超現(xiàn)實主義的身體實踐

沈小琬

摘 要： 《客廳》（Le Salon）作為一部先鋒舞蹈作品，以家庭的公共場域——客廳為媒介，聚焦于家庭成員之間的情感關系，利用“超現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作手法，展現(xiàn)出在經(jīng)濟蕭條、家族衰落的境遇下人性的陰暗面。論文從肢體語言出發(fā)，借用“聯(lián)覺現(xiàn)象”的心理學理論，揭示編導在創(chuàng)作過程中利用超現(xiàn)實主義的手法與觀眾之間達成的心理游戲，以及背后所彰顯的對于人性的反思。

關鍵詞：超現(xiàn)實主義；審美心理；聯(lián)覺現(xiàn)象

中圖分類號：J73 文獻標識碼：A

“超現(xiàn)實主義”是現(xiàn)代西方文藝流派之一，20世紀初受精神分析學說影響，致力于探尋人類潛意識深處的心理行為，主張突破常規(guī)的邏輯與現(xiàn)實觀。在“超現(xiàn)實主義“的思潮下曾誕生出大量非邏輯和無序的經(jīng)驗記憶為基礎的藝術形象，并將現(xiàn)實體驗與本能、潛意識和夢境的沖動相融合展現(xiàn)出人類深層心理中多樣的形象世界?！犊蛷d》（Le Salon）由Peeping Tom舞團創(chuàng)作于2004年，首演在法國新阿斯克（La Rose des Vents）的一家先鋒劇場。Peeping Tom舞團的兩位創(chuàng)始人——Gabriela Carrizo 和 Franck Chartier分別來自阿根廷和法國，其作品風格大多基于舞蹈、戲劇、歌劇和表演之間。兩位跨越國籍合作的編舞家們極其擅長通過捕捉家庭、社區(qū)的人物關系作為創(chuàng)作靈感的來源，并以實際生活場景為創(chuàng)作原型，實現(xiàn)“超現(xiàn)實主義”的身體藝術實踐。

一、舞蹈語匯與日常肢體語匯的交織平衡

Peeping Tom舞團的“超現(xiàn)實主義”創(chuàng)作手法中通常以日常的生活細節(jié)為基礎，以超現(xiàn)實的（hyper realistic）敘事手法與美學作為呈現(xiàn)，在形式上構建出寫實的舞臺場景與人物角色，在內容上打破邏輯思維中的時空規(guī)則，呈現(xiàn)出極端扭曲的肢體狀態(tài)，從而將表達的主題導向一個充滿惡夢及欲望的無意識世界，借此隱喻人生各種況味與百態(tài)。

《客廳》作為Sous Sol三部曲中的第二部分，描繪了一個落魄貴族家庭肉體、精神、經(jīng)濟不斷衰落的故事。編導將觀眾放置于“偷窺者”的視角：無論是家庭成員們的現(xiàn)實生活，還是潛意識之間的沖突都被淋漓盡致地呈現(xiàn)在近乎真實的客廳布景之中。他們利用超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，透過夸張抽象的舞蹈語匯與繁瑣的日常肢體語匯的交織，將人物的恐怖、孤獨、無盡的欲望等一系列抽象心理活動變成了一項可視化的藝術，達到了一種“超越真實”的藝術效果。作品的第一段映入觀眾眼簾的是一些細微的日常肢體動作：一個年輕的女人正在床上安然入睡，一旁躺在沙發(fā)上睡覺的老人雙腿正在無意識地撲騰地面，一位婦人雙手系著腰間的帶子從遠處走過來給年輕的女人蓋好被子，一盞昏暗的燈光和這些極為細碎的人物動作構成了午夜時分貴族家中客廳的景象。這些看似極為寫實的場景無疑能夠讓觀眾在相對平和的狀態(tài)下進入編導所營造的節(jié)目氛圍中，也為后續(xù)的對比奠定了情感基調。

在前期的鋪墊之中，所有人物的日常肢體語匯都環(huán)環(huán)相扣、合乎現(xiàn)實邏輯，就像是貴族家庭中最為尋常的一個夜晚里一段小小的縮影，如交響樂的主旋律一般井然有序地向前推進著劇情的發(fā)展。編導在視覺上營造出了一個與審美主體生活經(jīng)驗極為接近的視覺景象，又將故事發(fā)生的時間定在19世紀左右，巧妙地將寫實的現(xiàn)實場景與觀眾的現(xiàn)實生活感受拉開一定距離。“主體和客體之間這種‘ 切身的’而又‘有距離的關系’”[1]21，在審美過程中往往更加能夠引起觀眾的興趣。而就在這種貼近于現(xiàn)實生活的場景中，一個男人突然從床上的被子里不斷向外翻涌，像蠕蟲一般爬了出來。他用頭頂和腳掌支撐在客廳的空地上一圈又一圈地不斷翻滾和跌落，呈現(xiàn)出一種無意識的、混亂的、詭異的狀態(tài)。片刻之后，他滾到了床邊踉蹌地站起身來，穿上了耷拉在床尾支架上的外套。此時，旁邊的婦人正在給沙發(fā)上的老奶奶按摩，男人一切詭異的行為仿佛都未曾被婦人所注意。窗外的光線也慢慢亮了起來，他走上前去和沙發(fā)上的老人漫不經(jīng)心地聊天，一切又回到了現(xiàn)實之中。整個場景圍繞在空曠而又略顯破敗的客廳之中，刻意暈染的昏暗燈光使整個家庭彌漫著腐朽的氣味。家庭成員們不經(jīng)意間流露出來的瑣碎的、日常的動作，如音符一般層層疊加。

編導一方面通過寫實的現(xiàn)實生活場景將觀者帶入設定的氛圍，另一方面又通過男人那些怪異的、違反邏輯和空間的行為，打破了原本和諧的生活場景，產(chǎn)生出強烈的反差。如此強烈的對比一方面通過上文所提到的時間線拉開了與現(xiàn)代生活的距離，另一方面舞臺的布景與昏暗的燈光又在空間上和現(xiàn)實生活拉開了距離。在編導所建設的心理距離下，審美主體既能與作品保持連接又能以超然的態(tài)度去欣賞審美客體，從而實現(xiàn)藝術表達的最終目的。

選用頭頂和腳掌作為翻滾時的特殊支撐點是編導在舞蹈語匯選擇上的一大巧思。演員在強化“夢游”的狀態(tài)時，一度空間的運動軌跡與日常肢體語匯的二度空間拉開了反差，在拱橋般的身體形態(tài)下進行不斷地翻滾和跌落，也打破了現(xiàn)實邏輯中翻滾時的常規(guī)動態(tài)。而這些反常在午夜和夢境的襯托下又變得合乎情理，鮮活的日常動作和詭異扭曲的舞蹈動作如交響樂般上下交織，撥動著“偷窺者”的神經(jīng)。精神分析學家弗洛伊德認為，人的潛意識會伴隨夢境的產(chǎn)生投射出來。而那看似混亂、毫無邏輯的動作反映正在向“偷窺者”折射著男人潛意識層面那座“冰山”底下察覺不到的沖突和彷徨。與此同時，彼此之間的家庭關系也在主旋律的推動下悄然而生，空間上的錯落展現(xiàn)出家庭地位的高低。年輕的后輩們貪睡在床上，而白發(fā)蒼蒼的老者只能瑟瑟發(fā)抖地蜷縮在沙發(fā)上。清醒后的男人如對待寵物一般撫摸著沙發(fā)上可憐的老人，心情好時便將手中的食物塞進老人的嘴里，心情不好時便肆意拍打著老人的頭部。暖黃色的燈光照射在老人赤裸的肚皮上顯得格外悲涼，作為家庭中曾經(jīng)的統(tǒng)治者在歲月的消磨下失去了應有的尊嚴和地位。

在整個作品中，編導利用日常的生活化動作進行劇情的推動和人物的塑造，又通過扭曲夸張的舞蹈語匯闡釋出家庭成員們潛意識下各自的麻木、糾結和惶恐的內心世界，兩股旋律如交響樂一般來回呼應，形成了一種巧妙的平衡。觀眾，也就是預設的“偷窺者”在編導刻意創(chuàng)造的寫實和抽象的視覺畫面中來回跳動，享受著窺視的快感。隱藏和未言說的內容給“窺視者”帶來獨一無二的心理體驗，而寫實的日常肢體語匯使人物角色產(chǎn)生在具象的語境之中，同時也讓“偷窺者”具備了一個可想象、可代入的空間，進而使“特有的感官體驗顯示或表現(xiàn)出某種普遍的東西”[2]78-79。此時，觀眾的“心理距離”在無形間達到了一種恰到好處、若即若離的狀態(tài)，在審美過程既有現(xiàn)實經(jīng)驗和語境為依托，又有抽象的肢體語匯作為思考的引領，而這種“若即若離”的心理距離也為編導與觀眾之間進一步開展“心理游戲”實現(xiàn)鋪墊。

二、建立在“聯(lián)覺現(xiàn)象”之上的心理游戲

“聯(lián)覺”是各種感覺之間產(chǎn)生相互作用的心理現(xiàn)象，即對一種感官的刺激作用觸發(fā)另一種感覺的現(xiàn)象，在心理學上被稱為“聯(lián)覺”現(xiàn)象。Peeping Tom舞團在《客廳》的創(chuàng)作過程中有效地利用了“聯(lián)覺”的心理現(xiàn)象，以此達成了一場和觀眾之間的心理游戲。

舞劇中有一段非常經(jīng)典的“人體跳舞毯”，身穿西裝的男人從沙發(fā)上一個健步突然跳到了一直賴在地上的紅衣男人背上，隨后他的左右腳在紅衣男人的身上來回切換，伴隨著搖滾的節(jié)奏肆意起舞，發(fā)泄著內心的憤怒和不滿。被踩在腳下的紅衣男人嘴唇微張、面露痛苦，西裝男人每踩一腳，透過視覺畫面的傳導，即使作為一旁的觀眾也能切身地感受到“聯(lián)覺現(xiàn)象”帶來的痛覺：自己的身體內部正在傳來背部受到重力碾壓所產(chǎn)生的窒息感，和胯部受到慣性騰空又重重砸向地板上的疼痛感，甚至是被他人踩在腳下的恥辱而又無力的心境。

踩在他人背上的西裝男人雙臂正在空中飛舞，腳下踏著有力的節(jié)奏，受“聯(lián)覺現(xiàn)象”影響，觀眾同樣可以感受到雙腳接觸在他人的背上、臉上和臀部的不同觸覺亦或是肆意碾壓他人的快感。這種設計在視覺和聽覺的傳導下對于觀眾而言慢慢變成了一場“心理游戲”，平視鏡頭使“受虐”和“施虐”行為同時客觀地產(chǎn)生在一個畫面里，此時場上搖滾的音樂放大了西裝男人激昂的情緒，對比著腳下紅衣男人無聲的痛苦掙扎，觀眾的內心則在快感和屈辱之間搖擺，當觀眾主觀上傾向于哪一方時就會獲得相應的感受。換而言之，編導利用視覺和聽覺的感官刺激觸發(fā)觀眾的聯(lián)覺反應，使之在不同的狀態(tài)下進行抉擇，這種抉擇可能是無意識的，但最終都會形成觀眾各自不同的心理感受，而編導們雖然無法控制每個人具體的心理感受，但是卻通過營造一種打破常規(guī)場景的“超現(xiàn)實主義”設計， 對觀者的心理活動進行引導，并放大觀眾心理活動的快感，以此達到了一種與觀者進行心理博弈的對話，

編導利用觀眾的這種心理機制，在這部舞劇中還創(chuàng)造了許多相似的畫面。如夫妻兩人在悠揚的音樂里深情接吻，雙方在不停的旋轉中依舊保持著嘴唇間的接觸和肢體上的依偎，不禁讓觀眾內心泛起對于愛情的美好回憶和無限的遐想，而此時門外還站著一位駐足觀望的偷窺者，在他打量的眼神中透露著欲望。對于這對夫妻而言，觀眾無疑是另一個視角的“偷窺者”，與門外駐足觀望的偷窺者無形中形成了一種“鏡像”關系，觀眾甚至可以在偷窺者的神情中聯(lián)想到自己此時面部的神情。不得不說，在實現(xiàn)了藝術實踐的同時，編者由于對觀眾心理具有精準的把握，又在一定程度上進行了一項藝術實驗。

這是一場由感官系統(tǒng)引起的精神世界的撼動，無論是夫妻二人忘乎所以的世界，還是暗中偷窺他人的世界，亦或是受虐者和施虐者的世界都形成在道德的兩種正反面之上，這種正反面的沖突既調動起觀眾“本我”層面的欲望、同時又考驗著觀眾“超我”層面的克制，加深了觀眾“自我”層面在審美判斷時內心抉擇的矛盾。在觀看過程中，觀眾作為審美主體無論感受到人物角色哪一方的感受，其本質上都是受到觀眾自身的主觀傾向所影響的。當編導將這種沖突放置于舞臺之上時，無形之間就會讓觀眾產(chǎn)生一種審美的自主性和趣味性。在現(xiàn)實世界中人的本能和欲望會受到理性的壓制，但在藝術之中編導將人類心底的“野獸”——那原本“真實”的面目拋在了舞臺上，在這種游戲的機制下往往可以達到比純粹舞蹈表演的形式更多的審美體驗和審美反思。

三、超現(xiàn)實主義背后所帶來的價值反思

“拿一面鏡子四面八方地旋轉，你就馬上造出太陽、星辰、大地、你自己、其他動物、器具、草木，以及我們剛才所提到的一切東西?！盵3]69在柏拉圖的眼中藝術如鏡，仿照出了人間百態(tài)的摹本，但在現(xiàn)代藝術家的手中不僅照出了人間的縮影，也照出了人類的弱點，人性的黑暗。

在整部舞劇之中，曾經(jīng)恩愛的那對年輕夫婦失去了年幼的孩子——一位美麗、愛笑的小女孩。妻子時常陷入悲傷的漩渦，以至于分不清過去和現(xiàn)在的情景，行為之間透露著反常。丈夫卻往往選擇了漠視和逃避。舞劇中有這樣一出情景：女人大晚上披頭散發(fā)地出現(xiàn)在客廳，雙手不斷抓撓著臉前鋪散開的頭發(fā)，細碎的步子不斷向前挪動。她的身體搖搖欲墜，片刻之后跌倒在地上，又瞬間跪立起來向前挪動。舞臺上一度空間的低壓與她僵立的上身形成強烈的反差，精神上的執(zhí)念和悲傷賦予了這位痛失幼女的母親巨大的能量。她的身體不停地前后跌倒、來回翻滾，折射出潛意識里現(xiàn)實與回憶之間的不斷拉扯，而她的丈夫此時正坐在沙發(fā)上低頭看書。迷亂之間她取下了墻上孩子的遺像，緩緩地站在了丈夫的身后。她將右手舉過頭頂，似要揮向自己的丈夫，遲疑片刻，繃直的五指又蜷縮了回來，慢慢地將手放下了。整個過程中她的丈夫絲毫沒有抬起過頭，而旁邊丈夫的母親則一直偷偷地看著她，見她沒有真正地打下去，才若無其事地撩了撩頭發(fā)，然后離開了。所有人都處于一個漠視的狀態(tài)，沒有一個人去關心這位失常的母親。究竟是什么逼瘋了這個孩子的母親？是孩子的離世還是家庭的冷漠，或許是兩者皆有。編導利用這種超現(xiàn)實的混亂、顛倒、失控對比現(xiàn)實中家庭成員的定格、平穩(wěn)、漠視在空間的調度和力效的輕重緩急中闡釋出了人性的涼薄，以及男性和女性在家族中的不平等。

此外，編導還利用老貴族與妻子在表情、語言、肢體等一系列細節(jié)化的處理，描摹出以家庭制為核心的男權世界對女性的性壓迫。盧賓在 《關于性的思考》中指出：“由于性是兩性之間關系的一個連接點，大量對女性的壓迫由性中產(chǎn)生，在性中斡旋，在性中構成。”[4]122戲中老貴族和他的妻子在看到了兒子與兒媳沉醉于二人世界的親吻后，不禁催發(fā)了情欲。老貴族脫下了身上的衣服站立在床上哼唱著小曲揮舞起來，他的妻子見狀微微一笑也準備脫去衣服。隨后，老貴族一把抽走了妻子頭上的發(fā)簪，自顧自地解開了褲子的腰帶。妻子隨即脫下外套一臉笑意地抬頭看向自己的丈夫，而這位老貴族卻說：“Go.Go away！”妻子臉上的笑容瞬間凝固，抓起外套快速地離開了。她一路小跑到鋼琴旁邊，奮力地拍打鋼琴的琴箱，而老貴族則淡定地重復起了剛剛哼唱的小曲。他用手指在空中勾勒出一位身材曼妙的美女，想象著與她之間的種種親密。這些無不反映以老貴族為代表的男權者們以自己的欲望為核心，對女性的欲望視而不見，甚至出現(xiàn)將尋求性愛的女性在男性的審視和定義下貼上“蕩婦”標簽的情況。

編導透過一個家庭的小分子以藝術為鏡子折射出當下人類社會的一種精神狀態(tài)——焦躁、煩悶、恐懼、無所適從，在精致的利己主義地裹挾下孤獨地活著。社會由千千萬萬的家庭組成，而家庭是社會結構中最為基礎的分子，老貴族的妻子在這部戲中一直處于弱勢的地位，她贍養(yǎng)老人，照顧子女，卻沒有得到任何應有的尊重。無論是子女還是自己的丈夫，對待家人都是一樣的吝嗇，不舍得對他人有一點點付出和關愛。這不僅是一個財務沒落的家庭，更是一個精神坍塌的家庭。這種精神上的沒落在編導對人物無意識行為的細膩描繪下淋漓盡致，細微之處皆能引發(fā)觀眾對于人性的反思。Gabriela Carrizo和 Franck Chartier的這種創(chuàng)作手法使現(xiàn)實世界包裹下的陰暗面重新暴露于人前，這種意識形態(tài)下“超越真實”的暴露正在逐步推進著當代人對現(xiàn)實世界的關注。

正如批評理論家們所認為的：“當藝術是批判性的時候，它們表達可能成為真實的烏托邦允諾……當藝術不是抽象意義上而是實實在在地否定所屬的社會體制之時；當它批判使其成為可能的社會條件，不認為它們是理所當然之時；當它揭示世上不公的真正緣由，而不是將之神秘化之時，藝術便有了潛在的真實性?！盵2]111“超現(xiàn)實主義”展現(xiàn)了實現(xiàn)藝術潛在真實性的可能性，于《客廳》這部作品來說，不同于傳統(tǒng)芭蕾所衍生的美好的烏托邦形式，整部舞劇表面上展現(xiàn)的是歐洲沒落的貴族家庭，實際上反映的卻是對當下現(xiàn)實社會精神狀態(tài)的一種批判，透過超現(xiàn)實主義的藝術手法揭示資本主義對傳統(tǒng)社會的沖擊以及父權制對女性的壓迫。這也許就是《客廳》這部作品的社會價值所在，只有當藝術將社會表面所覆蓋的層層烏云剝去，當這些陰暗面被人真正地意識到之時，那美好的“烏托邦”社會才會向我們慢慢靠近。

參考文獻：

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[4]盧賓.關于性的思考[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

（責任編輯：萬書榮）