清代名伶魏長生研究綜述

卓秋霞 楊惠玲

摘 要： 魏長生乃清代中葉蜀中名伶，對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)頗大。目前學(xué)界對(duì)其研究也已較為透徹，主要集中于其生平事跡、男旦藝術(shù)，以及對(duì)戲曲藝術(shù)的影響等，但關(guān)于其生卒年、幼年學(xué)戲的原因、是否修建老郎廟、所唱為何種聲腔、演出淫戲等問題，囿于現(xiàn)存資料的匱乏，尚有爭議。論文通過梳理歷年來學(xué)界對(duì)魏長生的研究，總結(jié)其成果與不足，指出進(jìn)一步探討的空間，旨在推進(jìn)對(duì)魏長生及男旦藝術(shù)的研究。

關(guān)鍵詞：魏長生；男旦藝術(shù)；秦腔

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

魏長生，原名魏朝貴，字婉卿，行三，故又稱魏三或魏三兒，四川金堂（今屬成都市）人，清代中葉名伶。他自幼家貧，因緣際會(huì)之下踏入戲曲大門，卻用畢生心血在中國戲曲史上樹起一座豐碑。他創(chuàng)造了踩蹺的舞蹈程式和發(fā)明了梳水頭、貼片子的化妝技術(shù)，推動(dòng)了男旦表演藝術(shù)的發(fā)展；同時(shí)，幾度赴京師的演出，促進(jìn)了京師梨園的“花雅之爭”，使得地方戲曲真正在京師舞臺(tái)大放異彩，推動(dòng)戲曲朝多元化方向發(fā)展。

學(xué)界對(duì)魏長生的關(guān)注始于1926年，最早的著述是日本知名學(xué)者青木正兒的《自昆劇至皮黃調(diào)之轉(zhuǎn)移》。此文中，他專辟《蜀伶之跳梁》一節(jié)，探討魏長生在“花雅”爭勝中的作用。1930年，他將修改后的該節(jié)收入《中國近世戲曲史》第四篇第十二章（有王古魯譯本）。[1]41-51此后，魏長生進(jìn)入中國戲曲史家的視野，但直至20世紀(jì)70年代末，相關(guān)研究進(jìn)展緩慢。雖有8篇文章問世，但篇幅都很短，大都就其表演藝術(shù)發(fā)表觀后感，理論性明顯不足，并非嚴(yán)格意義上的研究，如劉守鶴1932年發(fā)表于《劇學(xué)月刊》的《讀伶瑣記：二、魏長生之偉大》。1979年，屈守元于 《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》發(fā)表《談魏長生》一文，此后一直到90年代初，國內(nèi)對(duì)魏長生的研究較為活躍。筆者檢索到的期刊論文共11篇，蔣星煜主編的《十大名伶》亦收入《魏長生》。此外，這一時(shí)期考察秦腔和男旦藝術(shù)的著述也常常論及他。相關(guān)討論圍繞其生平事跡、表演藝術(shù)及對(duì)其他劇種的影響三個(gè)方面展開。90年代以來，學(xué)界對(duì)魏長生的關(guān)注度明顯減弱，相關(guān)著述寥寥；從2000年代末到目前，研究熱度有所回升，期刊論文共10篇，專著有《一代名旦魏長生》一部。除了對(duì)此前研究的深入和補(bǔ)充，這一時(shí)期的研究主要集中于魏長生在“花雅之爭”中的貢獻(xiàn)，以及對(duì)男旦藝術(shù)的開拓之功?？偠灾?，近100年來，學(xué)界對(duì)魏長生的研究較為全面深入。本文將進(jìn)行全面而細(xì)致的梳理，并總結(jié)其成果與不足，指出進(jìn)一步探討的空間，旨在推進(jìn)對(duì)魏長生及男旦藝術(shù)的研究。

一、魏長生生平事跡和三個(gè)疑點(diǎn)的滯停性研究

關(guān)于魏長生的生平事跡，討論最全面的是屈守元的《談魏長生》和王政堯《秦腔宗師魏長生》。前者梳理、考證了魏長生從幼年開始學(xué)戲的經(jīng)歷，在北京、揚(yáng)州、蘇州、四川等地的活動(dòng)，及其與四川戲曲的關(guān)系。[1]41-51其中，魏長生在四川的活動(dòng)是以往記載所缺漏的。王政堯?qū)⑽洪L生的生命軌跡劃分為五個(gè)時(shí)期：幼年困厄備至，習(xí)伶?zhèn)惾肜鎴@；乾隆二十五至三十九年于陜西、四川修曲藝提名氣；乾隆三十九年至四十七年，兩次進(jìn)京，“名動(dòng)京師”，結(jié)識(shí)李調(diào)元；乾隆四十七年，清政府明令魏長生等秦腔藝人“奉禁入班”，后魏長生南下?lián)P州，揚(yáng)州等地呈“盡唱魏三之句”景；晚年再入京師，氣絕于戲臺(tái)。[2]211-238除上述兩位學(xué)者外，劉衍青則從獨(dú)特角度出發(fā)，以清代文人筆記、詩文中的記載為主要依據(jù)，從當(dāng)時(shí)文人眼中拼湊出一個(gè)個(gè)性與才情兼具、擁有仗義樂施的俠義性格的魏長生，并進(jìn)一步考察了清代文人對(duì)其藝術(shù)表演的態(tài)度。[3]53-56魏長生雖長期活動(dòng)于文化地位不高的戲曲界，但其文藝修養(yǎng)卻從未止步于此。因此他不僅在戲曲領(lǐng)域獨(dú)占一席之地，且能與當(dāng)時(shí)著名文人如李調(diào)元相交甚厚。以魏長生與李調(diào)元關(guān)系往來為探究點(diǎn)的，或見于以研究魏長生為主的文章，如屈守元《談魏長生》；或見于研究李調(diào)元的文章之中，如張學(xué)君《李調(diào)元與乾嘉時(shí)代的川劇》。

由上可知，學(xué)界對(duì)魏長生人生軌跡的梳理較為清晰，但還存有三個(gè)疑點(diǎn)。首先是魏長生的生卒年。關(guān)于他去世的時(shí)間，焦循《哀魏三》詩序（《里堂詩集》卷六） 記載為嘉慶七年（1820）春末，“年五十三”。小鐵笛道人《日下看花記》卷四所記去世年份相同，但享年不一樣，“年已五十九”。據(jù)《日下看花記》之說，魏長生當(dāng)生于乾隆九年（1744），而據(jù)《哀魏三》則生于乾隆十五年（1750）。屈守元認(rèn)同焦循的記載，但更多學(xué)者支持小鐵笛道人的說法，如焦文彬《為戲曲界辟一新紀(jì)元的天才——紀(jì)念魏長生逝世一百八十周年》寫道：“乾隆甲子九年（1744）出生于四川金堂縣的一個(gè)貧苦農(nóng)家。”[4]58-61

其次是魏長生幼年學(xué)戲的原因，學(xué)界現(xiàn)有三種不同的說法。一是為生活所迫。13歲，他隨舅父來西安謀生，先在一家卷煙鋪當(dāng)學(xué)徒，鄰商學(xué)徒常欺侮他。次年一天，鄰商學(xué)徒又來惹事，魏長生反抗時(shí)，失手打傷了他，受到店主毒打。從此，他離開西安，漂流在關(guān)中一帶，后來在大荔習(xí)演秦腔，開始了他的藝術(shù)生涯。二是迫于房東要挾。魏長生自幼喪父，家貧，母子二人租賃了當(dāng)?shù)亓x興貞商號(hào)的房屋居住。該商號(hào)由陜商經(jīng)營，當(dāng)時(shí)陜西會(huì)館中常有陜班演出秦腔。魏長生自小愛去會(huì)館玩耍，學(xué)會(huì)了秦腔。陜班見其可以造就，決意將他帶走。其母不答應(yīng)，后由義興貞大老板出面要挾，魏母不得已，才勉強(qiáng)同意。三是機(jī)緣巧合改學(xué)秦腔。魏長生自幼家貧，跟隨一伙參加咽嚕子起義的江湖藝人，流落陜西，會(huì)合一個(gè)小戲班因緣際會(huì)之下改學(xué)秦腔。從目前研究來看，第一說的支持者較多，如屈守元、焦文彬；也有支持第二說的，何光表即是。

最后是魏長生是否修建老郎廟。學(xué)者的看法，有存疑的，也有肯定的。屈守元的看法比較謹(jǐn)慎，其《談魏長生》云：“至于四川藝人中傳說成都老郎廟是由他倡建的，則苦無明文可證，只好存疑了?！盵1]41-51焦文彬《為戲曲界辟一新紀(jì)元的天才——紀(jì)念魏長生逝世一百八十周年》云：“乾隆五十八年（1793）仲夏，魏長生跋涉千山萬水，風(fēng)塵仆仆回到故鄉(xiāng)四川。此后，又在成都演出八年，還在這座繡水城里，修建了一座老郎廟，既作為自己棲身之地，又作為過往藝人借宿之處。”[4]58-61焦先生的觀點(diǎn)很明確，將魏長生修建老郎廟的時(shí)間、地點(diǎn)和目的都寫得很清楚，但沒有提供資料來源。蕭源錦的觀點(diǎn)和焦先生一致，其《清代蜀伶泰斗魏長生》云：“他帶頭集資在成都華興正街修建梨園公所——老郎廟，使四川伶人有演出場所?！盵5]74-76

總之，由于可靠的資料匱乏，上述三個(gè)關(guān)于魏長生生平事跡的疑點(diǎn)尚無定論。

二、魏長生舞臺(tái)藝術(shù)的拓展性研究

大部分研究魏長生的著述均會(huì)論及其表演藝術(shù)，可概括為以下三個(gè)方面：

（一）男旦藝術(shù)

論者認(rèn)為，作為革新者和代表人物，魏長生匠心獨(dú)運(yùn)，對(duì)男旦藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展做出了獨(dú)一無二的貢獻(xiàn)。

首先，魏長生發(fā)明了梳水頭和貼片子。李調(diào)元有詩“假髻云霞膩，纏頭金玉相”[6 ]387，即一語道出了魏長生的偉大創(chuàng)造。所謂梳水頭，便是戴一種與婦女發(fā)髻相似的假發(fā)，以取代原來的黑紗包頭；貼片子也叫貼鬢，可以改變演員的面型。魏長生的發(fā)明為眾多男性演員解決了難題，彌補(bǔ)了他們外形上的不足，使他們所扮演的女性形象更貼近角色。梳水頭的創(chuàng)造發(fā)明，對(duì)戲曲的化妝藝術(shù)是一大貢獻(xiàn)，直至今天依舊為各劇種的旦角沿用，足見其發(fā)明的深遠(yuǎn)影響。[7]120-126其次是踩高蹺。蹺是當(dāng)時(shí)男藝人模仿女人纏足的一種特殊道具，用木制成，每只木蹺用一塊長度約為30厘米的木頭制成，木頭的一端切削成婦女的纏足形狀，約十厘米長，以模仿三寸金蓮。演出時(shí)僅露出蹺鞋，尖尖的似女人小腳，在舞蹈、跳躍、奔跑，即便是坐著時(shí)，雙腳都幾乎處于直立狀態(tài)，其難度和痛苦可想而知。[8]51-59通過踩蹺，藝人的足部顯得纖小美觀，腰肢也更具裊娜之姿，增加了形體的嬌媚，譬如《背娃進(jìn)府》中，他緊緊抓住表大嫂背娃進(jìn)府喜悅忘形之態(tài)，特意設(shè)計(jì)了一大段踩蹺碎步舞蹈表演，真可謂首開花旦蹺功之先河。

上述兩點(diǎn)貢獻(xiàn)，大部分學(xué)者從男旦表演藝術(shù)及其獨(dú)特審美品格出發(fā)給予了肯定。如徐蔚《魏長生與清代男旦藝術(shù)的新變》云：“乾隆年間魏長生引領(lǐng)的秦腔突起是清代男旦藝術(shù)的第一次當(dāng)紅，魏氏師徒憑恃粉艷新奇的表演迅速取代其他諸腔享譽(yù)京師劇壇，秦腔男旦以刻畫女性情愛心理的四種程序塑造了獨(dú)特的表演范式和審美趣味。”[9]87-91

魏長生的表演也受到很多批評(píng)。由于其所演劇目多半帶有色情成分，加之詮釋男女之情時(shí)的大膽、潑辣，魏長生形成了冶艷直露的表演風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)被推之為“野狐教主”。《嘯亭雜錄》曾指出魏長生“誨淫之狀，皆人所罕見者，故名動(dòng)京師”[10]237?？梢姡谋硌蒿L(fēng)格甚至被認(rèn)為是他成功的主要原因。故當(dāng)今學(xué)者多認(rèn)為他以“色”取媚，失之于淫，批評(píng)的言辭很激烈。部分學(xué)者由此出發(fā)，或從淫戲的角度進(jìn)行討論，如幺書儀《明清劇壇上的男旦》、楊昊冉《清代淫戲考》。后者認(rèn)為，魏長生的“淫”主要體現(xiàn)于表演層面?；蚬芨Q當(dāng)時(shí)劇壇風(fēng)尚與審美趣味，如孫媛《魏長生時(shí)代劇壇風(fēng)尚與審美趣味選擇管窺》。她指出：“魏長生的走紅使花旦風(fēng)潮迅速席卷京都劇壇，表現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)品格。當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)風(fēng)尚使男旦陷入以‘色’取媚的困境，逐漸偏離了藝術(shù)的軌道，留給后人諸多回味和思索?！盵11]48-49 但也有學(xué)者另辟蹊徑，于脂粉戲背后看到了京城大眾娛樂業(yè)的審美風(fēng)味和消費(fèi)取向，以此來探究其表演風(fēng)格形成的原因。如陳志勇在其近期發(fā)表的文章《魏長生的關(guān)鍵詞：男旦、粉戲與清代京城大眾娛樂業(yè)》以魏長生進(jìn)京“爆紅”京師事件為切入點(diǎn)，指出魏長生之所以以男旦藝術(shù)和“粉戲”亮相京城，固然是因?yàn)樗L期刻苦練就的曲藝之佳，更是因?yàn)樗麑?duì)當(dāng)時(shí)京師文化潮流的精準(zhǔn)判斷，即迎合潛藏在京城上層雅文化之下的大眾娛樂業(yè)的時(shí)尚需求。此外，陳志勇還重點(diǎn)探討了魏長生在臺(tái)上以其獨(dú)特的男旦技藝和“粉戲”，加之其在臺(tái)下所延展的男色服務(wù)品類和鏈條，不僅使其在京師梨園享有盛名逾六載，改變了清代劇壇向前演進(jìn)的方向，“還展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)北京戲曲消費(fèi)環(huán)節(jié)中各社會(huì)階層相互作用甚至彼此博弈的歷史畫面”。[12]123-135

總之，作為技藝精湛的男旦，魏長生銳意革新，為后來男旦藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。至于魏長生所演淫戲及其冶艷直露的表演風(fēng)格尚存爭議，迄今為止尚無著述進(jìn)行專門探討。對(duì)其表演風(fēng)格的形成原因，雖已有學(xué)者陳志勇指出是為迎合京師劇壇賞戲觀眾的審美需求和消費(fèi)取向，但結(jié)合當(dāng)時(shí)復(fù)雜的歷史背景和獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷，亦具進(jìn)一步研究的價(jià)值。

（二）音樂和唱腔

在音樂和唱腔方面，魏長生進(jìn)行了大膽的革新。

首先，在伴奏樂器方面，秦腔自形成以后，因其伴奏樂器的不同（也有唱腔的因素），有著不同的叫法，如“西調(diào)”“秦聲”“西秦腔”“琴腔”“亂彈”“梆子腔”等，幾乎都是彈撥樂器，還沒有弓弦樂器。魏長生對(duì)伴奏樂器予以改革，舍去阮、箏、唬拍以及笙、笛（后兩種系清代中期加入的），新吸收了弓弦樂器胡琴（板胡）。[13]19-21

其次，在唱腔方面，“聲振林木，響遏行云”的秦腔風(fēng)格是人們已所習(xí)慣的，而魏長生大刀闊斧一改秦腔風(fēng)格，以“嗚嗚動(dòng)人”“咿唔如話”的獨(dú)特唱腔登臺(tái)京師梨園，從而給北京觀眾烙下深刻印象。但也正因此項(xiàng)革新，造成了學(xué)界對(duì)于魏長生所唱何腔的聚訟不休，成為戲曲史上的一樁公案。歷來學(xué)者說法不一，主要可歸納為四種：

第一種觀點(diǎn)確定無疑將魏長生奉為秦腔藝術(shù)家，如孟繁樹。他在《魏長生系秦腔表演藝術(shù)家辯》和《論魏長生》兩篇文章中進(jìn)行詳細(xì)考證，并指出“：從《嘯亭雜錄》和《燕蘭小譜》中的兩條史料看，無論是就魏氏的行腔特點(diǎn)而言，還是就秦腔的音樂特點(diǎn)而言，他們的說法都符合秦腔音樂的根本特點(diǎn)，并不能成為否定魏氏所唱為秦腔的口實(shí)。”[14]18-21

第二種觀點(diǎn)否定魏長生所唱為秦腔，如何光表，他在文章《魏長生唱秦腔質(zhì)疑》中明確指出：“我們可以推論，魏長生唱的不是秦腔，而是四川戲曲。不過，也不是現(xiàn)在這樣的川劇，而是二百年前的‘川梆子’——用四川話唱的陜西調(diào)，即今日川劇‘彈戲’的前身，以及胡琴腔。”[15]98-102

第三種觀點(diǎn)則認(rèn)為魏長生所唱的是一種新腔體，以王正強(qiáng)為代表。他認(rèn)為無論是從當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景（即陜西的秦腔、甘肅的西秦腔以及“與秦腔相等”的吹腔，這三腔都在川北綿州、金堂、成都一線傳衍曠久），還是從魏長生所表演的劇目、唱腔及表演特點(diǎn)來看，魏長生是在四川金堂唯一習(xí)演過琴腔、秦腔、吹腔三種聲腔的伶人，很有可能將這三種聲腔融合在一起，形成既與昆亂合一的陜西秦腔相區(qū)別，又與板牌聯(lián)套的甘肅琴腔有所不同的人?！斑@個(gè)‘新’正來自于他對(duì)琴腔和秦腔兩種聲腔的優(yōu)化組合，使之變?yōu)椤阒杏形?，我中有你’的新腔體。也許這正是吳長元所言的‘新出’?！盵16]73-94

第四種觀點(diǎn)認(rèn)為魏長生所唱聲腔是前秦腔——陜西二黃，即現(xiàn)在的陜西漢調(diào)。程硯秋先生于1950年赴西安考察后，和杜穎陶合撰《秦腔源流質(zhì)疑》一文，發(fā)表于《新戲曲》1951年第六期。在文中，他們提出兩種秦腔說，認(rèn)為乾隆四十五年（1780）前的秦腔可能就是流行在漢中、商洛一帶的“土二黃”，又名“山二黃”，即陜西二黃。很可惜，這一觀點(diǎn)沒有獲得學(xué)界的重視。直至20世紀(jì)八九十年代，才有朿文壽等人重新審視，并進(jìn)一步考證，相繼發(fā)表了《清乾隆年二黃源流考》《論京劇聲腔源于陜西》等系列論文。[17]17-43倘若這一觀點(diǎn)獲得公認(rèn)，將引起戲曲界之大震動(dòng)，秦腔和京劇的歷史都將被改寫。

回顧學(xué)界對(duì)于魏長生唱腔的研究，主要集中于他所唱是否為秦腔，但至今尚無定論。這個(gè)問題不僅關(guān)系到魏長生所唱究竟是何腔，更關(guān)系到秦腔研究史上的“兩種秦腔”之說，與秦腔和京劇的發(fā)展演變密切相關(guān)，是頗具學(xué)術(shù)價(jià)值、亟待解決的問題。

（三）舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)和成就

論者認(rèn)為，魏長生的舞臺(tái)藝術(shù)，最突出的特點(diǎn)首先是其創(chuàng)新精神。在表演藝術(shù)上，他創(chuàng)造了踩蹺的舞蹈程式和改“俱戴網(wǎng)子為梳水頭”的化妝技術(shù)；在音樂上，他一改秦腔原來的彈撥樂器，選用高亢的胡琴，用高音取代了中音；在唱腔上，善于傳情，最是動(dòng)人傾聽，專以音節(jié)為工；在劇目的選用上，為了“演戲能隨事自出新意，不專用舊本”[18]2454；在表演上，不拘成法。其次是戲路寬、風(fēng)格多樣，花雅、文武兼能演，英雄兒女一身兼。

他一生演出劇目達(dá)百種以上，至今可查知的尚達(dá)47種，塑造了性格各異、姿態(tài)萬千的女性形象。這些形象中，有頗具反抗精神的農(nóng)村婦女，如《香聯(lián)串》中的秦香蓮、《背娃進(jìn)府》中的表大嫂、《清風(fēng)亭》中的周桂英等；有巾幗英雄，如《殺四門》中的劉金定；有大膽追求愛情的癡情女子，如《滾樓》的黃賽花；有雖為異類卻具人情的狐仙花妖。[4]58-61這些形象栩栩如生，均是魏長生用畢生心血和汗水塑造出來的，不僅為中國的婦女雕像畫廊帶來了新鮮氣息，增添了光彩，也成就了魏長生。

正是因?yàn)殇J意革新，善于創(chuàng)造，對(duì)藝術(shù)的精益求精，使他的表演藝術(shù)達(dá)到極高的境界，成為我國古代的戲曲藝術(shù)大師，開旦角之新紀(jì)元。

三、魏長生對(duì)戲曲藝術(shù)的影響研究

論者認(rèn)為，魏長生不僅在戲曲上取得了杰出成就，并且影響了其他劇種的發(fā)展，最為突出的貢獻(xiàn)便是促進(jìn)了北京劇壇的“花雅”之爭，并使得花部在這次“戰(zhàn)役”中再一次取得勝利。

魏長生進(jìn)京前，北京劇壇的“花”“雅”兩部早已形成了相互爭勝的局面，并始終僵持不下。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。以魏長生為代表的秦腔藝人進(jìn)入北京后，對(duì)雅部昆劇和已經(jīng)雅化的弋陽腔（也就是京腔）都產(chǎn)生沖擊，造成秦腔與昆劇的“花雅之爭”、秦腔與京腔之間的“花花之爭”。有學(xué)者認(rèn)為，由于當(dāng)時(shí)弋陽腔不僅雅化了，且被統(tǒng)治者所重視，亦可稱之為“花雅之爭”。[8]51-59

對(duì)于魏長生在“花雅”爭勝中的作用，論者主要從兩個(gè)方面來論述，一是對(duì)京腔、京劇等的影響。首先在京腔方面。他推動(dòng)的“花雅之爭”，使得花部戲與雅部戲在競爭的同時(shí)，又彼此吸收長處，導(dǎo)致“京、秦不分”及伶人花雅兼精等可喜現(xiàn)象的出現(xiàn)。[8]51-59其次是對(duì)京劇的影響。魏長生與京劇的淵源頗深，屈守元在其文章《談魏長生》中指出：“三慶部是北京最早的徽班，皮黃戲即是在徽班的基礎(chǔ)上發(fā)展成為代替昆腔而起的京劇。如果魏長生重到北京確是搭的三慶部，那么，他的表演藝術(shù)和京劇的淵源，就更值得往意了?！盵1]41-51陳昆峰的《京劇與秦腔》更是詳細(xì)地從劇目、唱腔、表演、伴奏、宣傳等方面分析了魏長生對(duì)于京劇的影響。[19]58-59再次是對(duì)秦腔的影響，主要在于培養(yǎng)一批弟子，成為“花雅之爭”的中堅(jiān)力量，開創(chuàng)了魏派。如屈守元《談魏長生》認(rèn)為：“魏長生在‘花’‘雅’爭勝中所發(fā)生的作用，還應(yīng)該看到他培養(yǎng)了一些有成就的弟子，而且影響了一批藝人，形成旦角藝術(shù)的‘魏派’。”[1]41-51但其為戲曲所培養(yǎng)人才的影響與貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不止于此。作為當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的藝人，受到魏長生直接或間接指點(diǎn)的藝人數(shù)量眾多，如陳銀官、劉朗玉、蔣四兒等皆是其得意之徒，甚至其他劇種或戲班子的伶人在其表演中均或多或少帶上了魏派表演風(fēng)格的影子。

以上所述，多見于專門討論魏長生與“花雅之爭”關(guān)系的論文，如林香娥《魏長生與花雅之爭》與陳強(qiáng)《花雅之爭——名旦魏長生京師之行》。也有部分見于對(duì)其他相關(guān)論題的探討，如黃蓓《清代劇壇花雅之爭研究》。此外，劉衍青在其《清代文人筆記中的魏長生析論》中則并未將論文重點(diǎn)放置于魏長生在“花雅”爭勝中所起的作用，而是通過論析清代文人在其筆記、詩文中所展現(xiàn)出的對(duì)于魏長生個(gè)性與才情的態(tài)度，進(jìn)而分析清代文人對(duì)于“花雅之爭”的復(fù)雜態(tài)度。[3]53-56

除了在“花雅之爭”中的貢獻(xiàn)，魏長生對(duì)四川戲曲的影響也受到關(guān)注。論者指出，被清政府明令禁止演出后，魏長生南下?lián)P州，之后又回到故鄉(xiāng)，居住近十年。這十年中，魏長生從未停止過演出，因此影響了四川戲曲。[1]41-51值得注意的是，對(duì)于魏長生為何被清政府明令禁演，雖已有學(xué)者有所論及，或認(rèn)為是其過于淫佚的表演風(fēng)格；或認(rèn)為是清廷崇雅抑花政策的執(zhí)行；或認(rèn)為是不為統(tǒng)治階級(jí)利益所容，總之還未出現(xiàn)專門的文章深入探究這一原因。但私以為，魏長生禁演事件背后蘊(yùn)含極大的歷史信息，既可以小窺大，探析當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)、文化的復(fù)雜關(guān)系及走向，亦可將戲曲發(fā)展放置于具體歷史背景中，總結(jié)其歷史規(guī)律。

四、結(jié)語

總之，學(xué)界對(duì)魏長生的研究較為全面、細(xì)致。關(guān)于其生平事跡、男旦藝術(shù)和對(duì)戲曲藝術(shù)的影響，研究相當(dāng)充分。爭議主要有生卒年、早年學(xué)戲的原因、是否修過老郎廟、所唱聲腔、淫戲問題等，其中，所唱聲腔最具探討價(jià)值，關(guān)系到對(duì)秦腔史和京劇史的重新審視。倘若就尚存爭議的問題展開進(jìn)一步討論，需要新的資料、思路、方法和理論。

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（責(zé)任編輯：林步艷）