，蘇州科技大學(xué)2019年碩士學(xué)位論文。