感知對象、情動因素與豐碑式藝術(shù)

摘 要： 在《什么是哲學(xué)？》一書里，吉爾·德勒茲將“感覺”作為藝術(shù)作品成其所是的原因，并且從“感知對象”和“情動因素”兩方面分析了藝術(shù)作品何以具有永久持存的風(fēng)格與永恒鮮活的力量?！案兄獙ο蟆迸c“材料”的參與緊密聯(lián)系在一起，而“情動因素”則和“無器官的身體”以及溢出私人記憶的“無意識”領(lǐng)域相關(guān)，這二者聚集而成的感覺“集合”構(gòu)建了充滿想象力的視覺語言。最后，德勒茲用“豐碑”形容塞尚等人的藝術(shù)作品：并非慶賀已然發(fā)生的原初情境，而是將體驗事件的持久感覺交付未來。

關(guān)鍵詞：感覺；塞尚；德勒茲；情動；肉身

中圖分類號：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

基金項目：本文為上海市教育發(fā)展基金會曙光計劃項目“身—言—像：當(dāng)代法國藝術(shù)哲學(xué)的三個主題”（批準(zhǔn)號：12903—412221—17007）成果。

藝術(shù)家似乎致力于把某日、某時，或者某一瞬間的熱度保存下來的感覺存在浸透進(jìn)畫布之中，使得它們凝固成繪畫里永遠(yuǎn)持存的“風(fēng)格”和永恒鮮活的力量：“畫面上年輕人的微笑將與畫布一同留存。血液在那位夫人的面龐皮膚下奔流，微風(fēng)搖動著樹枝，一群男子整裝待發(fā)。”[1]163在與法國思想家菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）合著的《什么是哲學(xué)？》（Qu’est-ce Que La Philosophie？）一書中，法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）以法國畫家保羅·塞尚（Paul Cézanne）的繪畫為參照，集中討論了繪畫中“感覺”（sensations）與“時間性”（temporality）的張力。

一、“材料”與“風(fēng)格”：作為“感覺”存在的藝術(shù)作品

德勒茲在《什么是哲學(xué)？》一書的“感知對象、情動因素與概念”（“Percept， Affect， and Concept”）一章開篇即提出如下假設(shè)：藝術(shù)作品成其所是的關(guān)鍵在于其對“感覺”的刻畫與保存。換言之，“藝術(shù)作品是一種自在、自存的‘感覺’存在，‘感覺’是藝術(shù)作品的本體”[2]。哲學(xué)史上不乏對于“感覺”的討論，然而，德勒茲的觀點是：對于“感覺”的追溯或許不能止于在形而上學(xué)的哲學(xué)詞匯里反復(fù)逡巡，原因在于藝術(shù)家并非基于某種先設(shè)的唯靈論框架去填充“感覺”，而是拿起畫筆，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中探索著“感覺”的各個聚塊如何實現(xiàn)和諧，進(jìn)而直接創(chuàng)造著“感覺的集合”（bloc de sensations）。藝術(shù)家致力于“感覺的集合”能與周邊環(huán)境融洽，如果這個被創(chuàng)造的感覺之綜合能夠“站得住腳”，那么它就能夠長久持存——音樂的流傳因其韻律之協(xié)和，繪畫的不朽因其色彩之諧調(diào)。

德勒茲進(jìn)一步對“感覺的集合”做出如下界定：“感覺的集合”是“感知對象（percepts）和情動因素（affects）的組合”[1]164。如果“感覺的集合”并不是某種先驗圖示下的范疇，那么，其自身就應(yīng)該擁有一種手段，能夠使得畫作不再相似于它所模仿的原始圖景。故而，不能將“感覺”之“集合”與“知覺”（perception）里的“相似性”（similarity）進(jìn)行類比，因為“相似性”仍然涉及對客體對象的規(guī)訓(xùn)?！案杏X”的自身手段被德勒茲分為兩個方面：第一個方面朝向“客體”（事實、場地、事件），稱為“外向感覺”（exo-sensation）；另一個方面朝向“主體”（神經(jīng)系統(tǒng)、本能、性格），稱為“內(nèi)向感覺”（endo-sensation）?！案兄獙ο蟆笔且环N自動設(shè)定的、自在存在的事物，它不是“知覺”（perception），不依賴感受它的人的狀態(tài)。與此同時，“情動因素”也并非“情緒”（sentiment）“情念”（pathos）“激情”（passion）或“情感”（affection），因為它溢出了體驗者的掌握；“情動”不是從一種體驗狀態(tài)過渡至另一種體驗狀態(tài)，而是主體自身的一種非人之漸變，這種漸變幽微難名，并非刻意的模仿，也非體驗的共情或者想象中的認(rèn)同，總而言之，它具有一種“自存性”而非“依存性”。當(dāng)“感知對象”超越了“知覺”的框架時，便轉(zhuǎn)向面對客體對象的“外向感覺”的發(fā)生；而當(dāng)“情動因素”超越“情感”本身時，以朝向主體為手段的“內(nèi)向感覺”就產(chǎn)生了。[2]

譬如，塞尚的繪畫作品就實現(xiàn)了對“感覺的集合”的真切描繪與永恒保存，故而塞尚的繪畫能見出一種理想形式的本體論。在塞尚的繪畫中，空氣的蕩漾，和風(fēng)的吹拂與光線的暈染一如當(dāng)年某日，只是跟那天清晨置身這一情境中的人再無任何關(guān)系了。畫布上的微笑不僅獨立于模特，也獨立于其他任何可能出現(xiàn)的人物（譬如藝術(shù)家本身，可能觀看到這幅繪畫或可能呼吸到這幅畫作里空氣的人物等等），“人們不會受到誘惑去追溯藝術(shù)家走過的腳步，也不會從他的畫像去重建坐在客廳里的那個真實的女人。這種深深的和諧魅力使觀者完完全全陶醉其中”[3]。塞尚夫人的身姿和空漠的眼神依然如故，只是不再依賴坐在椅子上的模特本人。如此看來，畫布上的神秘微笑、嬌嫩欲滴的鮮花、圓潤有光澤的蘋果，似乎已經(jīng)與畫家描繪的原初在場存在著很大的距離，因為這些對象自身不過是用顏色、線條、陰影和光線等元素組合而成的“織物”（texture）。

可見，繪畫所揭示的“感知對象”與其所描繪的“原初對象”區(qū)別于“知覺”意義上的“相似性”，它或許更多地呈現(xiàn)出了與“材料”（material）高度相關(guān)的“毗鄰性”（proximity）。畫作里靜謐湖面的蔚藍(lán)波光來自液體的油彩藍(lán)色，干草垛與毛氈的粗糲質(zhì)感來自筆刷的揮毫。“感知對象”或許只是“材料”本身的表意產(chǎn)物，“例如油彩的微笑，陶土的姿勢，金屬的沖動，羅馬石料的盤臥和哥特式石材的高聳”[1]166。于是，德勒茲將“感知對象”的持存部分歸結(jié)于“材料”：“材料哪怕僅僅存在幾秒鐘，也會在這與短暫的‘綿延’（durée）共存的永恒當(dāng)中，給予感覺以存在和自我保存的能量?！盵1]166雖然“材料”不是在這場藝術(shù)創(chuàng)作中有權(quán)被保存的東西，但是它是使得某種永恒保存得以成其所是的條件，是作為面向客體的“外向感覺”得以被保存、享受某種永恒性的條件。當(dāng)然，“材料”對于“感知對象”塑造的參與僅僅在于雕塑、繪畫等雜糅了“時間性”行為的藝術(shù)創(chuàng)作中，攝影等瞬間定格的現(xiàn)代藝術(shù)方式并不能囊括在內(nèi)。畫家在繪畫創(chuàng)作的漫長過程里，將時間“綿延”的褶皺收攝其中，進(jìn)而體現(xiàn)在顏料的堆疊和筆觸的變化上。換言之，繪畫這一藝術(shù)創(chuàng)作行為也區(qū)別于攝影鏡頭下對于瞬間的凝固，因為它構(gòu)成了區(qū)別于“間隙”時間的一段“綿延”。屬于“材料”的特質(zhì)是紛繁復(fù)雜的，譬如畫布的質(zhì)料、筆刷的功能、油彩的微妙褶皺等，但它們都能夠共同融入這一感覺創(chuàng)造的“綿延”中去。能夠永恒持存之“感知對象”必然不能缺少“材料”的參與，在繪畫的過程中，“材料”的質(zhì)感和色澤已經(jīng)全面入侵了感覺的平面。故而“材料”能夠作為藝術(shù)的主要表意手段，從而實現(xiàn)藝術(shù)的目的：“從對客體的各種知覺和主體的各種狀態(tài)當(dāng)中提取感知對象，從作為此狀態(tài)到彼狀態(tài)的過渡的情感當(dāng)中提取情動因素：把感覺的集合、感覺的純粹存在（pure being）抽離出來?！盵1]167 “材料”與“時間性”以繪畫過程進(jìn)行融合，其融貫整體故能作為被永恒保存的質(zhì)料，即作為永恒的“風(fēng)格”凝固于藝術(shù)作品中；“感知對象”也在此過程中和“材料”的屬性融為一體，變得“像金屬一般鎏光四溢，像鉆石一般晶瑩璀璨，像石頭一樣堅硬古拙”[1]167。簡言之，繪畫的“感知對象”就是從顏色的漸變，畫布的肌理里提取出的一種新的和諧，能夠永遠(yuǎn)持存的對象就是由筆調(diào)、風(fēng)格、漸變等綜合而成的“感覺的集合”。德勒茲的這一猜想或許能夠回答“感覺”給觀者留下的某種模棱兩可、無法定義的印象，因為就畫家與觀者而言，他們無法以清晰的空間范疇與時間階段界定“材料”終止于何處與“感覺”開始于何時。

二、拒斥有體驗的“肉身”

在塞尚為其夫人創(chuàng)作的大量肖像畫中，塞尚夫人眼神不在場、不聚焦的特質(zhì)，以及畫作“雌雄同體”（androgyny）、“性別模糊”（gender ambiguity）的主題是眾多法國現(xiàn)象學(xué)家（如莫里斯·梅洛-龐蒂、讓-弗朗索瓦·利奧塔等）試圖以“肉身”（chair）概念證明“自我”（JE）與“他者”（autre）的相通性的一個例子（圖1） 。梅洛-龐蒂認(rèn)為：“塞尚致力于使得可感的世界獲得生命的可見性，而這種可見性的呈現(xiàn)并不是將其讓渡于身體之外，而是轉(zhuǎn)入一個出離于種種重負(fù)的更為輕盈的、更為透明的肉身之中?！盵2]“肉身”區(qū)別于作為某種對象而言的“身體”/“軀體”，它是一種“身體”與“世界”共同領(lǐng)有的肌理組織，在肉身的“漫溢”與“彌散”之中，“主體”與“客體”的界限具有了“含混性”——猶如“左手觸摸右手”所呈現(xiàn)出的“交錯”與“交織”一般。然而，以“肉身”作為“感覺”承受之載體這一觀點是德勒茲所反對的。他提出，“肉身”既不是“感覺”載體，也不是“感覺”對象，甚至不是“感覺”本身——“即便它參與了對感覺的揭示?！盵1]178現(xiàn)象學(xué)的“肉身”證實了隱喻性的“自我”與“世界”的同構(gòu)性確為可能，可是現(xiàn)象學(xué)式的“肉身”難以回答這一詰問：為什么“從（塞尚）這個不情愿的守貞的藝術(shù)家那癡迷的想象中，誕生了一幅幅粗魯?shù)劁秩靖泄傧硎艿模踔烈詮?qiáng)奸、狂歡和謀殺為主題的作品”[3]197？或許，正如美國藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）所猜測的那樣：塞尚在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過程中，將自己內(nèi)在的壓抑和不愿披露的想象投射于自己的夫人之上，比如“他與左拉（émile Zola）之間奇特的友誼、他與女人關(guān)系中的色情情結(jié)、他對豐滿人體的感官固著”[3]190等等。德勒茲并未從“注意力”“視覺機(jī)制”等角度進(jìn)入對畫作中塞尚夫人空洞的、不聚焦的雙眼的研究，他贊同梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)家們提出的與塞尚夫人本身形成投射、對應(yīng)關(guān)系的“他者”的在場。區(qū)別在于，德勒茲式的“他者”并不是“他異性”（altération）的，而是一種自異性的結(jié)構(gòu)，是一種永遠(yuǎn)與“在場者”構(gòu)成對立的、并且使得“在場者”成其自身的結(jié)構(gòu)。來自“他者”的世界或許揭露了塞尚自身隱秘不便外露的心理史，它們與“感知對象”和“情動因素”糾結(jié)在一起，并不允許某種明顯的、直白的感情流露；反之，它逃避“視覺瞄準(zhǔn)”“刻意識別”等注意力機(jī)制，需要“視覺缺席”，因為“他者”的世界是不清晰的世界，甚至是否存在這一世界亦不清楚。

德勒茲對于“肉身”的體驗性問題的進(jìn)一步回應(yīng)見于他對“內(nèi)向感覺”的關(guān)注?！皟?nèi)向感覺”更多地與“知覺”“情感”和“意見”等范疇相關(guān)，但“內(nèi)向感覺”并非是以上諸范疇的雜糅。藝術(shù)家不能夠只運(yùn)用“知覺”“情感”和“意見”從事藝術(shù)，而要學(xué)會將被體驗的某種“知覺”上升為“感知對象”，將被體驗的“情感”上升為“情動因素”。德勒茲批評到，某種記者撰寫的傳記小說偏離了小說藝術(shù)的宗旨，因為一部成功的小說并非用“意見”把“知覺”和“情感”、記憶和見聞、旅行經(jīng)歷和奇思妙想、邂逅之對象和奇趣之特質(zhì)單純地雜糅到一起，上述小說寫作形式不具備任何“提煉”、“升華”和“重構(gòu)”的藝術(shù)加工手段。如果作家只是一個復(fù)制現(xiàn)實生活的“影子”，如果畫家只是一個復(fù)寫原生情境的“記錄者”，那么此類藝術(shù)家所記錄的東西也會像那些枯燥乏味的紀(jì)錄片作品一樣，隨著其記錄的事物本身而腐壞，跌進(jìn)暗無天日的檔案館和公眾們遺忘的深淵中。事實上，包括作家在內(nèi)的藝術(shù)家，他們所描繪出的東西遠(yuǎn)超出他們所體驗的“知覺”和“情感”的串聯(lián)。因為藝術(shù)家并不是單純的模仿者，也不是從事著記憶檔案的編纂工作，“藝術(shù)家是感知對象的報告者、發(fā)明者和創(chuàng)造者”[1]175，“藝術(shù)家是預(yù)見者（seer）和存在者（becomer）” [1]171。

作為“預(yù)見者”和“存在者”的藝術(shù)家與過去經(jīng)驗的直接關(guān)聯(lián)在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中發(fā)生了松動。無論是創(chuàng)作過程本身還是創(chuàng)作投射之“感知對象”，都從歷史、記憶與知識的范疇轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)和幻覺的場域。繪畫中的“情動因素”使得藝術(shù)家和觀者均處于一種“記憶恍惚”的狀態(tài)，故而藝術(shù)家并非忠實地記錄了現(xiàn)實或者回憶中的視覺意象。德勒茲在《普魯斯特與符號》（Proust et les signes）一書中對此種恍惚性的“非意愿記憶”（mémoire involontaire）做了進(jìn)一步闡發(fā)。與此同時，他還在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》（Francis Bacon： Logique de la Sensation）里運(yùn)用一種不同于“精神分裂癥”的“歇斯底里癥”來詮釋“非意愿記憶”下的“主體性”（subjectivity）狀態(tài)。

記憶全面僭越其固有識別機(jī)制的情況是由感覺的強(qiáng)烈“震蕩”引發(fā)——該“震蕩”是“深度”和“廣度”雙重意義上的。就朝向主體的“內(nèi)向感覺”而言，其是由“知覺”“情感”“意見”等已體驗之情愫升華、綜合而來，所以它具有某種“通感”意義上的強(qiáng)大力量。譬如，英國畫家弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）的藝術(shù)作品中所創(chuàng)造并保存的力量、節(jié)奏和活力或許就是“通感”，它比單一的視覺或聽覺、觸覺更具深度和褶皺，它能夠靈活地流淌于眼睛、耳朵、手指之間，在聽覺領(lǐng)域呈現(xiàn)為音樂，在視覺領(lǐng)域表現(xiàn)為繪畫。僅有“知覺”“情感”和“意見”的雜糅并不能勝任這一強(qiáng)度，“因為它只涉及有體驗的身體，而有體驗的身體相對于一個更為深層的、幾乎不可體驗的力量而言，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的”[4]59。在“有機(jī)組織”之外，原始性的“通感”同時也作為有體驗的“身體”的界限，它不是現(xiàn)象學(xué)式的“肉身”，而應(yīng)是法國戲劇理論家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）提出的“無器官的身體”（corps sans organes）——一種強(qiáng)烈的、生成性的無機(jī)生命體。在德勒茲這里，“無器官的身體”并不是缺少“器官”（organes），而是缺少“有機(jī)體”（organisme），即“有機(jī)組織”，故而它只能夠通過某種不確定的、不穩(wěn)定的、潛能性的“器官”再度得到定義。“無器官身體”指向的并不是某種已實現(xiàn)的、已完成的、有組織性的身體結(jié)構(gòu)，反之，它指向?qū)@種結(jié)構(gòu)的破壞和“震蕩”，并在這一兼具“深度”與“廣度”雙重意義的強(qiáng)度過程中重新見出一種流動變化的、去中心的、根莖式的身體視角。正如康德所提出的“時間性”之堅實架構(gòu)最終在“崇高”（subline）面前完全潰敗，其在于當(dāng)“時間”面對沒有計量單位可以對其進(jìn)行描述的“震撼”時，時間將不再信任自己所倚靠的尺度?！盁o器官身體”的狀態(tài)亦是揭示了“身體”在種種極端情況（醉酒、吸毒、精神分裂、施虐—受虐等）帶來的“震蕩”之中的運(yùn)動性與開放性，并在這種強(qiáng)度里直擊有“體驗”之“肉身”所能體驗的極限——當(dāng)“感覺”如此與“身體”相關(guān)時，“無器官的身體”便從“表象”（representation）走向“真實”（reality）。

三、“豐碑”式的藝術(shù)

利奧塔用“肉身的擴(kuò)散”來描述塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作：“似乎沒有什么能夠停止肉身的擴(kuò)散，沒有什么能夠阻礙存在于光天化日之下靜止且永恒的爆炸，更沒有什么能阻止諸類藝術(shù)對它的加倍?！盵5]325-336問題是，在“肉身本體論”所構(gòu)建的屬于身體的、“面容”的形而上學(xué)里，那些由色彩、深度、線條、運(yùn)動所創(chuàng)造的感覺的真實強(qiáng)力和“歇斯底里”式的驚駭缺失了——那些驚駭只能是屬于“情動因素”的領(lǐng)域所能夠給予的。知覺的肉身、記憶的肉身或可通過“知性”得到理解，但是繪畫對于那些屬于潛能的、未曾窮盡的領(lǐng)域的祭奠卻無從證明：它們似乎在竭盡全力地逃離體驗。

“（人們）在生命中見到了一些太偉大、太讓人無法忍受的東西，見到了一些與威脅自身的東西相互擁抱的頑強(qiáng)的東西，以至于他所看到的大自然的角落，鎮(zhèn)上的街區(qū)，形形色色的旅人連同他們的性格都進(jìn)入了某種視覺的范疇中去。通過視覺的統(tǒng)籌，現(xiàn)實生活和當(dāng)下這一時刻的感知對象被組織起來，已經(jīng)體驗過的知覺則分崩離析，被重新地融入進(jìn)立體主義、同步主義當(dāng)中，浸潤于粗糲或黃昏的，紫色的或藍(lán)色的光線中，從而使它除了本身以外再無其他客體或主體?！盵1]171

德勒茲則將塞尚等人的繪畫作品比作“一座用感知對象、情動因素和感覺的集合構(gòu)成的豐碑” [1]176（圖2） 。這一豐碑希望將“感知對象”所體現(xiàn)的永恒與堅固和“情動因素”的強(qiáng)烈與深沉都保存起來，它并非是僅僅代行顏料、畫布的物理功能，也并非是緬懷往事、歸檔舊物，而是保存藝術(shù)作品里“感覺的集合”，使“內(nèi)向感覺”與“外向感覺”之綜合得以永恒。正如博物館、戰(zhàn)后紀(jì)念碑一樣，豐碑式的藝術(shù)作品的存在也是使得某種集體的、公共的甚至虛構(gòu)的“追憶”得到凝固和認(rèn)同，讓群眾一同走進(jìn)歷史的深度中去獲得真實的感動。在法國作家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）創(chuàng)作的長篇小說《追憶似水年華》（A La Recherche Du Temps Perdu）里，由“瑪?shù)氯R納蛋糕”所喚醒的、小說主人公“追憶”中的小鎮(zhèn)“貢布雷”（Combray）也是這樣一座“豐碑”，它所祭奠的東西從未被人體驗過，在現(xiàn)在和將來也不會被人體驗，以致人們沉溺到一種虛構(gòu)的、遙遠(yuǎn)的古老榮光中去?！柏S碑”的存在不是讓人們陷入情感的漩渦中窮盡記憶的資源，亦非執(zhí)泥于對“材料”和“形式”的無盡追問，而是提供一種來自于“第二現(xiàn)實”的“情動因素”與“感知對象”之綜合。塞尚等人的繪畫創(chuàng)作也不是摹寫已存于世的“現(xiàn)實”，而是創(chuàng)造出了一種完全與現(xiàn)實世界不可化約的“第二現(xiàn)實”，它“屬于一個精神價值的世界，與現(xiàn)實世界不可公度卻又平行”[6]41。既然并非摹寫“現(xiàn)實”，那么自然不是為了祭奠一種已經(jīng)被體驗過的“事實”，無論是法國哲學(xué)家亨利·伯格森（Henri Bergson）提出的基于“感知—運(yùn)動”（sensori-motrices）識別模式的當(dāng)下“體驗”情境，還是基于“刻意識別”（la reconnaissance attentive）的屬于“記憶”的晦暗面，都不能足夠詮釋這個“他者”的世界。因為“未被體驗”的“經(jīng)驗”只能屬于“想象力”范疇的虛構(gòu)場景——那些全面溢出記憶的不可辨識的朦朧之處。如此看來，塞尚的作品使得繪畫里的時間凝固而永恒，千百年后仍鮮艷如故，正是因為他賦予了“感覺”一種溢出“現(xiàn)實范疇”和“記憶范疇”的來自“第二現(xiàn)實”的“時間性”。塞尚在創(chuàng)作過程中利用顏料和筆觸貯藏了感覺的“符號”，而這一“符號”溢出了私人記憶的“刻意識別”范疇。藝術(shù)家、模特或者觀畫者的私人記憶并不是藝術(shù)作品本身所必須具備的東西，正如畫布中的模特自畫作完成之后就獨立于作品之外。然而，“第二現(xiàn)實”里的某種泛化的感覺和情愫的存在卻是不可否認(rèn)的，它已經(jīng)從私人的領(lǐng)域流轉(zhuǎn)成集體的共同領(lǐng)有。因為“感知對象”的升華和“情動因素”的轉(zhuǎn)向，這樣的“感覺”已然處于這一悖論處境：雖然應(yīng)該被歸類于回憶之范疇，但實際上未曾被現(xiàn)實的“肉身”所體驗。

藝術(shù)之核心使命并非復(fù)制或模仿一種已然形成的“歷史檔案學(xué)”，而是試圖建構(gòu)一種想象力的“形而上學(xué)”，以想象力之虛構(gòu)將“感覺”鐫刻進(jìn)“時間性”的永恒中去。就“外向感覺”即“感知對象”的持存而言，這種永恒體現(xiàn)為“風(fēng)格”之不朽，某種停滯在時空的、凝固的和諧調(diào)性。與此同時，就空間上而言，“感知對象”不僅能成為“望遠(yuǎn)鏡”式的，也能成為“顯微鏡”式的，“因為它們使人物和景物變得規(guī)模巨大，仿佛充滿了任何已體驗過的知覺所無法企及的生命力”[1]171?？偠灾八囆g(shù)就是借助詞語、顏色、聲音、石頭等材料傳遞出來的感覺的語言。……為了建立一座用感知對象、情動因素和感覺的集合構(gòu)成的豐碑來取代原有的語言之功能，藝術(shù)解構(gòu)了知覺、情感和意見的三重組織”[1]176（圖3） ?！柏S碑”式的藝術(shù)并不是把某種潛在的形象予以實顯，而是吸納其感覺，并且賦予其一具形體，一條生命，一個“宇宙”（universe）?！斑@些‘宇宙’自行建立它們疆界，規(guī)定彼此或疏遠(yuǎn)或毗鄰的距離，它們的星群亦即它們所啟動的感覺集合”[1]177，所以它們的存在規(guī)避了“潛在”與“實顯”的二分法，而是朝向一種差異的可能性。它們只能是一座悖論似的感覺之“豐碑”，“并不祭奠或慶賀那些已然發(fā)生的東西，而是把體驗其事件的持久的感覺予以交付給未來的耳朵”[1]176。

注釋：

（1）關(guān)于“內(nèi)向感覺”與“外向感覺”的更多討論還可參見吉爾·德勒茲《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978-1981）記錄——1978年1月24日，情動與觀念》，姜宇輝譯，載汪民安、郭曉彥主編《生產(chǎn)：德勒茲與情動（第11輯）》，南京： 江蘇人民出版社，2016年第3-23頁，原文見https：//www.webdeleuze.com/textes/67. no date/2nd March，2020。

（2）在《追憶似水年華》一書中，“貢布雷”是普魯斯特虛構(gòu)出來的、儲存了他童年所經(jīng)歷的一切卻并不存在的想象之所。“瑪?shù)氯R娜蛋糕”的味道作為一種“感覺”的符號，指向了作者在“貢布雷”所品嘗的蛋糕的味道，于是，遙遠(yuǎn)的“貢布雷”的記憶便在“瑪?shù)氯R娜蛋糕”的味道中呈現(xiàn)。但是，這種記憶因為沒有與“刻意識別”的“意愿性”相對應(yīng)，它明確地表現(xiàn)出某種“不可還原性”?？傊?，這些“感覺”的“符號”指向或是應(yīng)該被歸為“回憶”的東西，或是那種被遮蔽著的類似于在夢中的形象——甚至難以辨別這個“符號”到底是指向明確的記憶，還是虛構(gòu)的想象。

參考文獻(xiàn)：

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[5]讓-弗朗索瓦·利奧塔.肉身公式[M].白輕，譯//汪民安.褶子.鄭州： 河南大學(xué)出版社，2017.

[6]羅杰·弗萊.塞尚的畫風(fēng)及其發(fā)展[M].沈語冰，譯.桂林： 廣西師范大學(xué)出版社，2009.

（責(zé)任編輯： 萬書榮）