楊麗萍舞劇《春之祭》的性別角色塑造與內(nèi)涵研究

郭書音 陳育燕

摘 要： 以楊麗萍舞劇《春之祭》的動作內(nèi)涵為背景，旨在研究舞劇中出現(xiàn)的兩性文化差異，運(yùn)用比較研究法，以男女雙視角解讀舞劇片段，從中得出男性與女性對于“權(quán)力掌握”“生死觀念”“反叛方式”的差異性，為拓寬舞劇欣賞的視角提供參考。

關(guān)鍵詞：《春之祭》；性別差異；動作內(nèi)涵；男女視角

中圖分類號：J72 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

《春之祭》原作為一部具有創(chuàng)新意識的俄羅斯芭蕾舞劇，在世界上已擁有數(shù)百個版本。劇作講述了原始先民由于對大地的崇拜，通過犧牲一名純潔少女的初夜作為春天的祭品，少女以不停舞蹈致死的狂熱方式與天地神明進(jìn)行對話，迎接新的春天的故事。中國舞蹈家楊麗萍所創(chuàng)作的最新版本，于2018年10月11日在云南昆明首演。在原故事基礎(chǔ)上，楊麗萍進(jìn)行二次創(chuàng)作，以東方化形式展現(xiàn)故事主線：因“神”起了悲憫之心，自愿墜入紅塵，歷經(jīng)萬千變成了“人”；“人”因為有了覺悟之意，甘心奉獻(xiàn)無畏犧牲，又從卑微的“人”超越

宿命變成了“神”。[1]57-58全篇以“鴻蒙”“春·萬物生”“陰

陽·雙修”“苦海無邊”“四無量·普度眾生”“獻(xiàn)祭”“涅槃”七個部分展開，將藏傳佛教文化巧妙融入人物角色以及舞美設(shè)計之中，并結(jié)合中國少數(shù)民族對于“獻(xiàn)祭”的不同理解，重新詮釋這部大熱舞劇。這一版本中，男女之間的關(guān)系不再是簡單的主導(dǎo)與被主導(dǎo)，在男女各自視角下，相同舞段中的動作卻呈現(xiàn)出不同的內(nèi)涵，可見性別文化的差異性。

一、“自我體驗”的女性視角

（一）體驗人間疾苦的受難者

舞劇中女人以體驗人間疾苦的“受難者”身份出現(xiàn)在“苦海無邊”章節(jié)。此章節(jié)講述了墜入凡塵的度母們歷經(jīng)春的歡愉之后，才意識到自己正處于一個遍布生老病死等“八苦”的混沌世界，無法逃脫貪嗔癡“三毒”的故事。女人以度母的形象首先進(jìn)入觀眾的視野，盤坐云端的冥想，似有若無的呼吸，整齊的旁移……示以觀眾莊嚴(yán)而不可侵犯的形象。墜入紅塵后，女人褪去了光彩華麗的度母裝扮，披頭散發(fā)的形象與先前的莊嚴(yán)扮相形成了鮮明的對比，預(yù)示著神界與凡間的差別，也暗示女人已踏上體驗苦難的旅途。

舞蹈語匯中的對抗性呈現(xiàn)是女人體驗苦難暗示的線索之一。與祭司共舞的“苦海無邊”片段中，女人們并無高位的跳躍，下半身保持屈膝狀態(tài)，而手則呈掌心向內(nèi)手臂逐節(jié)向外舒展的動作，手臂延續(xù)至手指的張力表現(xiàn)了一種對抗性，而壓腕到五指張開的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出了人物內(nèi)心的痛苦與煎熬。

不同發(fā)力方式的呈現(xiàn)為暗示女人經(jīng)歷苦難提供了第二個線索。眾多女人向上甩手，急速摔落至一度空間趴下，雙手呈手肘朝外的撐地狀，借摔落的動勢轉(zhuǎn)向，單手推地頂腰起身，并以此反復(fù)，形成了二度空間到一度空間的多次轉(zhuǎn)換。此段落以“甩”“摔”“抻”最為代表，前兩種動作運(yùn)用瞬間發(fā)力的方式，上下的甩發(fā)和一拍內(nèi)快速摔地的動作都表現(xiàn)了人在痛苦掙扎時的極限狀態(tài)，“抻”則以挑腰撐地起、雙手向外撐開、向后吊脖下腰等動作語匯呈現(xiàn)，“抻”是一種持續(xù)性的發(fā)力，以“暗中較勁”的方式存在，富有韌勁的同時也需要內(nèi)在的對抗力。對抗與極速發(fā)力在暗指女人開啟苦難旅程的同時，也進(jìn)一步揭示了女人主觀世界與客觀世界的抗?fàn)帯?/p>

不同運(yùn)動方向的呈現(xiàn)以及“重復(fù)”的力量為暗示女人內(nèi)心的交雜提供了第三個線索。最為代表性的舞段則是女人們依次跑向舞臺的右側(cè)以一段重復(fù)動作向世人揭露人間的疾苦與受難者們內(nèi)心的煎熬。女人們曲臂于體前架平，右手不停環(huán)繞左手，呈穿梭狀。隨著越來越多女人的加入，手部穿梭的幅度與力度增大，女人們的動作也隨著動作幅度不斷加快，由勻速繞臂轉(zhuǎn)為破節(jié)奏穿刺，同時加入了頭部與肩部的甩動動作，使得動作更加有力而瘋狂。旋律結(jié)束，踩踏聲不止，女人在原有的動作基礎(chǔ)上隨著節(jié)奏進(jìn)行高頻率的踩踏和劇烈的顫動，甚至邊舞邊發(fā)出喘息聲。這一呈現(xiàn)與尼金斯基版的《春之祭》有異曲同工之妙?！白髡吣峤鹚够诰幣拧洞褐馈分校嘈蜗蟮伢w現(xiàn)了祭祀的場面，經(jīng)常以反復(fù)重疊的圓圈和沉重的腳下步伐來營造祭祀的氛圍，以駝背屈膝的姿態(tài)與扭曲沉重的跳躍來表達(dá)人類內(nèi)心原始的沖動、奔放與熱情。”[2]79-86、193-194 楊版的《春之祭》中，手部的穿梭動作代表著一種逃脫。在人世間，處于水深火熱中的女人們都發(fā)現(xiàn)這是難以逃脫的命運(yùn)，這種命運(yùn)暗示表現(xiàn)在：手部的運(yùn)動始終遵循自里到外，又周而復(fù)始的規(guī)律。為表達(dá)想要沖破人間重重障礙的決心，之后的動作形態(tài)以及力度發(fā)生改變，從穿梭變成了更大強(qiáng)度的“穿刺”。除此之外，頭部的甩動以及腳底下的踩踏，始終遵循向下發(fā)力的運(yùn)動規(guī)律，代表女人們內(nèi)心難以言喻的沉重，也是對大地的一種拷問。甩發(fā)、踩踏、穿梭以及顫抖等直白語匯，無不表達(dá)受難者對人間的體驗與感受，也進(jìn)一步傳遞試圖對抗鋒利現(xiàn)實(shí)的暗碼信息。

（二）體驗死亡的醒悟者

落入凡塵的神化作了受難的女人，體驗人生的般般疾苦，于苦難中，女人們又被喚醒了神性，試圖舍身拯救物欲橫流的世界，結(jié)束人間的苦難，女人為之成為了甘愿奉獻(xiàn)肉身、體驗死亡的醒悟者。醒悟者的身份分別體現(xiàn)在“四無量·普度眾生”章節(jié)中貼附六字真言的“選擇之舞”以及入獅口的片段?！八臒o量·普度眾生”章節(jié)講述了為神代言的祭司，以救贖的名義，為飽受疾苦的女人們尋求解脫?？释玫骄融H的女人們舍身求法，不惜一切求得“六字真言”，不畏恐懼勇入獅口，甘愿為開拓新世界犧牲自己?！啊x擇之舞’，那個始終對周圍動靜視而不見聽而不聞的紅衣喇嘛，開始和女子群舞互為感應(yīng)，行者將六字真言一個一個附在少女軀體上，神諭為其警示開蒙、禁忌制約、引導(dǎo)解脫……”[3]72-77文中提及的六字真言為藏傳佛教中的咒語，六字分別對應(yīng)了天堂、地域、人間的一種苦難以及解決之道，每一個字都代表著一種加持，也是成為獻(xiàn)祭者的必要條件。在劇中，貼附六字真言帶有自我開悟的內(nèi)涵，體現(xiàn)于以下幾方面：

首先，“四無量·普度眾生”舞段中，在喇嘛引導(dǎo)之后，女人陸續(xù)撿起地上的咒語，將其貼附于自身上，而非被喇嘛逐一貼符，由此說明了女人從一個被選擇的角色轉(zhuǎn)變成了主動獻(xiàn)身的角色。其次，不停從身上掉落而無法附著的字符暗示了女人并不具備咒語中對應(yīng)的獻(xiàn)祭條件，盡管如此，女人還是嘗試用不同方式頂著、捧著、馱著字符，這也代表著女人們在苦難中逐漸勇敢，漸漸開悟的心態(tài)轉(zhuǎn)變。而入獅口的片段則更加明確地展現(xiàn)了“體驗死亡”的關(guān)鍵詞。女人們以各種姿態(tài)將頭顱探入獅子的巨口，代表著女人們將生死置于腦后，甚至有了爭先赴死的決心。站在男性的角度上，女人入獅口是對于男性權(quán)力的屈服；而站在女性的角度上，舍身入獅口則是不畏死亡，企圖選擇命運(yùn)的一次主動出擊。如果說獅子是收割虔誠的使者，那女人就是直面死亡的醒悟者。

（三）體驗主宰權(quán)的重生者

楊麗萍在采訪中說道：“少女最終得到了加持，通過犧牲自己為大家付出，來完成春天的祭禮，在最美好的時候她的生命可能逝去了，她的肉體雖未留下，但精神卻升華了。”獻(xiàn)祭之舞與涅槃之舞的舞段分別表達(dá)肉體的消亡與精神的升華，在這兩個舞段中女人實(shí)現(xiàn)了第三個身份轉(zhuǎn)變。“獻(xiàn)祭”章節(jié)講述了女人們在經(jīng)歷“以身飼獅”的考驗后，被選中的獻(xiàn)祭者以熾烈狂熱的舞蹈完成了屬于她的獻(xiàn)祭，直至筋疲力竭?！澳鶚劇闭鹿?jié)則描述了舞動至死的獻(xiàn)祭者，實(shí)現(xiàn)涅槃，最終以“神”的形象重新面向世人的故事。由此，進(jìn)一步升華主題：肉體雖消亡，心懷大愛的精神終會以超脫肉體的形式得以長存。

“形同意不同”的重復(fù)動作彰顯內(nèi)心世界的“重生”。“形同”指獻(xiàn)祭之舞的獨(dú)舞片段重復(fù)運(yùn)用了群舞中的動作：向后撤步，雙手斜上延伸，使身體形成對角線，最后回到屈膝俯身下沉狀態(tài)，并以“展開-收縮”的形式反復(fù)出現(xiàn)，以表達(dá)一種瘋狂的狀態(tài)。“意不同”指盡管這組動作也在群舞片段中出現(xiàn)過，所要表達(dá)的意思卻截然不同。例如：“展開-收縮”在群舞片段中表達(dá)的是苦難的折磨，而獻(xiàn)祭獨(dú)舞中的這段動作表達(dá)的不是痛苦，而是女人作出犧牲選擇后的一種狂喜與擁抱新世界的迫不及待。

“形同意不同”的跳躍類動作直指對男性絕對力量的挑戰(zhàn)。在“春·萬物生”篇章中，祭司在獨(dú)舞中運(yùn)用了大量的跳躍、翻騰類動作展示男性的力量，宣示男性的主權(quán)，跳躍類的動作在春之祭中儼然被貼上了男性力量的標(biāo)簽。而此時的女人在獻(xiàn)祭之舞中多次加入跳躍動作，除了釋放情緒之外，更是對于男性主權(quán)的挑戰(zhàn)，女人選擇主動獻(xiàn)祭，選擇了自己的命運(yùn)，從男人手中搶過了主宰權(quán)。最終，獻(xiàn)祭之舞在巨響中結(jié)束，而涅槃之舞也在巨響時開啟。女人以輕盈的舞姿展現(xiàn)在眾人眼前，褪去了之前的歇斯底里，以漂浮的姿態(tài)表現(xiàn)肉體消亡之后的輕盈。前后舞蹈狀態(tài)的不同代表了女人的蛻變，由瘋狂變得平靜，由沉重變得輕盈。女人在這等轉(zhuǎn)變中體驗了主宰權(quán)，完成了獻(xiàn)祭，獲得了重生。

二、“代女人言”的男性視角

（一）平等對話中的權(quán)力持有者

所謂的對話，即舞蹈中出現(xiàn)的男女眼神、肢體交流的雙人舞部分。何謂平等？男女舞者在舞蹈中共享重心或在不斷轉(zhuǎn)變的力與方向之間尋找到相對平衡的狀態(tài)，便構(gòu)成了一段平等對話。既然這樣的平衡是相對且短暫的，那么在這段平等對話中也存在孰輕孰重的關(guān)系。在舞劇《春之祭》中出現(xiàn)了兩次“平等對話”，男舞者以“支撐”和“拉扯”的動作占據(jù)平等對話的“不平等地位”。

首次出現(xiàn)是在“陰陽·雙修”部分。“陰陽·雙修”章節(jié)講述了化身為人的度母初嘗凡塵的七情六欲，與“神”之代言人祭司在萬物萌動的春天完成了交合，在一場靈肉合一的性命雙修下，開始了苦難之旅?！靶悦p修”也就是指“神形兼修”，男為陽，女為陰，陰陽相濟(jì)，則達(dá)成了天地的平衡、萬物的和諧。雙人舞中呈現(xiàn)了以下幾種平衡狀態(tài)：其一，男舞者（祭司）呈半蹲含胸狀態(tài)，女舞者則雙腳站立于男舞者的大腿上，俯身前屈，重心前傾，身體呈現(xiàn)折疊狀態(tài)，向后的雙手與前傾的身體構(gòu)成了對拉的作用力，受力點(diǎn)為男舞者的雙腿以及緊抱女舞者雙腳的手上。其二是男舞者躺地，女舞者盤腿端坐于男舞者的腳掌上，形成聯(lián)系天地的溝通頂禮。除此之外，舞段中多次出現(xiàn)女舞者靠雙腳纏繞男舞者的腰部、頸部，實(shí)現(xiàn)離開地面的懸空動作。相較于獨(dú)舞和群舞片段，男舞者始終處于低位，而女舞者以高位姿勢的造型展現(xiàn)居多，這是否表明男舞者處于這段對話的“劣勢”或陪襯呢？筆者認(rèn)為每一次的高位托舉都是女舞者對抗地心引力的結(jié)果，除了女舞者自身的控制力外，男舞者才是促成重力對抗的主要力量。倘若沒有男性力量的支撐，女性很難實(shí)現(xiàn)這種對抗。第二次雙人舞的舞段相較于雙修片段是更加激烈的，男女間的平等對話不再是以托舉居多，平等對話是在多次的拉扯中形成的，男女舞者通過手將兩個個體連結(jié)一氣，以兩人的手為中心點(diǎn)，胯部前頂向后下腰，形成頭部與胯部的對角線或身體向外掙脫的動作。相較于女舞者的力量外放，男舞者則以力量向內(nèi)收斂為主，多出現(xiàn)弓起脊椎重心向后的動作，一放一收，使男女舞者形成力量上的平衡狀態(tài)。肖娜在《從舞蹈敘事看<探戈課>性別權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)》中寫道： “……這一類動作突出了莎莉與男性舞者之間的平等對話關(guān)系，盡管這種平衡是暫時的，會在不斷打破后不斷恢復(fù)?！盵4]91-94而女舞者每一次的外放后的平衡都被男舞者的力量打破，成為下一次平衡的開始。何時開始何時結(jié)束，起始與終結(jié)的權(quán)利始終都是掌握于男人手中的。

兩段看似平等的對話中，女舞者（體驗人間疾苦的受難者）是受牽制于祭司力量的，是祭司給予了女人與神明對話的權(quán)利，溝通天地與女人的其實(shí)不是種種的頂禮儀式，而是祭司。男人才是真正持有話語權(quán)的一方。

（二）女人命運(yùn)的主宰者

舞劇中存在兩個世界，即神的世界與人的世界。在人的世界中，祭司與獅子是神的手，是眾神之下凡人之上的中間狀態(tài)。男人的“主宰者”身份借由“春·萬物生”與“四無量·普度眾生”兩個選段得以體現(xiàn)。

在“春·萬物生”章節(jié)中，女人化身為生機(jī)盎然的萬物，靈活的翠色指尖在空中交替，代表初萌發(fā)的綠意，在雙腳被機(jī)關(guān)固定的基礎(chǔ)上，女人以豎排的畫面出現(xiàn)，以頭頂作為引領(lǐng)，從萬物生長的土地向溝通神明的天上似波浪狀蠕動，氣息貫穿身體的每一節(jié)，女人用來回穿梭的身體展現(xiàn)生命的開始和欲望的萌動。而祭司出現(xiàn)在這團(tuán)活躍的綠色之后，在沉重鐘聲下祭司以簡潔的造型出場，充滿殺氣，男人的“行走”與其“身體位置”表明了主宰權(quán)。女人們左右交錯躺下，與之前的萌動形成強(qiáng)烈反差。隨后祭司向前一步，手在頭前交叉經(jīng)兩側(cè)落下，呈籠罩狀，有掌握全局的視覺感受。伴隨動作，音樂突變，平躺在地的女人們錯落起身做掙扎狀，祭司緩慢踏過女人組成的通道，行走的動作像是從女人身體踐踏而過，女人身體涌起又急速墜落，祭司踏過之處都成一片死寂。祭司出現(xiàn)前后形成的強(qiáng)烈反差，暗示著不斷涌動的生機(jī)難敵祭司的踐踏與殺氣，身體位置的高低也呈現(xiàn)出了男人居高、女人處于弱勢的構(gòu)圖。男人行走時，女人的涌動與最后的死寂也暗示著女人蓬勃的生命終將在男人給予她短暫注視的那一刻終止，女人生命的價值是依附于男人而存在的，在這點(diǎn)上，女人將命運(yùn)的主宰權(quán)交給了從身邊路過的男人。

男人主宰者的身份也不只體現(xiàn)于此，“四無量·普度眾生”章節(jié)中，男人化身為了龐大的獅子，女人則為虔誠的信徒，篤定而又心存畏懼地以各種姿態(tài)將頭伸入獅口中。男人于獅子的面罩下成為了收割虔誠的使者，獅口對于旁人意味著未知與危險，而對于信徒來說它是望向神界的通道。對于男人而言， 獅口則是絕對權(quán)力的象征，獅口下的男人擁有審視信徒們的權(quán)力，同樣也擁有阻斷凡人通向神界的權(quán)力。獅子最后一次出現(xiàn)是“獻(xiàn)祭”的章節(jié)，獻(xiàn)祭少女在前瘋狂舞蹈，獅子在后凝視少女，隨著巨大的鐘聲，獅頭下的男人一躍而起，身體在空中蜷縮，經(jīng)少女頭頂后迅速蹬開，落地的一刻，獅頭將少女吞噬，意味生命的終結(jié)。于此，少女是等待死亡的角色，而背后凝視的獅子是選擇她何時結(jié)束生命的判官。

上述獅頭的兩次出現(xiàn)分別意味著兩種極端情況，第一次的出現(xiàn)代表了通向神界的希望，而最后的出現(xiàn)代表著死亡的降臨。雖然在不同的篇章獅頭的隱喻有所不同，但不變的是獅頭底下的男人其實(shí)掌握著決定女人命運(yùn)的權(quán)力。

三、性別符號下的獻(xiàn)祭

（一）“落葉歸根”的樂觀女性舞蹈

舞劇中直線型代表了男人的獻(xiàn)祭觀，圓線型則代表了女人的獻(xiàn)祭觀。對于男人而言，這場獻(xiàn)祭是他們展示男性威嚴(yán)、代表神權(quán)的媒介，向女人展示生到死不過是落得一具白骨的結(jié)局，讓人心生畏懼。而這種畏懼才使得千千萬萬的女人們臣服于男性的權(quán)威之下，就像開篇被男人踐踏的春草和最終被獅子吞噬的女人一樣，女人的命運(yùn)在男性視角下是一望到頭的。

對于女人而言，這場獻(xiàn)祭或許并沒有那么悲觀。首先，在舞蹈動作上多次展現(xiàn)“圓”的概念。在“春·萬物生”篇章中，女人以卡農(nóng)形式用身體的前后竄動構(gòu)成不斷完滿的“圓”，其中向前鉆時提氣，向后靠時吐氣，與中國古典舞身韻要求的“圓”相吻合，運(yùn)用氣息和身體的流動，營造了一個生生不息的畫面。在瘋狂踩踏的群舞片段中，女人手中來回穿梭的動作，實(shí)際上也構(gòu)成了一個圓型，向外“穿”表現(xiàn)了與外界力量的對抗，往回“窩”表現(xiàn)內(nèi)部自我消化和解的過程。此外，群舞中多次出現(xiàn)循環(huán)重復(fù)的舞段，在形式上也呈現(xiàn)出所謂的“圓”。周而復(fù)始、不斷循環(huán)也正是女人視角下對于生死和這場獻(xiàn)祭的理解。其次，在女人命運(yùn)的表現(xiàn)上，更是凸顯了“落葉歸根”的圓型概念。神洞悉世間萬物，起了憐憫之心，決定卷入滾滾紅塵，其中經(jīng)歷了受苦、醒悟、涅槃，又從紅塵中脫俗，成為了神，使得生命有了一個循環(huán)，而非在一個節(jié)點(diǎn)上就此結(jié)束?！按猴L(fēng)吹又生”是對女人命運(yùn)的最好闡釋。

為什么說女人的獻(xiàn)祭觀相較于男人是更加樂觀的呢？這在女人成為醒悟者的篇章中展現(xiàn)得淋漓盡致，女人由被神選擇的祭品變成了主動犧牲獻(xiàn)祭的修行者，由不愿被選中的“逃難者”，變成了主動背負(fù)六字真言的信徒，因為女人們將男人眼中的“送死”，理解為了“奉獻(xiàn)”，把生命的隕落，理解為了“化作春泥更護(hù)花”，女人狂舞后被吞噬的寂靜正是下一次春的歡愉的前兆。因而女人甘心奉獻(xiàn)，甘愿參與到生命的輪回之中。

（二）“向死而生”的悲觀男性舞蹈

這場春天的祭奠對于祭司來說，是替神選擇獻(xiàn)祭者的祭典；對于獅子來說，是選擇獻(xiàn)祭者死亡時刻的祭典；對于尸陀林怙主而言，則是他向世人展示生命結(jié)局的舞臺。在楊版《春之祭》中，男人在舞臺上的第三個形象則是尸陀林怙主，尸陀林怙主是覺悟之神，是靈魂的引領(lǐng)者。男人正面朝向世人時，他還是威武的祭司，而當(dāng)他背過身，示以世人的則一具駭人的白骨。當(dāng)眾生見到他的形象時，便能明白世間沒有任何事物可以經(jīng)久不衰。

片段中，男人與落入凡塵的女人們有著頻繁的肢體交流，女人相繼以各種猙獰的姿態(tài)向男人奔來，男人始終以手的拉扯、肩背的后靠與撲面而來女人形成相反的作用力，以示力量的對抗。而此片段的跳躍翻騰類動作，是由于女人略帶侵略性的舞蹈而產(chǎn)生的，意為與凡人的對抗，不同于之前展示男性力量的舞段。眾多凡人奔向尸陀林怙主，欲以凡人之力與之相對，而換來的終是一具白骨而已。凡塵中的女人們都經(jīng)歷著生老病死的苦痛，不知生死無常，心生執(zhí)著，不停奔騰、踩踏，可最終只能遭受苦難走向死亡。尸陀林怙主的出現(xiàn)向世人們展示人的最后結(jié)果，試圖啟悟人們放棄對永恒的執(zhí)著，早日尋求解脫。

男人在舞劇中的幾次出現(xiàn)都暗示著女人命運(yùn)的走向。萬物生長欲望肆意的初春，女人們落入凡塵，被無窮無盡的欲望踐踏，飽受貪嗔癡的苦痛。男女情愛之時，初嘗禁果的女人被七情困擾，被強(qiáng)大的男性力量主導(dǎo)，只得依附于男人深受情愛之苦。在苦痛中尋求永恒、祈求輪回的女人，不得不舍身入獅口，經(jīng)受膽戰(zhàn)心驚的心靈折磨，在與命運(yùn)抗?fàn)幹畷r，終究敵不過尸陀林怙主，人終究難逃一死。而舞劇中男性認(rèn)知里的春之祭，以起點(diǎn)為生、終點(diǎn)為死，春的誕生不過是一個“向死而生”的旅途，而作為祭品的女人們，其生命過程始飽受苦難，“死亡”才是唯一的解脫。男性在整部舞劇中，代表著絕對的權(quán)威，但在這樣的權(quán)威中，卻不難感受到男性看待這場獻(xiàn)祭的悲觀，如此視角下的生命，是一望到頭的直線，是籠罩著悲觀色彩的。

四、性別符號下的反叛與轉(zhuǎn)變

（一）反轉(zhuǎn)“刻板印象”的女性角色

皮娜·鮑什版本的《春之祭》以大量反古典芭蕾的雙腳內(nèi)扣、重心向下的動作體現(xiàn)其反叛性，楊版《春之祭》的女性則在選擇與被選擇中實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變，彰顯反叛。“原版《春之祭》劇情是在生死之間選擇一個純潔的少女作為獻(xiàn)祭的工具。楊版《春之祭》沒有把注意力集中于‘為什么選我作為祭品’的人性叩問，而是著墨在對東方宗教觀或者說是儀式行為的反思上，她不像1961年莫里斯·貝雅舞團(tuán)的《春之祭》，用男女兩性表達(dá)‘春’的生命力，由二者的性別差異展現(xiàn)兩性社會屬性的本質(zhì)不同；也不同于1975年皮娜·鮑?！坏啬嗤涟妗摹洞褐馈?，以女性主義視點(diǎn)探討當(dāng)下女性的社會生存狀態(tài)。在楊麗萍的視野及關(guān)注主旨中，將東方的美學(xué)意蘊(yùn)及審美范式，甚至是東方的‘生死觀’對原作的內(nèi)核進(jìn)行‘重塑’……”[5]91-97

楊版《春之祭》的女性依次經(jīng)歷了受難者、醒悟者到重生者的身份轉(zhuǎn)變，如果說原版舞劇對人性進(jìn)行了“為什么選我？”的發(fā)問，那么這個版本的發(fā)問則應(yīng)該是“為什么不是我作為祭品？”。要實(shí)現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)變，就必須打破人們對于獻(xiàn)祭的“刻板印象”。在“刻板印象”里，獻(xiàn)祭過程是殘酷的，成為祭品意味著妥協(xié)，死亡是獻(xiàn)祭的唯一結(jié)果。為了打破這種“刻板印象”，女人在舞劇中實(shí)現(xiàn)了以下幾大轉(zhuǎn)變：

轉(zhuǎn)變之一，由被動轉(zhuǎn)向主動。如在“陰陽·雙修”的獅子首次出場片段中，紅衣女子躺在地面上，與龐大的獅頭相對，始終呈依附姿態(tài)跟隨獅子的腳步在地上仰身行走，或雙手抓住獅子的腳，身體呈蜷縮狀態(tài)，這樣的姿態(tài)與家中想要取悅主人的寵物貓有幾分相似。在筆者看來，“跟隨”“依附”的這類動作傳達(dá)出了一種目的性與主動的體態(tài)。

轉(zhuǎn)變之二，由不甘妥協(xié)轉(zhuǎn)向甘心奉獻(xiàn)。如“入獅口”的片段，女人們以各種姿態(tài)主動探入獅口以示虔誠，這與佛教典故中的“舍身飼鷹”有著異曲同工之妙，所要傳遞的是奉獻(xiàn)的精神，而非充滿不甘卻又無能為力的妥協(xié)。

轉(zhuǎn)變之三，由死亡轉(zhuǎn)向重生。如“涅槃”篇章所展示的一樣，女人在瘋狂的旋轉(zhuǎn)后被巨大獅頭吞噬完成了祭禮，隨之六字真言堆砌的金色祭壇被摧毀的同時，女人以全新的樣貌以及截然不同的優(yōu)雅舞姿重回舞臺，接受天降金粉的洗禮，煥然新生。女人用歇斯底里的死亡之舞換來浴火重生，以肉體的消亡換來全新的生命，用舊世界的毀滅迎來新的春天。

女人在墜入紅塵之后經(jīng)歷了三個身份的轉(zhuǎn)變，重塑了一場春之祭，扭轉(zhuǎn)了被選擇的命運(yùn)。盡管楊版《春之祭》和各種版本《春之祭》的女人們都未能逃脫完成獻(xiàn)祭的使命，但陌路同途，楊麗萍塑造的女性打破“舊世界”，完成了她們?nèi)松募赖?，反轉(zhuǎn)命運(yùn)。

（二）自我建造與自我摧毀的男性角色

紅衣喇嘛被視為整部舞劇最特殊的角色，他在舞臺上完成著最為簡單、乏味的表演，卻引發(fā)人更深的思考。紅衣喇嘛在舞臺上有別于其他舞者，相較于開篇靜坐冥想的度母，他是唯一的行者，是流淌的時間，是相對于靜的動。相較于不斷變換的男人、女人們，他始終保持著自己的機(jī)械性舞蹈，他是萬變中的不變，是相對于短暫的永恒狀態(tài)。相較于整個舞劇的時間與空間，他是置于這場獻(xiàn)祭之外的角色，他仿佛創(chuàng)造了另一個平行時空，與這場春的獻(xiàn)祭同時存在。靜-動、變化-永恒、現(xiàn)實(shí)-虛擬，紅衣喇嘛這一角色雖被視為襯托紅花的綠葉，卻充滿了反叛性，為舞蹈的片段帶來意想不到的轉(zhuǎn)變。

其中，舞臺上的金色祭壇便寓意著紅衣喇嘛最大的反叛和轉(zhuǎn)變。舞劇開篇，紅衣喇嘛默默搬運(yùn)著舞臺上散落的六字真言，將其排列規(guī)整，使之組建成金色祭壇。撿起、搬運(yùn)、規(guī)整，簡單的三個動作不斷機(jī)械性重復(fù)。“重復(fù)”在舞蹈里往往起著強(qiáng)調(diào)和深化主題的作用，起初，觀眾對于這樣的重復(fù)充滿了好奇，但由于長時間的不變，在潛意識里觀眾便對喇嘛的動作習(xí)以為常，甚至忽略不計，目光只聚焦于不斷完善、趨近圓滿的金色祭壇，這也為之后的強(qiáng)烈反差埋下了伏筆。獻(xiàn)祭完成，祭壇也即將修得完滿，而喇嘛卻打破節(jié)奏，將自己一手搭建的祭壇破壞，趨于完美的祭壇被摧毀，回到最原始的散落狀態(tài)，喇嘛自身穩(wěn)定的節(jié)奏被打破，平靜的心境被瘋狂席卷，一場春的獻(xiàn)祭又重新開始。完美的祭壇、穩(wěn)定的節(jié)奏、平靜的心境都是由喇嘛親自建造、 長期修煉而成的。一切源于自己又毀于自己，這樣的自我建造與自我摧毀充滿了反叛性，而角色的若有似無到最后的掌握舞劇節(jié)奏也彰顯了小角色到大人物的轉(zhuǎn)變。

五、結(jié)語

在舞劇《春之祭》中，男女性別的差異性與舞蹈動作內(nèi)涵緊密相連，主要體現(xiàn)于以下三點(diǎn)： 第一，男女對于“權(quán)力”的掌控對象不同。男性喜于掌控外界客觀事物，女性更善于控制主觀世界，因此男性在舞蹈中多被賦予剛硬性格，女性則溫潤如玉。第二，男女對于“生死”的觀念不同。男性多能體現(xiàn)“向死而生”的理念，而女性更彰顯 “向生而死”的理念。男性更能直面殘酷的結(jié)局，接受事情的悲劇走向，在舞蹈中也顯得更加冷漠甚至缺少人情味；女性往往更愿意看到充滿希望的美好結(jié)局，因此在舞蹈中往往呈現(xiàn)出樂于奉獻(xiàn)的樂觀性格。第三，男女“反叛”的方式不同。男性通過直接改變事物的原本狀態(tài)達(dá)成反叛的目的，女性則通過間接方式逐步施行，最終形成本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。以上三點(diǎn)差異性，增添了舞劇《春之祭》的獨(dú)特性，也為其解讀提供了不同的角度。

參考文獻(xiàn)：

[1]李清潔.由舞劇《春之祭》談“死亡”的舞蹈表達(dá)[J].北方音樂，2011（02）.

[2]陳志音.穿越夢境的生命輪回——楊麗萍何訓(xùn)田新創(chuàng)舞劇《春之祭》觀后感[J].藝術(shù)評論，2019（03）.

[3]黃海，李宜澗.東方的生命“通過儀式”：向終結(jié)的存在——楊麗萍版《春之祭》觀后[J].舞蹈，2020（01）.

[4]肖娜.從舞蹈敘事看《探戈課》性別權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2012（03）.

[5]袁嵐.從對立到共存：女性主義者的一次反思之旅——評《探戈課》之女性主義審美特征[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2008（02）.

（責(zé)任編輯：林步艷）