清代碑學(xué)的興起

葛承雍

清代帖學(xué)風(fēng)靡之日，也是碑學(xué)壯大之時。由于文人學(xué)者懾于康乾以來文字獄的嚴(yán)厲打擊，使得他們放棄了與現(xiàn)實(shí)關(guān)系較為密切的義理經(jīng)濟(jì)方面的探討，而把時間和精力用在古籍整理、究研名物、訓(xùn)詁文字音韻里，尋章摘句，逃避現(xiàn)實(shí)。這種埋首考據(jù)的學(xué)問，受到清朝統(tǒng)治者的獎掖和鼓勵，為的是鞏固其專制統(tǒng)治。

固然，乾嘉學(xué)派通過訓(xùn)詁考訂打破了宋學(xué)空疏的思想，動搖了人們對道學(xué)偶像的崇拜，在古籍整理方面也做出了許多貢獻(xiàn)，所以如果將其簡單地定性為封建統(tǒng)治階級禁錮思想的工具是片面的。但是，它缺乏理論思維，無法從思想上去批判空疏的理學(xué)，反而回避原則問題和脫離社會實(shí)際，鉆進(jìn)了煩瑣主義的牛角尖。即使是考據(jù)結(jié)論也多具有片面、孤立、狹隘的弊病，不能從事物的聯(lián)系和發(fā)展趨勢來觀察問題，也沒有做出有規(guī)律性的說明。

正是在這樣的背景之下，文人學(xué)者們專志于考古，只在日益豐富的出土金石文物中證經(jīng)引史，且蔚成風(fēng)氣。這樣，由考古成果引到書法藝術(shù)上的探求便是順理成章的事了。自嘉慶、道光以后，朝野爭唱的“帖學(xué)”聲調(diào)由強(qiáng)而弱，低聲縈回的“碑學(xué)”旋律則逐漸興起。然而，封建統(tǒng)治者一眼就看中了碑學(xué)的弱點(diǎn)，道光提倡學(xué)碑寫字要講究規(guī)范，首先要厘定字體，不能有點(diǎn)畫的謬誤。于是學(xué)術(shù)界聞風(fēng)而動，較長論短，評肥品瘦，競講結(jié)構(gòu)，在這樣的思想模式下，怎么能夠指望碑學(xué)一開始就朝氣蓬勃地沿著健康的道路發(fā)展呢？所以，點(diǎn)畫妥帖、法度謹(jǐn)嚴(yán)的歐陽詢書法大受歡迎。繼之，虞世南、褚遂良、顏真卿的正楷亦被重視，愈工整愈嚴(yán)謹(jǐn)則愈被認(rèn)為是碑學(xué)的正途，館閣體的惡劣習(xí)氣不但沒有被清除，反而增加了世故的氣息。雖然當(dāng)時有名家領(lǐng)導(dǎo)書壇，也有力圖進(jìn)取的文人學(xué)者，但都無復(fù)唐人雄渾剛健之致，更無唐人那種心中充滿了事業(yè)上的自信心和開朗豪放的熱情。所以被稱為“唐碑期”的嘉慶、道光之間，書法藝術(shù)從整體上說并沒有取得輝煌的成就。

咸豐、同治之際是中國封建社會全面崩潰的前夕，面對以僵化、守舊的觀點(diǎn)學(xué)唐碑而形成的新館閣體，如果再不進(jìn)行創(chuàng)新，書法藝術(shù)就會失去站在更高文化層次上的傳統(tǒng)地位。隨著鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)而引發(fā)的學(xué)術(shù)思想危機(jī)和政治維新之機(jī)，書法這塊以不變應(yīng)萬變的“完善”之地，也就不以人們意志為轉(zhuǎn)移地發(fā)生了強(qiáng)烈的震蕩，尤其又值大量北碑和南碑出土，涌現(xiàn)出一股新的潮流，拍打著與書法有關(guān)的知識分子的心靈。他們?yōu)槟切半`楷錯變，無體不備”的魏碑所傾倒，正好成為“托古改制”“言古切今”的反映。所以咸、同之際的書法界不但積蓄求新的力量，而且被奉為至寶的碑碣也為人們所自覺利用，加之唐碑中的歐、褚本屬北派，特別是歐體格式稍縱便接近北碑，這更利于翰苑墨林的自我更新。同時，書法理論界也相繼著書，倡導(dǎo)人們從書法的源頭處求取變法的力量和創(chuàng)新的營養(yǎng)，就是只有取法唐碑以前的南北碑與漢碑才能救帖學(xué)、唐碑學(xué)之弊，才能使書法真正獲得新生?！氨畬W(xué)”就這樣進(jìn)入了稱為“北碑期”的全盛時期，從而孕育出多元化的書法作品和眾多的書法家。

被當(dāng)時人稱為清代第一書家的鄧石如，號完白山人，他是北碑書法的代表，又是著名的篆刻家。鄧石如起自寒門，早年就“獨(dú)好刻石，仿漢人印篆甚工”。他曾寄居收藏秦漢以來金石佳拓極富的江寧梅镠家，頓豁陳目，縱觀雅俗。八年里，“每日昧爽起，研墨盈盤，至夜分，盡墨，始就寢，寒暑不輟”，可見他能自成一家是下過苦功夫的。

鄧石如篆書作品

作為清代碑學(xué)巨擘，鄧石如精于各種書體，其中篆隸尤為超絕，對后世影響很大，康有為稱他“于書法中如佛家之大鑒，儒家之孟子”。他的篆書從刻印中受到啟發(fā)，吸收漢碑篆額的筆意，后以二李（李斯、李陽冰）為宗，上溯史籀體勢，但他突破了二李的藩籬，參以隸法，字體微方，改變了過去篆書婉轉(zhuǎn)圓媚的姿態(tài)，具有沉雄樸厚、縱橫捭闔之勢。他的隸書以北碑為根基，結(jié)體十分緊密，又以篆法略摻行草筆意，體方筆圓，峭拔遒勁，有一股攝人心魄的力量?？梢哉f，鄧石如篆隸風(fēng)格的崛起，直接導(dǎo)致了清代篆隸兩種書體的大發(fā)展。至于他的楷書則充分體現(xiàn)了北碑書法體勢開張、筆法勁健的特點(diǎn)，結(jié)體極為嚴(yán)整奇瑰，變化渾融無跡;連其篆刻也得力于書法，蒼勁莊嚴(yán)，流利清新，沖破了當(dāng)時只取法秦漢印石的局限。所以，鄧石如不僅更新了篆、隸古體，也為囿于帖學(xué)中的楷、行諸書開辟了一條新路。

鄧石如的書法能拋開圓潤之習(xí)，而取勁健磅礴的筆勢，不僅使衰落數(shù)百年的隸書面貌為之一變，而且使唐以后幾成絕響的篆書重放異彩，這恐怕與他沒有棄文從政、沉浮宦海有關(guān)。雖然他和兩湖總督畢沅有過來往，但卻未依附其門下，而是“鬻篆于賈肆”，在那些吳中名士集于官署之時，他仍獨(dú)自布衣徒步，常常游歷江淮山水，所謂“吸彼萬峰奇，以助十指力”，追求在書法中體現(xiàn)廣闊無垠的意境，并以喜愛野鶴來表示曠逸不群的性格。如果說他的篆書亭亭卓立，風(fēng)姿灑脫而儼然鶴群，那么他的八分書和隸書則翩翩起舞，左展右舒，可比群鶴翱翔。那位自負(fù)其篆書直接李陽冰的錢坫，曾在焦山見鄧石如篆書《心經(jīng)》后，吃驚得不敢復(fù)搦筆管;以書法著名的錢伯垌佩服鄧石如的篆、隸為神境絕業(yè)。

然而，像鄧石如這樣具有自主意識而取得長足進(jìn)步的書法家在當(dāng)時是少數(shù)，更多的則是利用文飾和曲解來應(yīng)付心理的困境，與其說碑學(xué)使文人士大夫?qū)ふ业搅藬[脫書法發(fā)展困境的出路，不如說是使他們陷入了更深的文化困境中。比如精于金石碑帖考證的翁方綱，因?yàn)榈玫揭痪硖K軾的《天際烏云帖》，就給自己起了“蘇齋”的別號，他對此帖左題右跋，寫了幾萬字的煩瑣考證，竟然連它是原件還是摹本都搞不清。翁方綱學(xué)習(xí)碑石亦勤，但其隸書平平板板，不逾規(guī)矩，謹(jǐn)于法度，沒有一點(diǎn)風(fēng)致情韻，把帖學(xué)的路子又搬到碑學(xué)上來。又如當(dāng)時有名的書家伊秉綬，也是四體皆精，尤其擅長篆隸，端莊大方，寬博俊偉，善于橫平豎直，結(jié)體方正，布白疏朗，造成闊大而不小巧的字勢。他用筆圓渾凝練，縈回往復(fù)，給人以顧影自憐的形象，即使其大字也透露出一種華貴雍容之氣。此外，還有高鳳翰、丁敬、黃易、陳鴻壽、阮元等一大批文人士大夫，或不求古雅，一味妍媚;或蠅頭圓巧，故作奇詭;或矯揉造作，筆意顫動;或改裝割體，曲飾文雅?？傊?，率意任性的少，拘束做作的多;沖破傳統(tǒng)的少，閑逸自娛的多;不加文飾的少，安分守拙的多。這說明碑學(xué)的興起固然從表面上代替了帖學(xué)的流行，但在觸動人們心靈和改變?nèi)藗冇^念上并不是立竿見影，至于書法實(shí)踐上的創(chuàng)新更不是輕而易舉的事情。在當(dāng)時，要想挽救或扭轉(zhuǎn)一種藝術(shù)的危機(jī)，不僅面臨著背離正統(tǒng)思想的沉重壓力，而且往往又會陷入新的凝固化的思維模式中，千百年來在士大夫頭腦中根深蒂固的尊古意識是不容易擺脫的。

伊秉綬隸書作品

處在政治大變革前夜的晚清，棄帖學(xué)、崇北碑的書法風(fēng)氣仍是方興未艾。金文、甲骨文的勃興帶來了小學(xué)的革命，給篆書開辟了新的領(lǐng)域;魏晉六朝碑碣更是體類繁多，吸引了書家的注意。然而，這時正處在新舊文化或者說中西文化激烈交鋒、交融的特定歷史階段，書法所面臨的多元化趨勢也是無法改變的。雖然中國文化本身賦予了書法以藝術(shù)的功能和特質(zhì)，外部的動蕩未必會全面而深刻地引起書法藝術(shù)的危機(jī)，但由于傳統(tǒng)模式的崩壞，人們對書法藝術(shù)形式的需求和闡釋出現(xiàn)了兩種傾向：一種是以新奇的目光反省書法發(fā)展的歷史，利用新出土金石的秦漢格調(diào)來更替明清時的書卷趣味，講求鋒芒、遒勁、博大的氣勢，通過去掉巧媚的形象表達(dá)異常強(qiáng)烈的個性感受，體現(xiàn)出封建末世人們對自由、個性解放的憧憬;另一種則認(rèn)為大量金石的涌現(xiàn)恰恰是復(fù)古回潮的好機(jī)會，既可強(qiáng)化中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)越感，又可排斥、否定古老的文化形式所潛伏或已暴露的不祥之兆，于是沉湎于自我陶醉的心境中，意在幫助書家擺脫書法發(fā)展面臨的困境。于是，兩者都趁著碑學(xué)的潮流，做出了不同的選擇和詮釋。但創(chuàng)新畢竟是有限的，因?yàn)樗艿阶约核幍奶囟ㄓ^念、特定背景的制約，人們賴以反思的思想基礎(chǔ)和物質(zhì)條件在晚清并不成熟，無法從風(fēng)格變革的狹隘圈子里掙脫出來而向著觀念變革的更高層次升華，所以創(chuàng)新與守舊兩種傾向的對立最終還是殊途同歸，沒能廓清剝蝕漫漶、碎裂斑駁的“碑學(xué)”霧障，反而倍覺古賢不可企及，于是更馴服地跟隨傳統(tǒng)書學(xué)前進(jìn)。這大概也是晚清雖有書法名家，但卓然鶴立者寥寥的原因。

何紹基書法作品

晚清名家何紹基，是道光年間進(jìn)士，做過翰林院編修、四川學(xué)政等，辭官回鄉(xiāng)后曾在各地講學(xué)。何紹基個性卓犖，飲酒作詩，推重蘇軾、黃庭堅(jiān)諸家風(fēng)格。他的書法學(xué)習(xí)遍及周秦漢唐，早年由顏、歐字體入手，上追秦漢篆隸，中年后潛心臨寫南北碑。在各地書院授徒執(zhí)教時，常以八分隸書作為臨帖的新境界，或取其神韻，或取其度勢，從用筆行氣到結(jié)構(gòu)分布都力求沉雄峭拔，恣肆活潑。因而他的隸書運(yùn)筆主圓，灑脫空靈，結(jié)構(gòu)似潦草實(shí)不茍且，生氣斡旋而出，成為碑學(xué)書派的“一雄”。何紹基的行草則直接師承顏真卿的《祭侄文稿》《爭座位帖》，筆勢駘蕩、矯若游龍，其筆鋒轉(zhuǎn)折圓潤而遒勁，豎筆垂露則含蓄沉著，點(diǎn)畫意態(tài)飽滿豐潤，既摻入隸法的橫筆變化，又摻入李北海的凝重平和，給人一種動中有靜、骨秀氣清之感。何紹基晚年的作品愈發(fā)揮灑自如，或許是他在書院講學(xué)減少了官場的掣肘，有了一點(diǎn)自由發(fā)揮的緣故吧。

趙之謙書法作品

比何紹基稍后的另一位北碑書家兼篆刻家趙之謙，是一個書、畫、印并通的名家，曾受鄧石如書法的影響，但能出以己意，有另一番面貌。趙之謙也是兼善眾體的多面手，尤其喜作魏碑，由于他能用婉轉(zhuǎn)流利的筆致來寫森嚴(yán)方樸的北碑，所以字字相關(guān)，如落花依草，點(diǎn)綴妍媚，十分巧麗。他采用隸書的方扁筆，按篆書圓轉(zhuǎn)折鋒的方法，依筆勢直接順下折筆，改變了北碑書法一般欲下先上，逆著下筆的折鋒慣例，因而在其各種書體中雖總是存在魏碑的影子，卻還有自己新變的金石優(yōu)美姿態(tài)。趙之謙的楷書方整有立體感，又具有遒潤深厚的特色;他的篆書方圓適度，雄渾中兼得瀟灑沉靜之致;而他的隸書摻北魏筆法后結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，黑多白少，疏處走馬，密不容針，一波三折的側(cè)鋒掃刷楚楚動人，節(jié)奏多變;至于行、草書，趙之謙自己說“僅能稿書而已”，這還是很有自知之明的。不少北碑體書家都不能精擅流美而自然的行草，而習(xí)慣于金石氣味濃重的方峻嚴(yán)整之筆，這不僅是因?yàn)榫脤W(xué)北碑書法者的心理定式形成了牢固的框架，而且是整個清代就沒有盛行過率性亢奮、激情充沛的行草。

總而言之，歷史深遠(yuǎn)、觀念深厚、內(nèi)涵廣博的周秦兩漢金石興起后，確實(shí)在避免“帖學(xué)”的優(yōu)雅（狹窄化）和甜俗（雕琢氣）方面起過一些積極作用。但是在“碑學(xué)”籠罩下的書壇里，能變革碑法、有所創(chuàng)新的大家畢竟是鳳毛麟角，別說二三流的書家只能取其一端，難窺全豹，即使是一流名家最終也不過是復(fù)制而已，更不要說那些連“碑石蝕剝之處，字畫別損者，亦依而仿之”的荒唐“鋸體”，和那些“欲筆筆有來歷，往往割裂數(shù)碑，以成其字”的“百衲體”了，他們被古人牽著鼻子走，造成了“碑學(xué)”中的新館閣體，這實(shí)在是值得人們進(jìn)一步探討的社會心理與文化現(xiàn)象。這或許是書法由傳統(tǒng)知識分子特性寫意的藝術(shù)創(chuàng)作，變成了官紳士大夫粉飾生活、以示風(fēng)雅而不可缺少的點(diǎn)綴;或許是碑學(xué)初起時那種恢宏氣象的高潮已過，走下坡路的晚清書風(fēng)再無力挽回頹勢;但最重要、最關(guān)鍵的大概還是當(dāng)時社會制度的弊端產(chǎn)生的困境，束縛著人們視野的開闊、創(chuàng)造的靈感和敏銳的思考，使得人們只能關(guān)注風(fēng)格的變化，而無法重視思想觀念的深層變革。