歷史的“還鄉(xiāng)”
——《苔》的敘事魅力

⊙魏書珺 ［西南交通大學人文學院，成都 611756］

新世紀以來，“我鄉(xiāng)我土”的地方書寫并不少見，但是在卷帙浩繁的歷史中挖掘出能寫、可寫的鄉(xiāng)土記憶，這并不是每一個創(chuàng)作者能夠做到的。正如任曉雯在《好人宋沒用》中提出的問題，在創(chuàng)作者書寫自己的生命體驗時，往往會使“歷史和風土遮蓋了人”，她認為“我們記得‘某某作家的某某作品，書寫了某某歷史或者地方’，而被書寫的某某歷史和地方里的人，卻是面目模糊的。他們被動地接受苦難，在歷史的旋渦里盲目打轉(zhuǎn)。他們沒有讓人印象深刻的名字”。同樣是寫作“我鄉(xiāng)我土”，周愷的小說也在試圖消解歷史敘事中的虛無與焦慮，他選擇了返鄉(xiāng)，返回精神原鄉(xiāng)，返回語言故鄉(xiāng)，返回情感的個體從而專注于人。《苔》是周愷的第一部長篇小說，為彌合鄉(xiāng)土敘事與歷史書寫的罅隙，小說做出了更為深入的努力，也因此有評論稱周愷的這部小說是“后新歷史主義小說”。周愷以短篇小說《陰陽人甲乙卷》在文壇出道，一直沒有放棄在短篇鄉(xiāng)土題材小說領(lǐng)域的深耕，與其說《苔》的出現(xiàn)是周愷寫作的一個轉(zhuǎn)向，不如說是他在書寫個人生命體驗的方向上向個體話語表達的一次躍進。《苔》講述了一個清朝末年四川嘉定鄉(xiāng)紳李氏家族的興衰往事，圍繞家主李普福和養(yǎng)子李世景以及他的雙胞胎兄弟劉太清的人生際遇展開敘事，個人命運與時代更迭交織在一起，描繪出晚清至民國的蜀地故事。不論是“眾生如苔”這一精妙的主題選擇，還是虛實相生的敘事技法以及蜀地方言環(huán)境的選擇，周愷在他的第一部長篇小說中都展現(xiàn)出致力于與宏大敘事和解的決心，也不難看出他回歸到人本身的寫作期待，正因此，《苔》才擁有了它獨特的敘事魅力。

一、所謂“眾生如苔”

小說簡短的題目是周愷為其文本內(nèi)容所做的恰當注解。作為一部數(shù)十萬字體量的長篇小說，《苔》的出場人物繁多，這就意味著小說的群像描寫變得舉足輕重。雖然故事明確圍繞李氏家族展開，但并不妨礙作者對每一個出場人物的獨立構(gòu)建。作者給予幾乎每個出場人物即使是僅有只言片語的船夫、袍哥或水手清晰“畫像”使之成為具象的“人”而非符號是小說的特色之一，也是與“苔”的主題的相互印證：個體的主體性得到了充分的尊重。

書中作者關(guān)切的人物正是如苔蘚一般渺小的個體，但作者沒有忽略單薄的人，平等地對其著以筆墨是周愷消解歷史敘事虛無的一種手段，也是小說的主題選擇。在《現(xiàn)代漢語詞典》中，“苔”的釋義為“苔蘚植物的一類，屬于這一類的植物，莖與葉子的區(qū)別不明顯，綠色，生長在陰濕的地方”，可以看出“苔”作為植物最明顯的特征是生活在潮濕的地方以及微小、不起眼，正如在小說中出場的人物，也恰切地體現(xiàn)出個人在時代更迭面前的不足為道。

選擇晚清的嘉定這樣一個川內(nèi)小城，既出于作者熟悉這片土地的考量，也因為作者對于晚清這個大變革大動蕩的時代所帶來的戲劇沖突的興趣。劉基業(yè)作為李氏家族的管事，相較于普通的長工并不渺小，但在李普福等李家人面前仍舊要卑躬屈膝、言聽計從，他的所謂反抗（包括與幺姨太偷情、偷竊庫房的生絲）都淪為了笑柄，最終導(dǎo)致他的悲劇結(jié)局；李普福作為李氏家族的家主，相較于他的管事劉基業(yè)并不渺小，但在戰(zhàn)爭的沖擊和他國的侵略者面前，他仍舊失去了一直掌握的話語權(quán)，淪為失語者。階級的對立與財富的不均，使書中每一個人都被隱形的食物鏈所捆綁，成為自己所在的閉環(huán)里唯一被迫沉默被迫失去的人，青苔的隱匿暗喻了人物的命運動線。作者的關(guān)注又打破了所有的既定規(guī)則，他凝視每一個人，不否認“眾生如苔”，但強調(diào)如苔眾生值得被看見、被記住，在歷史的浩渺煙波里完成了個人生命體驗的書寫，因此，人成為他寫作的目的，“苔”也就成為寫作的主題。

人物眾多，關(guān)系交織，群像式的寫作不可避免。如何不落窠臼地完成多人畫卷的描繪，作者的選擇就至關(guān)重要。他沒有寥寥幾筆草草勾勒，而是使用頗多篇幅描寫多人場景，深刻體現(xiàn)了眾生如苔的生命力所在。粗略統(tǒng)計，小說中出現(xiàn)的人物有四十余個，這些人物的情感關(guān)系、生命軌跡交織又給小說的內(nèi)核籠罩上一層模糊的網(wǎng)，這個網(wǎng)里包含了人與人的對話、人與物的移情、物與物的輝映。其中每一次發(fā)生在岷江上與岷江邊的情節(jié)，都很好地驗證了作者對每個人物的生命觀照。書中多次描寫到李普福坐船的場景，扯船漢的“咦啵吆兒啵嚯”口號，船倌纖夫的對話、掌舵的細節(jié)、拉纖的神態(tài)，將袍哥的眾生相描繪得淋漓盡致，間或具有四川特色的船歌號子，讀者閱讀時岷江的水汽與川人的爽脆撲面而來。小說的結(jié)尾仍舊能夠看到纖夫拉纖的描寫，這種一以貫之的場景更凸顯了小說營造的每個人物生命力的深層感悟，即便是不值一提的小人物，放在波瀾壯闊的時代畫卷里也是能夠發(fā)出自己的聲音的。這個聲音只能在“江上”聽到的局限也并不代表生命的不存在，可以看出，這是作者想要賦予“苔”的另一層意義，“苔花如米小，也學牡丹開”，詮釋了蜀地人民特有的闖拼精神，廣闊的歷史背景下，對人的關(guān)注打破了大時代書寫可以忽視具體個人只追求情節(jié)的定式，在書中的結(jié)尾部分，作者再次表達了這一思想內(nèi)核：

人生是長久的，似若江河，不可逆反，流過一地，便該往下一地去?？煽傄灿袀€盡頭，匯入湖?？伤愕蒙平K，并非每人都有這等好運氣，絕大多數(shù)河流終是匯入另一條河流，絕大多數(shù)人終是匯入另一人的生命里，借由另一條河流繼續(xù)流淌，借由另一人的生命繼續(xù)活著。

這種交織與不確定性，確是生命的本質(zhì)。主體的彰顯逃不過個人面目的塑造與書寫，同樣，周愷寫作的長河是由無數(shù)河流構(gòu)成，秉持著這樣的信念，“苔”的生命力意味在書中就無法忽略了。

周愷的寫作選擇并不是無跡可尋，2012 年發(fā)表的處女作《陰陽人甲乙卷》是在李劼人《死水微瀾》的啟發(fā)下寫就的。周愷繼承了李劼人長河小說的傳統(tǒng)，同樣選擇了岷江邊的嘉定城，同樣在小城鎮(zhèn)的場域里寫作，同樣描寫鄉(xiāng)紳、村婦、袍哥這些具有巴蜀特色的人物?？梢哉f，在題材選擇上，周愷因襲了李劼人的“理想主義的寫實”，致力于返回文學現(xiàn)場，重塑歷史語境，但它又并不是完全地模仿前人。在李劼人的《死水微瀾》中，人與社會封建倫理的禁錮促使蔡大嫂突破了傳統(tǒng)道德范式，周愷的《苔》則將情欲書寫停留在肉體的交媾而非情感的契合，相比之下，《死水微瀾》更加深刻與大膽地表現(xiàn)了人與人之間情感的復(fù)雜羈絆，《苔》則更為規(guī)整地克制表達了作者有關(guān)人性和人欲的思考，讓人的欲望有了根源。比如迷茫中走上革命道路的李世景下落不明的最終結(jié)局，相較于李劼人賦予文本的“圓滿和諧”的結(jié)局，周愷選擇了更具可讀性的開放結(jié)局，但周愷和李劼人都通過自己的書寫表現(xiàn)了蜀地人民蓬勃的生命力與無法澆熄的生活熱情，彰顯了川渝地區(qū)的寫作者獨有的生命觀照。

仔細體會苔的生長環(huán)境，也不難發(fā)現(xiàn)為何作者選擇了這一主題。嘉定城是作者的家鄉(xiāng)，他的祖輩也曾經(jīng)是岷江上的袍哥，這也是他的精神原鄉(xiāng)與文學母題的靈感來源，依靠岷江過活的嘉定人民正如生長在水邊的青苔，與水相因相生。小說中多處提及江河、船舶、渡口、纖夫等意象，意在彰顯嘉定的地方特色，與主題呼應(yīng)，可以說是作者的又一處巧思。

周愷選擇了“苔”，是選擇了人作為主體，選擇了地方作為進入主題的路徑，選擇了用具體而精微的生命力描寫克服淪為潦草的時代圖譜的危險。同時，作者的寫作技巧在褪去歷史的遮蔽上也發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

二、所謂“說書人”

“小說從來都是糊涂的，越糊涂越好”?！澳欠N強烈的悲痛感猛然朝我襲來，我發(fā)現(xiàn)，他們?nèi)际请鼥V，模模糊的”。談到自己的創(chuàng)作，周愷這樣表述。這種距離與克制，能夠解釋“說書人”這一稱號的得名。在《苔》中，保持距離與克制也成為他的敘事技巧之一，與之相匹配的虛實相生的手法以及傳統(tǒng)方言所帶來的獨特語感，也是這部小說將歷史敘事作為手段的根底之一。

演繹歷史同時保有真實，這種虛實相生的技法并不鮮見，而周愷在書中自如地運用，不一味迷信歷史，在消解歷史的過程中祛除了事實材料的遮蔽，緩和了歷史敘事帶來的史與事的焦慮。小說中出現(xiàn)的人物并非沒有原型，周愷多次提及，稅相臣參考了稅鐘麟，廖汝平參考了經(jīng)學大師廖季平，同時設(shè)置的時間、歷史事件都是真實發(fā)生的，嘉定城的動蕩不安也是真實存在的。但同時嘉定城中李氏家族的故事和圍繞這些故事的人物卻并不全然真實，紀實與虛構(gòu)成為小說故事推動的兩種主要力量，在使讀者產(chǎn)生強烈代入感的同時，又不斷地將讀者從沉迷歷史中拉回，亦真亦假的記敘手法就達到了應(yīng)有的效果。這種虛實相生的技法在他之前的短篇小說也中多次出現(xiàn)，回看短篇小說《偵探小說家的未來之書》，小說開頭直接點明“吉林詩人孫文濤說”，后又提及《中國作家》舉辦的采風活動。相較于其他文學作品對真實生活的加工創(chuàng)作，周愷對于文學現(xiàn)場的描繪充滿了實感，模糊了現(xiàn)實與文學的邊界，但這種描述并沒有陷入流俗，反而增強了周愷小說的可信度和代入感，他語言運用的能力再一次地展現(xiàn)了過人之處。有創(chuàng)作者如此評價周愷：“他用一種精妙但不露痕跡的控制令文本的所指驀地屈居于能指之下，符號的聲音調(diào)動著符號構(gòu)成的環(huán)境，開頭的‘吉林詩人孫文濤’同那場筆會的引述意義更接近于一種文體的形式組合部分，而他用符號聲音已經(jīng)直接表明了這一點”十分恰切。莫言的《詩人金希普》也具有同樣的魅力，小說中描寫的采風活動被定義為真實存在，而且與文中“我”同行的詩人的單位也以真實存在的地點來限定，從而更增強了這種敘事過程的反叛，是對作者自身的反叛，也是對讀者慣性的代入思維的反叛。周愷在長篇小說中并沒有舍棄叛逆的可能，于是他模糊了虛與實的界限，虛焦的手法給了他敘事的喘息空間，歷史敘事真正成為他講述故事的工具。

“說書人”意味著周愷冷靜地凝視故事，在敘述中始終保有自己的克制，而不至于陷落于情節(jié)的紋理。幾年前周愷就在反思作品中的敘述與自我的距離，他坦言：“承認自己不是為了作品而生活，或者承認文學對自己而言并不意味著一切，實在是一個殘酷的過程，這意味著承認我所從事的事業(yè)不是神圣的，意味著承認自己是略薩口中的寫匠?！狈雌c過后，在《苔》里能夠明顯看到他并不強求人物的發(fā)展，一切情節(jié)推進是基于人物本身，給予人物充分的尊重，甚至將敘事語言也完全轉(zhuǎn)化為人物所使用，把敘述者的身份隱匿，旁觀故事發(fā)展。在李普福失蹤這一情節(jié)上體現(xiàn)得非常明顯。在李普福一出場時他并沒有預(yù)設(shè)這個結(jié)局，因此在介紹李普福時極盡詳細全面，隨著故事的發(fā)展，李普福最后一次到重慶與洋人商會商談生絲收購之事時也并沒有顯露出消失的跡象，但他在商談不順、被人剪去辮子后就突然地失蹤了，是死是生一概不得而知。作者在這里并沒有強求給他一個清楚明白的結(jié)局，李普福的選擇是他自己做出的，作者只是將他的故事說出來，不做評價與干涉，正如傳統(tǒng)話本結(jié)局直到說書人落下驚堂木的那一剎那才會蓋棺論定。周愷小說中的人物也是這樣的結(jié)局，而這樣的寫作手法正是歷史敘事者所需要的松弛，是對小說中人物的復(fù)原。

同時，為了盡可能地保證歷史的真實，還原當時那個時代，周愷說：“要把自己沉浸在一百年前的時代中，去體會小說人物的情感與思想狀態(tài)，因而，除了盡力鋪陳歷史細節(jié)之外，我也讀了很多舊小說和時人回憶錄，這些內(nèi)容并沒有體現(xiàn)在文本當中，只是為了讓自己更準確地體會彼時彼刻的人的所思所想?！睔W寧在小說的前言中提及李劼人自然主義的技法對周愷的影響，力求真實的準則不僅為讀者營造更具代入感的閱讀體驗，也是作者在與李劼人對話，追溯真正出于小說描寫時代的前輩的聲音表達。

小說中樂山方言的使用為《苔》增添了更濃厚的地方色彩，而方言的詞語使用本身就帶有歷史的積淀與蜀地宗教的色彩，是與小說想要表達的革命祛魅相對的復(fù)魅，在退與進的糾纏中達到了一個微妙的平衡，使小說不至于完全落入舊時代描寫封建的桎梏和新時代革命必然發(fā)生的定式思維。正像周愷自己所說：“小說很難給出一個可靠的答案。不同于學術(shù)探究，由材料生發(fā)出清晰的結(jié)論，小說是從作者的困惑處出發(fā)的，借由他者觀照到自我，借由另一個時代觀照到所處的時代，歷史書寫的意義也正是在懸而未決之處才呈現(xiàn)出來?！弊罱K，寫作者舒緩了歷史敘事與地方記憶消解主體的緊張氣氛，恰到好處地為風俗畫面的展示添墨。丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史》中提出：“鄉(xiāng)土小說作為世界性‘鄉(xiāng)土文學’的一支，已經(jīng)用‘地方色彩’和‘風俗畫面’奠定了各國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的基本風格以及其最基本的要求。”方言的使用也可以看出周愷在這方面功力深厚，搜集閱讀了龐雜的史料，風俗的描繪已經(jīng)臻于化境，拉纖、堂會等風俗圖景描寫得全面詳盡，畫面感無可挑剔，不過從另一角度來說，這樣的表達并不克制，想要描寫地方風俗而忽略了故事情節(jié)的線性推進，在一個橫截面上展開過多的風俗敘述。李普福與陳啟兆會面時的背景戲劇對情節(jié)的推動并沒有太大作用，烘托人物的心理完全可以截選更簡潔的曲段，大段的特色唱詞有時反而會成為閱讀的累贅，像這樣的行文是值得商榷的。

與周愷同時簽約巴金文學院的四川本土作家顏歌也在不斷嘗試返回自己的精神原鄉(xiāng)，但顏歌的鄉(xiāng)土書寫則代表了另一種返鄉(xiāng)的可能。周愷在《苔》中將小人物放置在大時代的波濤里，借時代之“大”表現(xiàn)個體命運的不確定性，從而彰顯蜀地人民的頑強生命力。與周愷不同，顏歌建構(gòu)了“平樂鎮(zhèn)”這一文學場域，正如莫言的高密、遲子建的東北一樣，顯示出她解決80 后作家空中樓閣的敘事取材問題的決心?！段覀兗摇肥穷伕栎^為成熟的一部長篇鄉(xiāng)土小說，以一個從未出場的精神病人視角講述平樂鎮(zhèn)豆瓣廠廠長薛勝強一家的家長里短，在小說中，作者有意減弱了平樂鎮(zhèn)與大時代的關(guān)聯(lián)，一開始就選擇了自得的小人物和“小”語境，選擇了當下的歷史，回到自己最熟悉的文學現(xiàn)場，這與周愷在查閱了大量資料之后構(gòu)建的過去的大歷史截然不同。顏歌在“小時代”中將“小人物”放大，主要聚焦的人物都來自于小鎮(zhèn)的身邊人，父母朋友都是觸手可及的講述者。同時作者又以第一人稱視角進入文本，放緩了文本內(nèi)部的時間流動，整部小說的時間跨度不超過十年，由此，為支撐敘事的厚度，生活細節(jié)、人物對話就需要被不斷放大填充，因此《我們家》難免產(chǎn)生陷入流俗的尷尬，成為家族的日記本。周愷的《苔》在體量上具有更廣闊的優(yōu)勢，故而周愷在敘事時將大時代大歷史縮小了，濃縮凝匯于李氏家族的興衰，但并沒有忘記回到歷史的語境，從人物的原型具體可考這一點也不難看出他虛實相生的敘事策略。二者在展現(xiàn)鄉(xiāng)土風情時同樣選擇了方言寫作，但是顏歌的城鄉(xiāng)結(jié)合部“平樂鎮(zhèn)”中大量的四川方言對白更加潑辣詼諧，契合了小說的喜劇基調(diào)，間或普通話來表示被剝離在外的敘事者的出現(xiàn)以及“月朗星稀”“夫妻雙雙把家還”的典故和文言來增強文章內(nèi)部的怪誕與諷刺，極具張力的語言也是顏歌寫作的一大特色?！短Α分械臉飞椒窖詣t更為質(zhì)樸醇厚，作者常常使用本土的形容詞來進行敘事，并不是以人物對話來大量彰顯方言特色的，相比之下，周愷則更為內(nèi)斂與克制，這也與小說嚴肅的基調(diào)相吻合。顏歌作為“80 后”作家，是這一創(chuàng)作群體中較早開始從云山霧罩的華麗敘事轉(zhuǎn)向腳踏實地的鄉(xiāng)土寫作的；而“90 后”創(chuàng)作者周愷的第一部長篇小說就自主選擇了回歸腳下的土地，進行鄉(xiāng)土書寫。二者同為蜀地的新生代作家，都為新的歷史背景下的故鄉(xiāng)形象書寫提供了范例。

周愷在虛實相生中克制講述了晚清李氏家族的興衰故事，以方言回歸地方寫作的初心，使小說在歷史敘事中還鄉(xiāng)，抹去了人被時代湮沒的浮塵，不過這種嘗試也并不是毫無破綻的，更需要創(chuàng)作者進一步的考量。

三、未盡之處

雖然這部小說做出了緩解歷史敘事的虛無感的嘗試，但也并不是十全十美的。周愷的敘事仍然具有值得細究之處，想要兼具宏大敘事與細節(jié)刻畫，這就出現(xiàn)了不可避免的節(jié)奏倉促和人物的模糊。

主要人物家主李普福在整部小說中雖然是故事肇始的核心人物，但他也作為李氏家族興衰歷史中的鏈接，作為一個臉譜式的工具人物串聯(lián)起這個故事的所有角色，不難發(fā)現(xiàn)，在小說中，當有第三者在場時他本身的情感動線和思想動態(tài)并不是作者聚焦的中心，反而淪為推進故事情節(jié)發(fā)展的陪襯。在卷一第二章中，李普福與吉人亨二當家李在樵會面時長夫人在場，于是直到李在樵準備離開李普福才向他問一句此行的目的，在此之前長夫人即是李普福的代言人，李普福隱入幕后注視著這場對話但并不發(fā)聲，這一方面是由于他的病弱，另一方面則是就其本身而言，他的情緒展露和情感動態(tài)并不是中心，所有的指令、動作是作為符號的懸浮指令，這個人物的主體性就被時代和故事情節(jié)消解了，而成為一個真正的如“苔”的平凡眾生。在又一次為了福記赴重慶與洋人談判時，李普福憑空消失了，未知生死，模糊的結(jié)局正像李普福模糊的人生，留在整部小說中的是一個省略號式的軌跡。

另一點不盡如人意之處則是革命書寫的頭重腳輕，背離了作者創(chuàng)作的初衷。周愷曾坦言寫作《苔》是為了寫一個“革命”的故事?？v觀整部小說，“革命”并不足以成為主線，真正的革命擔綱稅相臣這一人物在小說的第二卷才正式出場，他每次的出現(xiàn)看似確實在推動革命，但具體的人物動線卻并不明確。作者點明了人物革命的初心是為理想，而理想抱負的內(nèi)核在書中卻并不清晰，最為突出的是他革命的決心和堅持，以至于關(guān)于稅相臣革命的敘述在最后成為史實和虛構(gòu)敘事的堆疊，雖然作者也曾說明，進行了詳細演繹，但讀者閱讀的體驗截然不同。稅相臣最后的死亡也是突如其來不可阻止的，當然，他并不成熟的革命計劃導(dǎo)致失敗成為一種必然，然而這種失敗的倉促還是會給讀者意料之外的感覺，故而作為革命代表的稅相臣消失了，懵懂地走上革命道路的李世景出逃了，于是他們心中的“革命”也迷失了，前期的鋪陳頃刻覆滅，這種對比雖在情理之中，但節(jié)奏編排上難免有頭重腳輕之感，沖擊過后的闃靜反而有些許的突兀。不過，故事的結(jié)構(gòu)還是完整的，因此這一處節(jié)奏的跳躍并不顯得過于旁枝逸出，瑕不掩瑜。

在《苔》中，并不難發(fā)現(xiàn)周愷的敘事野心，他為彌合緊張宏大的歷史敘事和作為主體的個人話語的矛盾做出了自己的嘗試，雖然仍有未盡之處，但這也是周愷作為新時代背景下堅持地方話語寫作者的難能可貴之處，也是90 后作家在登上歷史舞臺過程中必經(jīng)的考驗。

①任曉雯：《好人宋沒用》，北京十月文藝出版社2017年版，第515頁。

②⑧⑨ 周愷：《作為手段的歷史敘事》，《福建文學》2020年第8期，第142—144頁。

③周愷：《苔》，中信出版社2019年版，第497頁。

④ 余幼幼、周愷：《未曾遠走,已是鄉(xiāng)愁》，《青年作家》2015年第3期，第26頁。

⑤ 周愷：《有關(guān)〈苔〉,有關(guān)郭長生》，《文學報》2019年9月5日。

⑥ 大頭馬：《周愷其人其文》，《西湖》2020年第12期，第88頁。

⑦ 周愷：《把憂傷留給文字》，《鐘山》2018年第5期，第200頁。

⑩ 丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學出版社2007年版，第9頁。