中國近代戲劇中愛情觀的對比

祝思藝

以《戀愛的犀牛》和《暗戀桃花源》為例，是因為這兩部戲劇對于愛情觀的詮釋迥然不同，但是卻又能在微妙之處保持一致。先鋒戲劇的代表人物孟京輝與臺灣導(dǎo)演賴聲川，兩位風(fēng)格不同的導(dǎo)演，對于戲劇舞臺的風(fēng)格把控也有所不同。本文將探討兩部戲劇在臺詞的渲染和舞臺效果的渲染下對愛情觀的闡釋，以期分析中國近代悲劇戲劇求同存異之處。

臺詞中穿插著愛情

我國戲劇中的愛情，通常都帶有悲劇性色彩，每一部戲劇其實都是悲喜混合的故事，也就是現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)流行語——“be”美學(xué)。留給我們評判到底是悲是喜的根本依據(jù)不過就是最后的結(jié)局會如何。但是我們回頭看看，難道過程就如此不重要嗎？戲劇中臺詞的演繹，正是對戲劇故事最重要的悲喜評判。臺詞配合著演員的演繹，也會帶動情節(jié)的發(fā)展，最終增強觀眾的視聽體驗。戲劇在某種程度上對愛情深入的尋覓是現(xiàn)在的流行歌曲所無法比擬的。

《戀愛的犀牛》豐富的臺詞體現(xiàn)

《戀愛的犀?！分信_詞的演繹更加詩意化，甚至每一段臺詞經(jīng)演員之口說出來，都能夠像散文一樣值得被摘抄下來。語言是戲劇藝術(shù)得以生存的基礎(chǔ)，戲劇中的臺詞在戲劇沖突的展開、人物角色的塑造、情節(jié)的發(fā)展等方面發(fā)揮了重要作用，更決定著一部戲劇的藝術(shù)魅力。《戀愛的犀?！分袥]有奇異的情節(jié)或?qū)v史經(jīng)典的重構(gòu)，其以詩歌戲劇的形式呈現(xiàn)出對生命情感的多維度解讀，該部戲劇的研究者在研究的過程中目睹了現(xiàn)代人求索愛情的痛苦，認(rèn)識和感悟到愛情在現(xiàn)代社會環(huán)境中的沖突，也探索了先鋒戲劇在詩歌視聽語言中的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

《戀愛的犀?！芬浴包S昏是我一天中視力最差的時候，一眼望去滿街都是美女”為開始，以“從生活中攫取一點簡單易得的東西，在陰影下茍且作樂，這些對我毫無意義，我寧愿什么也不要”為結(jié)束，這是男主人公馬路的內(nèi)心獨白?！叭绻侵惺兰o(jì)，我可以去做一個騎士，把你的名字寫上每一座被征服的城池……如果我是強盜，他們會乞求你來讓我俯首帖耳”，運用大量的排比句，也是本戲劇中主人公馬路對明明的情感表達(dá)。不管是獨白還是對話，都利用散文形式的語言，直白地表達(dá)出主人公對愛情的渴望。臺詞中類似于“我愛你，我真心愛你，我瘋狂地愛你”的句子不計其數(shù)，以至于最后給觀眾這樣一種感覺：愛情是可以輕易就說出口的東西。更加耐人尋味的是臺詞中對欲的表達(dá)也是毫不忌諱，“我在想你呢……渴望你的頭發(fā)，渴望你的眼睛……”這是肆意地對情感的宣泄，也是對愛情渴望的直觀表達(dá)。所以說先鋒戲劇中對臺詞的剪貼、融合、分解和大膽反諷的運用無不反映了他們內(nèi)在的反叛精神。

與《暗戀桃花源》最大的不同之處還在于，《戀愛的犀?！窌阎魅斯那殂喝诤系礁杪暲?，再通過表演者演唱出來。從旁觀者的角度解說了馬路對明明的偏執(zhí)愛戀和最終無疾而終的暗嘆；馬路的歌《檸檬》《玻璃女人》是他對明明的愛的大膽傾訴，是他不愿放棄明明的愛的誓言；明明的歌《只有我》《氧氣》，是她自己對愛情的感傷與絕望。

《暗戀桃花源》簡潔的臺詞體現(xiàn)

相比較《戀愛的犀?！罚栋祽偬一ㄔ础返呐_詞是簡潔的，也更能使觀眾通過寥寥數(shù)字，便可讀懂劇中的故事情節(jié)。

從“他們都在用力地愛，卻不懂愛，大家都只知道我想要，我想要，可成熟的愛不是索要，而是給予”開始，到“我們好奇于并熱愛著變化中的對方與對方的變化，那才有桃花源的境界”結(jié)束。通過簡單明了的臺詞來展現(xiàn)故事發(fā)展的脈絡(luò)。臺詞的簡單，才能夠使觀眾的注意力都集中在戲劇舞臺的具體表現(xiàn)之上，推動著情節(jié)的發(fā)展。最為經(jīng)典的是在《桃花源》這出戲中對代詞“這個”“那個”的反復(fù)使用。與整出戲其他臺詞最大的不同之處在于這兩個代詞的含義雖然是含糊不清的，但是卻能讓觀眾都心知肚明，在很好地闡釋劇情的同時也增添了戲劇效果。劇中沒有對性的暗示和對愛的大膽表達(dá)，文學(xué)作品中“一切坦然表現(xiàn)的情感都受到封建禮制的壓迫”，總以為對方能夠了解自己的言外之意與話外之音。

老陶離開桃花源，江濱柳失去了云之凡，大夢一場空，誰也找不到劉子驥。陌生女子，是所有人的姿態(tài)；劉子驥，是所有人的尋覓。這兩出戲最后被連接在一起，二人終于相遇，找到了張愛玲的紅玫瑰與那傳奇般的永恒之愛。但最終的結(jié)果都是相似的，一旦得到就變成那一抹蚊子血，就像春花和袁老板；而找不到的劉子驥，亦如一直放在心尖兒的那朵白茶花。電影里所有的混亂與荒誕都反映出那一代臺灣人的空洞與迷茫，他們就是那群因躲避戰(zhàn)亂而逃到桃花源的前朝難民，因為理想的破滅而迷失了方向，等他們再次出來的時候卻發(fā)現(xiàn)早已物是人非。

愛情觀通過臺詞的表現(xiàn)對比

愛情是戲劇中最常表現(xiàn)的主題，通過戲劇的表演以及對人物的刻畫，最能體現(xiàn)出劇情中愛情的悲歡離合。兩部戲劇的共同之處在于，都通過臺詞把各自的愛情觀淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

在《戀愛的犀?！分校瑥墓詮堉卑椎呐_詞可以看出，這部劇中所展現(xiàn)的愛情觀是偏執(zhí)的，是迷茫與荒誕的。由于僅僅具有簡單的臺詞，所以《暗戀桃花源》的感情是迂回婉轉(zhuǎn)的?！栋祽佟分袑τ趷矍榈淖非笫请[忍的，《桃花源》中對于愛情的追求是虛無的。在《戀愛的犀?！分?，馬路的偏執(zhí)看起來似乎是對可遇而不可得的愛的欲望，但實際上是他用荒謬的欲望來對抗“愛”所代表的世界虛無主義，正如廖一梅在《像我這樣笨拙的生活》中所強調(diào)的“愛是不死的欲望”，《戀愛的犀?！凡⒎侵v述的是愛而不得的悲痛，而是對愛情堅持的贊頌。而在《暗戀桃花源》中，兩段故事實際上都講述了對愛情的錯過，并且是對回不到過去的一種惋惜與哀嘆。

無論是《暗戀》中江濱柳和云之凡錯過的愛情，還是《桃花源》中不可能破鏡重圓的“童話”，抑或是怎么也找不到的劉子驥，不管是悲劇還是喜劇，他們都在彼此之間“錯過”了。《暗戀》中的這句話是最讓人唏噓的：“好大的一個上海，我們能在一起，小小的一個臺北卻把我們難倒了”，這是江濱柳在問云之凡，也是在詢問自己。其實得不到的遺憾才顯得凄美，得到了也許會面臨生活的一地雞毛?！短一ㄔ础分小澳愕降滓以趺崔k嘛”，也許只是老陶逃避現(xiàn)實的一種方式罷了，他不愿面對自己的缺陷，不愿面對妻子的背叛，更不愿面對自己碌碌無為的人生。電影并未在觀眾面前解釋“劉子驥”所代表的含義，而是將其作為一個模糊的形象，賦予了觀眾足夠的想象空間?！皠⒆芋K”的缺席不僅意味著指向的“不存在”，也意味著指向假設(shè)的“存在”，即作者同樣寄希望于像“劉子驥”這樣的人，會有人一直尋找，但最終求而不得。這種理解上的歧義也是詩歌解釋文本的一種方法，許多模糊不清的含義引導(dǎo)著觀眾在欣賞的過程中反復(fù)回味和思索，這使觀眾可以感受到戲劇想要表達(dá)的真實意圖，探索情感道路上的多種風(fēng)景，使每個觀眾在回味咀嚼中得到屬于自己的那一份獨一無二的見解。

舞臺風(fēng)格渲染出不同愛情

情節(jié)的闡述與對戲劇內(nèi)核的推動，離不開整體舞臺的塑造。正好與兩部戲中的臺詞相反，《戀愛的犀?！返奈枧_布景是不經(jīng)意的，是簡單而一目了然的；而《暗戀桃花源》的舞臺布景則是精巧的、復(fù)雜的。

具有象征意味的舞臺布局

對于《戀愛的犀?！范裕ň唧w指的是2003版的），整體的舞臺背景采用了偌大、飄逸的白色塑料布（這是一種說法），但是在觀眾看來，整體舞臺背景還是類似于鏡子一樣的東西，因為會從不同的角度折射出演員的倒影。所以僅僅是簡單的舞臺背景構(gòu)圖，就可以看出《戀愛的犀牛》所表達(dá)的愛情觀是扭曲的，是禁錮的。但因為其是先鋒戲劇，所以也可以這樣認(rèn)為，這種舞臺背景象征著“玻璃窗”的破損，加速了社會的發(fā)展，是一種自由精神的體現(xiàn)。更有明顯象征意味的是舞臺上為數(shù)不多的類似于暖氣片一樣的東西，當(dāng)馬路對犀牛圖拉講話時，可以作為關(guān)住圖拉的籠子；當(dāng)馬路與“想象中”的陳飛進(jìn)行打斗時，還可以是他寡不敵眾的影射……舞臺上雖然重復(fù)多次使用同一個道具，但每一次都能夠給觀眾帶來不同的觀看體驗：明明吃下的蘋果是對陳飛的愛，但吐出的蘋果卻象征著揉碎了的馬路的心；馬路清理著蘋果的殘渣，也就象征著他想把破碎的心重新拼起來，堅持去愛明明。

元素豐富的舞臺布局

浪漫細(xì)致的舞臺布景和整體色調(diào)的營造，是《暗戀桃花源》能夠?qū)⒂^眾快速帶入戲劇情節(jié)中的秘訣?！栋祽佟分形枧_的布置較為細(xì)膩，第一幕出現(xiàn)的地上散落的枯葉，以假亂真的半牙月亮和路燈，能夠使整個舞臺充滿憂郁的氣氛，即使主演說著動人的情話，卻還能使觀眾在這沉悶的色調(diào)中感到憂傷。而戲劇沖突的出現(xiàn)則源于《桃花源》?！短一ㄔ础放c《暗戀》形成了強烈的反差感，《桃花源》講述的古代故事，充滿了濃厚的戲劇色彩，不管是演員的插科打諢還是即興發(fā)揮的浮夸演技，都和布景相得益彰。而《桃花源》的場景色調(diào)則更加明快，描繪了悠然自得的世外桃源。紛紛揚揚灑下的花瓣，微微冒出的泉水，載歌載舞的世外仙人，都能夠讓人飄飄欲仙。其中最突出的應(yīng)該是舞臺布景中“留白”的使用。明明使用一整塊大大的桃花幕布就足夠了，但卻要留出一片桃花樹的空白，再造出一模一樣的桃花樹景象。突兀的布景不易使觀眾產(chǎn)生視覺疲勞，還能夠讓觀眾明白，世外桃源的景象也許真的只是曇花一現(xiàn)，世界上并沒有十全十美的人和事。導(dǎo)演擅長的是對藝術(shù)的探索以及與觀眾產(chǎn)生共情和互動， 舞臺環(huán)境的形象藝術(shù)類似中國傳統(tǒng)繪畫里的“神似”， 并不繁雜的布景卻能傳神逼真地還原歷史的風(fēng)貌。

愛情觀通過舞臺布景的對比

《戀愛的犀牛》通過簡單的舞臺背景和道具使用，讓整個戲劇表演富有張力。這樣一個簡單的舞臺布景反映出簡單的愛情觀，這種愛情觀是直白的。人類對愛情的追求，由于主客觀方面的原因，經(jīng)常遭遇失敗甚至死亡的結(jié)局，而死亡在無意中，也成為衡量人們對待愛情忠貞與否的標(biāo)志，甚至表現(xiàn)出某種文化意義。

《暗戀桃花源》場景的交集演繹了時間的悲劇和空間的喜劇，無論是《暗戀》的分離，還是《桃花源》的沉溺盲目，都會在時間的長河中沖刷著象征著愛情的苦澀石頭，慢慢衍生出悲情之感。賴聲川導(dǎo)演的本意并不是要將悲劇和喜劇劃清界限， 正如他自己所說：“悲劇和喜劇只是一體之兩面。”“錯位”是糅合的第一步，空間的錯位帶來的不僅僅是迷離、無法探索的深究和故意制造幽默的喜劇效果， 還帶有一種“鏡像”的自我反思。最經(jīng)典的一場錯位的同臺體現(xiàn)在第三幕中， 舞臺被分為兩個部分， 每個部分都有不同的布景， 兩組演員同時表演， 臺詞的呼應(yīng)， 道具的巧妙“搭配”， 裝飾風(fēng)格的融合形成一種“不倫不類”的奇異幽默感。上述舞臺場景反映出現(xiàn)代文化的潮流和趨勢，年輕人所能接受的并不是嚴(yán)肅陳舊的發(fā)言，而是真正能夠使他們共情的情節(jié)與故事。也正是這種幽默感， 使得“嘉年華”喜劇占了上風(fēng)， 它不僅干擾了悲劇的進(jìn)程， 還慢慢分解了悲劇的悲情核心， 以至于觀眾不再覺得悲傷， 只是在混沌中感到陌生的愉悅和快感?！栋祽偬一ㄔ础方o觀眾這樣一種感覺：無論在哪里，即使在烏托邦世界，無悲無喜地等待著歲月的終結(jié)，到頭來，我們還是錯過了，如同那青蔥歲月后的蒼蒼白發(fā)，也如同那落滿南山的桃花。

不管是《戀愛的犀牛》中馬路對愛情的癡狂，還是《暗戀桃花源》中江濱柳對愛情錯過的嘆息，歸根到底其實都是人們對愛情的向往與贊美，是通過笑料所帶來的片刻震驚讓人們意識到自在心理的原始欲望。“暗戀就像一場桃花源”，這部戲劇把兩者完美地結(jié)合在一起，交織了悲劇與喜劇。到頭來，其實都是人們在愛情中的不同體驗，而我們也會從愛情的困境中，體會到對自由的向往與對人生的思考。

參考文獻(xiàn)

[1]董媛媛.戲劇中的愛情經(jīng)典[J].安徽文學(xué)（下半月），2008（12）：110.

[2]李根亮.古代小說和戲劇中的愛情與死亡之關(guān)系[J].長江大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2011，34（01）：26-29.

[3]李鎮(zhèn)旭.中國先鋒戲劇市場發(fā)展探討——以《戀愛的犀?！窞槔齕J].中國報業(yè)，2021（10）：62-63.

[4]廖一梅.像我這樣笨拙地生活[J].中學(xué)生優(yōu)秀作文（高中版），2013（11）：29.

[5]王聆懿.荒誕派戲劇理論對于廖一梅劇作的影響——以《戀愛的犀牛》為例[J].戲劇之家，2021（12）：16-18.

[6]王葵.從文學(xué)作品中看中西愛情婚姻觀的異同[J].語文建設(shè)，2012（12）：17-18.

[7]吳俊辰.舞臺之上的詩學(xué)空間——電影《暗戀桃花源》的詩意建構(gòu)[J].大舞臺，2021（01）：99-104.

[8]吳思晗.戲劇創(chuàng)作的精巧構(gòu)設(shè)——淺析《暗戀桃花源》的獨到之處[J].鴨綠江，2021（12）：141-144.

[9]姚羽佳.抽象與靈動：先鋒戲劇《戀愛的犀牛》的詩意闡釋[J].戲劇之家，2021（09）：9-11.

[10]陳昊姝.淺析《暗戀桃花源》的中西方文化表現(xiàn)[J].戲劇之家（上半月），2014（04）：187-188.